A Doce Vida (La dolce Vita) 1960

La Dolce Vita é a história de um repórter italiano, cuja vida de decadência leva a consequências trágicas e depois de encontros com uma atriz, uma socialite, uma comunidade religiosa, e a sua namorada suicida. Enquanto o filme transmite realismo, Fellini também traz o caos para a tela, onde há momentos que questionam a moralidade, sexualidade, socialismo, e a própria humanidade. Filmado a preto e branco pelo diretor de fotografia Otello Martelli, o filme é reproduzido como um circo com imagens surreais que parecem dobrar o mundo da realidade e da fantasia.
Marcello Rubini (Marcello Mastroianni) é um repórter viajando num helicóptero que está carrega a estátua de Jesus Cristo por cima de Roma, para mais tarde se juntar ao amigo fotógrafo Paparazzo (Walter Santesso) numa bôite. Depois do encontro com uma socialite aborrecida, Maddalena (Anouk Aimée), Marcello leva-a a um passeio e dorme com ela para voltar para casa ao nascer do sol, e lidar com a sua namorada auto-destrutiva Emma (Yvonne Furneaux). Para fazer a reportagem sobre a chegada de uma atriz americana chamada Sylvia (Anita Ekberg), Marcello segue para uma entrevista coletiva com a atriz, que trouxe o namorado Robert (Lex Barker). Marcello leva Sylvia numa excursão por Roma, onde mais tarde irá a uma festa com a amiga Frankie Stout (Alan Dijon) e o alcóolico Robert. Deixando a festa com Marcello, Sylvia toma banho na Fonte de Trevi sem reparar que Marcello está de olho nela.  
O que torna La Dolce Vita um filme tão arrebatador é a abordagem de Fellini a levar a simples odisseia de um homem da vida através de um mundo de decadência. O filme realmente pertence a Fellini já que ele é um homem que gosta que tudo seja um espetáculo com na cena de abertura e todas as sequências no clube noturno, e na decadência dos festeiros, incluindo o final, onde Marcello força uma mulher chamada Nadia (Nadia Gray) a tirar a roupa. Cada imagem, cada quadro, cada coisa que acontece no filme pode parecer demais para um filme de três horas, mas nunca temos um momento de tédio.
Fellini, o realizador, é um homem que parece adorar a imagem. Com o diretor de fotografia Otello Martelli, o filme tem um olhar a preto-e-branco evocativo, maravilhoso, onde tudo é enorme, especialmente se estivermos a vê-lo num ecrã cinema. Martelli traz um olhar exuberante e romântico ao filme, especialmente na cena da Anita Ekberg na Fontana di Trevi com Marcello. Ainda assim, o filme é todo de Fellini, onde ele parece se apaixonar por cada imagem, e há sempre um grande shot em cada sequência, onde tudo acontece. O argumento não se perde a excessos uma vez que transporta uma história simples, expandida pelo seu excesso. O filme também aborda muitos assuntos questionáveis ​​com personagen homossexuais e e também questões de espiritualidade, da moral e da própria humanidade.
O maior e mais icónico desempenho do filme vai claramente para Marcello Mastroianni como Marcello Rubini. Mastroianni oferece-nos um desempenho cheio de carisma e coolness. Mesmo depois deste filme, Mastroianni não envelheceu, mesmo quando o vemos em filmes bastante posteriores. Mastroianni também traz profundidade emocional a um personagem que pode parecer superficial, mas na sua busca pela realização, vemos o quanto ele luta. É um desempenho que é desafiador e até ao final do filme vamos amá-lo e odiá-lo ao mesmo tempo em que ele aceita o seu próprio destino, onde no final, queremos saber o que realmente vai acontecer com ele. É um dos maiores desempenhos na história do cinema.

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As Noites de Cabíria (Le notti di Cabiria) 1957

Giulietta Masina interpreta Cabíria, uma prostituta que ganha a vida nas ruas de Roma em meados dos anos 50. Ingénua, ela sonha com o amor perfeito e acredita na bondade das pessoas. Por isso, sofre desilusões constantemente. Nas suas andanças pela noite romana, envolve-se com uma estrela de cinema em crise conjugal e, também, com outro homem, que parece amá-la de verdade. Será que o destino só guarda desencantos para a pobre Cabíria?
Embora ofuscado pelas obras-primas cinematográficas posteriores de Fellini, Le Notti di Cabiria merece ser considerado um dos melhores trabalhos do realizador, um exame pungente da falibilidade e da resiliência do espírito humano. Um filme em intenso movimento, mostra a futilidade de uma fé cega enquanto, ao mesmo tempo, lembra-nos de que na vida, qualquer que seja o sofrimento que o destino atire para o nosso caminho, é algo a ser valorizada. Não é intencionalmente um filme religioso, mas que retrata a força do espírito humano, de suportar e superar crises pessoais devastadoras, de uma maneira que faz com que seja uma parábola da vida moderna, e assistir ao filme parece ser uma espécie de experiência espiritual.
Com um retrato corajoso da vida das prostitutas e dos pobres, Le Notti di Cabiria é mais representativo das origens neo-realistas de Fellini do que da sua era dos grandes filmes, sátiras dramáticas - embora, historicamente e tecnicamente, o filme marque a transição entre estas duas fases na carreira do realizador.
Uma das sequências mais comoventes em Le Notti di Cabiria mostra um homem taciturno a distribuir alimentos para os pobres no campo fora de Roma. A cena é importante, pois proporciona o impulso para a transformação espiritual de Cabiria, que só recentemente foi restaurada no filme. Antes do filme ser lançado em 1957, a Igreja Católica insistiu nesta sequência, que tem cerca de sete minutos, para que fosse cortada, porque implicava que a Igreja estivesse a falhar no seu dever de cuidar dos pobres.
De certa forma, "Le Notti di Cabiria" é um dos filmes menos ambiciosos de Fellini. Esta essencialmente preocupado com um único tema: a jornada espiritual de uma pessoa. Diante de nossos olhos, vemos uma prostituta de pele grossa, ignóbil, que não tem controle sobre a sua vida, a passar por uma transformação lenta, mas segura. Ela pode não alcançar os seus longos sonhos, mas onde acaba é muito melhor do que onde começou - e ela tem o potencial para seguir em frente e criar para si própria a vida que esperava. É um trabalho subtil mas profundamente comovente, que se tornou ainda mais eficaz porque Fellini não empregou os dispositivos cinematográficos que usou tão bem nos seus filmes posteriores. A estrutura narrativa é simples, a fotografia é contida, mas a história que ele conta é intrinsecamente tão poderosa que o filme destaca-se como uma das suas maiores obras.
"Le Notti di Cabiria" ganhou o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro em 1957 e Giulietta Masina ganhou o prémio de melhor actriz no Festival de Cannes do mesmo ano.

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A Estrada (La Strada) 1954

A triste história de uma criança abandonada, Gelsomina, que é vendida pela sua mãe para Zampano por 10.000 liras e alguns quilos de comida. Zampano é um showman viajante que se exibe em números de força, quebrando uma corrente à volta do peito. Exibe-se em praças e de seguida, passa o chapéu para o que a pequena multidão está preparada para lhe dar. Ele ensina a Gelsomina um rufar de tambores, como parte da sua introdução. Ele não a trata bem e quando ela tenta fugir, bate-lhe. Finalmente juntam-se a um pequeno circo itinerante onde um desentendimento leva à tragédia.
Um dos filmes de mais reputação de Federico Fellini e que lhe valeu o primeiro Óscar de Filme Estrangeiro foi La Strada, um filme italiano marcante que é considerado por muitos como o maior trabalho do realizador. Com a confiança de um verdadeiro mestre, Fellini traz um filme de poesia lírica sobre as armadilhas familiares do neo-realismo italiano, e o resultado é um dos mais verdadeiros, emocionalmente ricos e gratificantes dos seus filmes. 
La Strada é um filme que está carregado de simbolismo, e a sua ambiguidade admite muitas interpretações. Uma leitura do filme é que ele é sobre a nobreza do espírito humano contra a realidade de uma existência física da terra. Esta dicotomia é cristalizada na forma dos dois principais personagens masculinos - O Louco e o bruto Zampano, os dois homens entre os quais a heroína Gelsomina se divide, como uma mariposa incapaz de escolher entre duas luzes igualmente atraentes. Enquanto Zampano representa tudo o que é simples e vulgar na existência humana, o Louco personifica tudo o que é maravilhoso - imaginação, poesia e graça. O homem forte deve passar pelo ritual de quebrar correntes no seu peito a cada dia para mostrar que ele é livre, enquanto o Louco ostenta o seu sentido de liberdade através de um acto perigoso na corda bamba. A brutalidade irracional do Zampano destrói o Louco e tudo o que ele representa tão facilmente como um homem pode destruir a vida de uma borboleta. Em nenhum outro ponto na obra de Fellini o uso da metáfora visual é tão poderoso, tão incisivo como aqui.
O papel de Gelsomina é interpretado por Giulietta Masina, esposa de Fellini, já uma atriz estabelecida no mundo do cinema. Naquele que é sem dúvida o ponto alto da sua carreira (e, incidentalmente, o papel que lhe valeu o epíteto indesejável de "Chaplin feminino"), Masina consegue não só para captar de forma brilhante o núcleo da sua personagem, mas também transmitir algo da natureza imperfeita da condição humana, em particular, que a relutância perversa para libertar-se dos instintos mais básicos para alcançar algum tipo de santidade pessoal.
Anthony Quinn faz um contraste marcante com Giulietta Masina. Resistente, taciturno e completamente antipático (pelo menos durante grande parte do filme), o retrato de Zampano de Quinn caracteriza tudo que é mau na natureza humana. No entanto, no parágrafo final inesquecível do filme, o actor consegue vencer a nossa simpatia quando percebemos que ele é mais uma vítima indefesa das circunstâncias como foi Gelsomina e o Louco. O retrato do Louco, de Richard Basehart, é tão eficaz, fornecendo um contraponto habilmente desenhado para o grosseiro Zampano de Quinn.  
Se há um filme que marca Federico Fellini como um génio do cinema, ele tem seguramente de ser La Strada. Não só é um filme de uma composição muito bem filmada, com base em princípios neo-realistas, sem servilmente aderir à política do movimento neo-realista. O que define La Strada como um filme à parte, como possivelmente o melhor do realizador é que, apesar da sua aparente simplicidade, parece-nos dizer muito sobre a experiência humana. Sem qualquer dos excessos e da auto-indulgência vulgar que viria a definir obras posteriores de Fellini, La Strada é uma parábola visual impressionante que toca o coração, uma obra de grande compaixão e humanidade. 

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Os Inúteis (I Vitelloni) 1953

Na cidade costeira de Rimini, cinco jovens passam o dia a divertir-se, vivendo longe dos pais, e fazendo todo o possível para evitar a responsabilidade de adultos. Ao ouvir que a namorada Sandra está grávida, o líder do grupo, Fausto, decide mudar-se para Milan. O pai intervém, e ele é obrigado a ficar e casar-se com a jovem, para preservar a honra de ambas as famílias. Mesmo quando casado, Fausto ainda não consegue deixar de dar as suas voltas. Uma tentativa de seduzir a esposa do chefe gera uma demissão humilhante. Ele vinga-se roubando uma estátua, que posteriormente é incapaz de vender. Enquanto isso, os seus amigos têm os seus próprios problemas...
I Vitelloni, o terceiro filme de Federico Fellini e o seu primeiro sucesso internacional, é uma peça envolvente que alterna entre o melodrama e a comédia na sua descrição colorida de cinco loosers que parecem incapazes de crescer. Em parte autobiográfico (é passado na cidade natal do realizador), o filme combina o aspecto neo-realista que foi predominante no cinema italiano da altura com uma despreocupação de sonho, esta última tende a dominar as obras posteriores de Fellini. Enquanto o filme não chega a ter o impacto emocional ou maturidade artística de La Strada (1954) e outros trababalhos posteriores, revela o dom do realizador para contar histórias e um total domínio do claro-escuro no seu trabalho de câmera, que é surpreendentemente fluido e vibrante para um filme desta era.
A banda-sonora de Nino Rota, que varia da vulgar exuberância ao assombroso pathos, enfatiza a poesia do filme e é um dos seus pontos mais altos (como seria o caso de muitos dos filmes posteriores de Fellini). A sequência de carnaval tipicamente Felliniesque não teria sido a mesmo sem a  apropriação atrevida da "canção nonsense" de Chaplin em Tempos Modernos. Rota traz à obra de Fellini uma noção do que é ser jovem e vivo, e nenhum filme é melhor servido pela sua música do que "I Vitelloni". Parte do sucesso de I Vitelloni deve-se também ás interpretações do seu excelente elenco. Franco Fabrizi é hilariante como o covarde Don Juan, um protótipo óbvio para o personagem de Marcello Mastroianni em La Dolce Vita (1960). Alberto Sordi combina emoção e comédia com uma sensação de tormento interior na sequência mais tocante do filme ( não é uma tarefa fácil para um homem corpulento vestido com roupas íntimas femininas).
"I Vitelloni" é um termo que se refere aos vagabundos da classe média. Enquanto muitos dos seus contemporâneos neo-realistas estavam preocupados com o lado mais sombrio da sociedade italiana (pobreza, velhice e desemprego em massa), Fellini olha para um grupo social totalmente diferente, com tanto conhecimento e paixão. As enormes mudanças sociais que se seguiram ao fim da Segunda Guerra Mundial, tinham criado uma divisão quase intransponível entre as gerações, o que este filme transmite de forma brilhante. O jovem (aqueles com idade inferior a 30) têm dificuldade em encontrar trabalho e, com toda a incerteza em volta dele, procura refúgio numa infância prolongada. A geração mais velha, que têm sofrido muito nos últimos dez anos, não têm autoridade ou até mesmo a vontade de incutir nos seus filhos um senso de maturidade e compaixão altruísta para os outros. Como resultado, o que temos é uma geração de homens obcecados em se portar como crianças, sem ter idéia do que se trata a responsabilidade adulta.
No final do filme, Fellini finaliza o drama com uma nota de otimismo silenciosa. Um dos cinco Vitelloni (o pensativo Moraldo) tem alguma noção do que está errado e consegue encontrar coragem para se libertar e embarcar numa vida adulta noutro lugar.

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Belíssima (Belissima) 1952

O famoso realizador Alessandro Blasetti procura uma jovem para o seu novo filme. Assim como outras mães, Maddelena leva a pequena filha para a Cinecittà, na esperança de que ela seja selecionada e se torne uma estrela. Está pronta para sacrificar qualquer coisa pela pequena Maria, mesmo que o seu marido prefira salvar o pouco dinheiro que tem para a renda, em vez de pagar a professores, cabeleireiros ou subornos para concretizar as ilusões da mãe.
Luchino Visconti lança um olhar irónico para a indústria cinematográfica italiana do pós-guerra, nesta sátira obscura, um dos poucos passeios do realizador pela comédia e um filme que é muito facilmente esquecido à luz de obras posteriores do realizador. "Bellissima" representa algo como um ponto de viragem na carreira cinematográfica de Visconti, o início da sua dissociação do neo-realismo - que ele tinha servido admiravelmente com Ossessione (1943) e La Terra Trema (1948) - e o início de uma tendência para um estilo mais estilizado, uma abordagem romântica ao cinema, que iria atingir sua expressão máxima na sua obra-prima final, Il Gattopardo (1963). Bellissima pertence a um género que é chamado de neo-realismo côr-de-rosa, uma versão mais leve do neo-realismo que examina as duras realidades da vida no pós-guerra, da Itália através do prisma cor-de-rosa da comédia. Outro bom exemplo do género, lançado no mesmo ano, é Miracolo a Milano, de Vittorio De Sica (1951).
O compromisso de Luchino Visconti com a política de esquerda (apesar das suas origens aristocráticas, ele ingressou no Partido Comunista Italiano durante a guerra) criava naturalmente um mal-estar sobre os aspectos menos morais da indústria do cinema, como o filme demonstra amplamente. No entanto, Bellissima é muito mais do que um ataque a realizadores de exploração e a sua comitiva parasitária, é um filme que tem como principal preocupação a falácia de tentar construir uma vida em sonhos. Tanto o personagem central, Maddalena, como o seu marido (apropriadamente chamado Spartaco) estão obcecados com a fuga do seu atual ambiente de pobreza, ela quer que a filha se torne uma estrela de cinema, ele quer construir a sua casa de sonho. Nenhum tem muita esperança de sucesso, e ainda assim isto não os impede de arar todos os seus recursos no passatempo fútil de construir castelos no céu. A mensagem de Visconti é óbvia: os problemas das classes trabalhadoras não podem ser resolvidos por desejos e sonhos.

Bellissima dá a Anna Magnani (sem dúvida uma das maiores actrizes do cinema italiano) um dos seus papéis mais memoráveis​​, o da mãe insana e iludida, Maddalena. A teatralidade do desempenho de Magnani é perfeitamente adequado para a forma quase operática do neo-realismo de Visconti, mas o que faz a actriz ser tão apropriada para este filme é a sua capacidade de reproduzir a comédia e a tragédia com igual vigor, e de tal forma que não podemos ter a certeza de quando é qual. Magnani está sempre no seu melhor quando representa o mártir - quem pode esquecer as suas interpretações tortuosas no filme de Robert Rossellini "Roma, Cidade Aberta" (1945) ou Mamma Roma de Pier Paolo Pasolini (1962)? - E aqui ela tem uma grande oportunidade para fazer isso. Para os primeiros dois terços do filme, Magnani acelera os motores da auto-paródia ao ponto de quase ruptura, quando a sua personagem começa a usar medidas drásticas para atingir as suas ambições.Um filme imperdível.

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Days of Glory (Giorni di Gloria) 1945

"Giorni di Gloria" é o primeiro documentário sobre a resistência e a luta anti-fascista. É uma colaboração entre Giuseppe De Santis, Marcello Pagiliero, Luchino Visconti e Mario Serandrei, que funcionou como editor e supervisor geral. Este filme episódico é uma celebração do fim do fascismo, da liberdade recém-descoberta e um convite aberto para as pessoas se unirem no esforço em conjunto para construir um futuro melhor.
O filme combina imagens de noticiários, materiais documentais filmados durante a guerra e episódios da luta dos partidários. O material documental e as sequências partidárias reconstruídas lembram a linguagem cinematográfica de alguns realizadores debaixo do movimento do fascismo, com os partidários de acção a tomarem posições e a serem apresentadas em posturas heróicas.
Luchino Visconti teve a sorte de gravar o julgamento de Pietro Caruso, chefe da polícia de Roma durante a ocupação alemã, e a sua posterior execução. As filmagens dos processos judiciais demonstram a capacidade magistral de Visconti para elaborar uma notícia num episódio narrativo. A tensão do momento é transmitida pela alternância entre os close-ups do acusado e long-shots da multidão, reações dos parentes das testemunhas, etc. Visconti utiliza duas cameras para com elas jogar até aos menores detalhes, como um gesto de raiva com o pulso ou as rugas no rosto de uma mulher a gritar.
As sequências na exumação dos corpos foram assumidas por Marcello Pagliero. Giuseppe De Santis filmou o terceiro episódio, a reconstrução da nação. A influência do cinema realista russo é muito forte como na cena em que um comboio cruza uma ponte recém-reconstruída , que também é precursora do comboio em "Caccia Tragica", primeiro filme de De Santis.
O filme concentra-se num famoso massacre de mais de 300 prisioneiros italianos em represália a um ataque guerrilheiro ao SS, em Março de 1944, e o julgamento do pós-guerra de alguns dos fascistas italianos responsáveis. Várias sequências (a remoção dos corpos das cavernas Ardeatine e as execuções por fuzilamento dos fascistas, em particular) são horríveis ao extremo, mas o filme é um complemento essencial para a imagem dada em obras como as Rossellini, "Paisà" e "Roma, Cidade Aberta ".

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Obsessão (Ossessione) 1943

Com a sua Itália natal de joelhos perante o regime fascista de Mussolini durante a Segunda Guerra Mundial, com a doença, a fome e o desemprego a aumentarem, era improvável que a primeira obra de Luchino Visconti como realizador fosse um filme alegre. Poucos filmes deste período transmitem o clima - a desesperança, a miséria , a escuridão angustiante e pura - tão vigorosamente como Ossessione. No entanto, o filme não foi concebido para ser um documentário sobre o seu tempo. Em vez disso, a intenção de Visconti era de fazer um filme de suspense, inspirado no modelo film noir americano, baseado num romance americano. O que ele de facto criou foi algo muito mais significativo. Através da sua colaboração com o realizador francês Jean Renoir na década de 30, Visconti aprendeu que elementos naturais - exteriores reais, luz natural, actores não-profissionais - podem trazer uma sensação de realismo para um filme. Aplicou um pouco do que tinha aprendido em Ossessione , e ao fazê-lo efetivamente criou as bases para o neo-realismo italiano, sem dúvida o movimento mais importante do cinema italiano.
O que é mais impressionante sobre Ossessione é a mundanidade. Os personagens são tão reais, tão ligados ao seu lugar, que podemos sentir o seu apetite, o cheiro a suor, tornar-se intoxicado por uma nuvem de vapores de gasolina e a poeira que os rodeia. A relação extraordinária na tela entre os dois principais actores Clara Calamai e Massimo Girotti é tão palpável, tão explícita, que nos sentimos quase culpados por nos intrometermos nos seus encontros amorosos frenéticos. Esta é talvez a essência do neo-realismo. É impossível separar os personagens a partir da sua configuração, se o cenário parecer real, assim como eles. Isto é o que faz os filmes neo-realistas - principalmente aqueles feitos pelos italianos entre 1940 e 1950 - tão poderosos. Acreditamos no que vemos, até ao mais ínfimo pormenor, e se o que vemos dói, então estamos a magoar-nos, e muito.
"Ossessione" ainda tem o poder de chocar hoje. Imagine-se o impacto que deve ter feito quando foi visto pela primeira vez. Os censores italianos encontraram o filme tão deprimente que poderia ter sido cancelado. A reacção da Igreja e da elite fascista, quando o filme foi lançado era previsível: Visconti foi difamado e o filme, considerado moralmente corruptor, foi cortado drasticamente. Depois da guerra, Visconti fez o restauro, mas, por razões de direitos autorais, ele só poderia ser mostrado em Itália. (Quando fez o filme, Visconti não tinha permissão do autor James M. Cain, para adaptar o seu romance, "O Carteiro Toca Sempre Duas Vezes" - porque a Itália e os Estados Unidos encontravam-se em guerra na altura). O negativo original foi posteriormente perdido, mas, felizmente, foi possível criar uma outra cópia de uma cópia que Visconti tinha retido.
A mistura de film noir e neo-realismo de Ossessione é bastante impressionante, e é surpreendente ver o quão bem os dois se complementam. A dureza da composição - um local provincial esquálido em tempo de guerra em Itália - enfatiza os elementos do filme noir, tornando-se uma obra muito menos confortável para se ver do que o homólogo americano. A sensação de realismo é particularmente eficaz em transmitir as razões para o conflito entre os personagens Gino e Giovanna. Isso é algo que é visivelmente carente de outras adaptações do romance de James M. Cain, particularmente as versões de Hollywood mais polidas. O realismo na representação dos dois personagens obriga-nos a desenvolver uma empatia por eles, e as suas emoções - a culpa, o medo e a esperança - acabam por correr nas nossas próprias veias, fazendo com que o suspense do filme seja insuportável (no bom sentido), e o seu fim trágico particularmente angustiante.
"Ossessione" ainda é, muito assumidamente, um filme de género, facilmente classificado como um thriller de suspense. A sua razão não era fazer uma grande declaração política ou social, mas para entreter, como todo o cinema popular. Por essa razão, é provavelmente o filme mais universalmente acessível de Visconti, e faz uma excelente introdução à sua obra. Pode não ter o brilho artístico ou a consciência social de frescos históricos subsequentes e dramas neo-realistas, mas a sua manipulação do suspense é magistral, como é o retrato da falibilidade humana. Como diz o adágio, há mais de uma maneira de fazer uma obra-prima cinematográfica, e Luchino Visconti parece ter provado isso algumas vezes na sua carreira cinematográfica. E foi assim que ele começou, com Ossessione, o seu filme mais escuro, mais niilista, e também o seu trabalho mais atraente.

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Sentimento (Senso) 1954

Ninguém diria que "Senso", um banquete visual em technicolor na tradição dos melodramas histórico-épicos, seria do realizador Luchino Visconti, um dos principais arquitetos do neo-realismo italiano na década de 1940. Na verdade, o seu filme de 1942 "Ossessione", uma adaptação não autorizada do romancista norte-americano James M. Cain, do livro "O Carteiro Toca Sempre Duas Vezes", é geralmente considerado o precursor mais importante do neo-realismo (o tom escuro, a sensualidade a concentrar-se sobre a corrupção humana mereceu a ira de Mussolini). Ele também realizou La trema terra (1948), que foi filmado inteiramente em exteriores numa pequena vila de pescadores sicilianos, e é geralmente considerado uma das melhores obras-primas neo-realistas.
No entanto, quando pensamos em Visconti, hoje, o neo-realismo não é a primeira palavra que vem à mente. Pelo contrário, é a decadência, ópera, ou melodrama, que também poderiam ser usados para descrever Senso. Um épico de vários milhões de dólares de grande pompa histórica, Senso foi o quarto filme de Visconti, o seu primeiro a cores e também um dos primeiros filmes a cores feitas em Itália. Sempre um perfeccionista, Visconti filmou substancialmente acima do orçamento programado além de demorar mais tempo na produção do que estava previsto, criando uma série de imagens viscerais, que perduram na mente muito tempo depois do filme ser visto, seja do lindo interior do Teatro La Fenice, em Veneza ou das linhas de soldados a avançarem em conjunto através de um campo (dois assistentes de realização de Visconti foram Francesco Rosi e Franco Zefferelli).
Para muitos, Senso é exatamente o oposto do minimalismo e da narrativa foco tecnológica do neo-realismo sobre a vida dos italianos comuns nos anos do pós-guerra. No entanto, são precisamente as raízes de Visconti no neo-realismo que tornam Senso tão bom, por debaixo das suas superfícies deslumbrantes e design de produção sunptuoso, e tem no coração uma história profundamente comovente sobre a guerra entre o compromisso político e a ansia romântica. Por outras palavras, é profundamente humano. Visconti está claramente a trabalhar num registo diferente, que está sem dúvida mais sintonizado com a sua origem aristocrática e a trabalhar como um diretor de teatro e ópera (não é por acaso que ele começa o filme durante a produção de Il Trovatore, de Verdi).
A história tem lugar em Veneza durante o Risorgimento, uma revolução política e social que durou décadas, abrangente, que culminou com a unificação da Itália em 1861. A protagonista é a condessa Livia Serpieri (Alida Valli), cujo marido, o muito mais velho Conde Serpieri (Heinz Moog), colabora com a ocupação da Áustria. Livia, que é uma mulher com idéias muito próprias, e não compartilha da conveniência política do marido, e, em vez disso ajuda o seu primo, Roberto Ussoni (Massimo Girotti), um dos líderes da resistência. No entanto, o compromisso de Livia à causa é testado quando ela se apaixona por Franz Mahler (Farley Granger), um tenente austríaco jovem e bonito, que, ironicamente, seria o responsável por Roberto ser exilado. Ela e Franz caem num tórrido romance (cujos ecos irónicos de Romeu e Julieta são reforçados por referências regulares à cidade vizinha de Verona), que continua mesmo quando a guerra total irrompe entre a resistência e o exército italiano e austríaco.
Senso não foi particularmente bem recebido pela crítica e pelo público italiano, quando foi lançado pela primeira vez, e não foi visto nos Estados Unidos até o final da década de 1960 porque a associação de Visconti com o comunismo fez que o seu trabalho fosse praticamente impossível de ser distribuido durante a era McCarthy, mesmo com uma estrela americana no elenco, Farley Granger, que tinha trabalhado com Alfred Hitchcock e Nicholas Ray, além da contratação do dramaturgo Tennessee Williams para ajudar a escrever o diálogo em língua Inglesa. Muitos críticos viram o filme como muito superficial, como se não houvessem corações verdadeiros a bater sob todos aqueles vestidos de baile lindos e uniformes militares afiados. Mas estas seriam opiniões que mudariam através dos tempos.

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O Ouro de Nápoles (L'oro di Napoli) 1954

O monte Vesúvio paira sobre quatro histórias passadas em Nápoles, onde De Sica passou os seus primeiros anos: um palhaço explorado por um gangster, uma vendedora de pizzas inconstante (Sofia) que perde o anel do marido; o jogador Count Prospero B. derrotado por uma criança, o casamento inesperado e invulgar de Teresa, uma prostituta.
Originalmente, O Ouro de Nápoles consistia em 5 episódios filmados, um dos quais lidava com o funeral de uma criança mas foi excluído antes do lançamento do filme (uma outra história nunca foi filmada). Exibido na Europa em 1954, o filme não chegou aos EUA até 1957. Aqueles que preferem os filmes neorealistas de De Sica vão se sentir traídos do seu rigor artístico e filosofia de ativismo social. Aqui o ambiente é a comédia, embora num tom mais grave. Martin Scorcese, no seu documentário espirituoso e esclarecedor sobre o cinema italiano, Mi Viaggi in Italia, diz que, na obra de De Sica rir e chorar são como dois lados de uma moeda que pode ser invertida a qualquer momento, uma qualidade que ele se esforça nos seu próprios filmes. De Sica cresceu em Nápoles, Florença e Roma, e andava sintonizado com os diferentes comportamentos dos habitantes de cada cidade. Este filme reflete o seu amor pela perspectiva napolitana expansiva e bem-humorada sobre a vida. A atmosfera pungente da cidade, anuncia um regresso à sua carreira inicial como um ator cómico. O Ouro de Nápoles capitaliza o senso inato e teatral de De Sica. Notam-se em todas estas histórias, as vistas da cidade a partir das inúmeras varandas, o drama de andar pelas ruas e ouvir os vendedores de rua, e a importância de ter um público para todos os dramas da vida diária.
De Sica originalmente era um actor muito popular, o "Cary Grant italiano" para ser mais preciso. Era uma grande estrela dos que eram chamados os "white telephone films", onde o cinema italiano tentou recriar o glamour do cinema de Hollywood. De Sica tinha começado na contabilidade, e sonhava ser um caixa de banco, mas o pai insistiu que ele abandonasse a profissão para o mundo do espetáculo. De Sica fez mais de 160 filmes como actor, começando na era do cinema mudo, e apresentando-se em palco por mais de 20 anos. Também entrou numa série de filmes em língua Inglesa, em parte para financiar os seus projetos de realização, bem como apoiar tanto uma esposa como uma amante e as suas respectivas famílias. De Sica também andou com falta de dinheiro por causa do seu vício compulsivo do jogo, e os seus filmes eram muitas vezes resultado duma necessidade urgente de dinheiro.
O Ouro de Nápoles tem como base os contos de Giuseppe Marotta, filmado em exteriores e interpretado por um elenco estelar. O autor juntou De Sica ao seu frequente colaborador Cesare Zavattini na criação do argumento. Do elenco fazem parte Silvana Mangano, Sophia Loren e o actor cómico Totò.

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O Jardim Onde Vivemos (Il Giardino dei Finzi Contini) 1971

"O Jardim Onde Vivemos", uma das últimas obras de lendário Vittorio De Sica, foi uma sensação internacional durante o lançamento original em 1971. Vencedor do Oscar para Melhor Filme Estrangeiro e dezenas de outros prémios, Finzi Contini foi reconhecido como um dos mais importantes filmes do início dos anos 70.
Finzi Contini, uma história sobre anti-semitismo com um toque diferente, começa em Ferrara, Itália, durante o ano de 1938. A marca de Mussolini do fascismo já tém o país em aperto firme, e as sanções contra os judeus estão a aumentar. Embora muitos acreditem que os excessos anti-semitas da Alemanha nazi não se repetirão em Itália, a liberdade judaica está a ser sistematicamente reduzida a tal ponto que muitos não os consideram melhores do que "cidadãos do terceiro mundo". Uma recente declaração torna ilegal para os judeus a casarem-se com não-judeus, frequentar escolas públicas, ter uma lista telefónica, entrar nas forças armadas, ou contratar funcionários arianos. 
Os Finzi-Continis são uma poderosa e rica família judia que vive uma existência enclausurada numa propriedade palaciana, em Ferrara. São de longe as pessoas mais influentes na região, e, pelo menos durante algum tempo, a sua posição mantém-se relativamente a salvo da crescente onda de preconceitos. Micol (Dominique Sanda) e Antonio (Helmut Berger), os dois filhos adultos Finzi Contini, fazem festas de jogar Ténis para os amigos judeus, os quais foram expulsos do clube de ténis local. Um dos visitantes mais frequentes para estas partidas é Giorgio Bassani (Lino Capolicchio), um amigo de classe média da família. Mas, enquanto Giorgio gosta de todos os Finzi-Continis, ele tem um lugar especial no seu coração para Mico. Infelizmente para ele, o seu amor não é correspondido.
Um filme lírico, quase poético, ilustra a falsa crença mantida por alguns judeus privilegiados que, se se isolarem do terrível clima político poderiam ser poupados aos seus estragos. Fechando os olhos não faz frente à ameaça menos imediata - uma lição que o mundo inteiro aprenderia durante a Segunda Guerra Mundial.
Desde o início fica claro que os sentimentos de Micol para com Giorgio não são tão superficiais como ela por vezes finge. Mas ela teceu uma teia de negação em torno de si própria. Para ela, o futuro, representado pelo mundo fora da propriedade, é cheio de perigos e incertezas, e ela rejeita-o. No entanto, o passado, como simbolizado pelas terras dentro das paredes do jardim, continua a ser uma avenida de paz e segurança. Mico mantém uma relação com Giorgio porque ele relembra-a memórias de infância, para vê-lo como um amante exigiria abandonar o passado para o futuro, que ela não está disposta a fazer. Então, fica dentro da propriedade, escondendo a realidade e confundindo Giorgio com a rejeição dos seus avanços. 
A mensagem mais clara entregue por "Il giardino dei Finzi Contini" é que, não importa o quão importante seja a riqueza, o prestígio e a educação, eles não são a defesa contra o fanatismo irracional. Apesar de De Sica não ser fascista, viveu em Itália durante este período e queria fazer um filme "fora de consciência". E, enquanto este não é um dos contos mais violentos sobre o Holocausto, é um dos mais incomuns, e destaca uma outra faceta de uma tragédia monumental que apresenta uma infinidade de rostos e pontos de vista.

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Duas Mulheres (La Ciociara) 1960

Cesira é dona de uma pequena mercearia em Roma durante a Segunda Guerra Mundial. Preocupada com os bombardeios foge para Ciociara, a sua cidade natal, levando consigo Rosetta, a filha de 13 anos. Lá, Cesira conhece o intelectual Michele e fica encantada com o seu sonho de mudar o mundo e fazer justiça. O sonho, no entanto, acaba quando Michele é levado pelos alemães como guia através das montanhas.
De Sica continuou em estado de graça diante da crítica e agora também do público, em 1960. A caminho de metade da sua enorme carreira cinematográfica, La Ciociara (aka Duas mulheres) estava destinado a ser um dos seus maiores sucessos, um drama de guerra corajoso com dois jovens actores carismáticos que estavam para ser dois dos maiores ícones do cinema de todos tempo, Sophia Loren e Jean-Paul Belmondo.
Feito numa altura em que a revolução sexual estava rapidamente a ganhar impulso, trazendo com ela um foco crescente sobre os direitos das mulheres e o papel da mulher na sociedade, "La Ciociara" tem uma veia feminista demasiado óbvia, o que pode, de certa forma, explicar a sua enorme popularidade. Baseado num romance bem conhecido de Alberto Moravia, o filme retrata as tentativas de uma viúva italiana para proteger a filha de 13 das atrocidades da guerra. Soberbamente interpretada por Sophia Loren com uma mistura fora de vulgar de tenacidade e compaixão, a heroína do filme Cesira representa o ideal da maternidade, uma mulher que vive apenas para proteger o filho (neste caso, a filha). Na cena mais chocante, quando a filha é violada ao seu lado por soldados marroquinos (numa Igreja), sentimos não apenas o horror do mais brutal dos crimes, mas também a terrível desolação de uma mãe que falhou para manter a filha longe do caminho do mal. Não é apenas a violação que fica na nossa consciência, mas a reação de Cesira, ao perceber que a única coisa que importa para ela foi levada e totalmente profanada.
Foi um filme anterior de De Sica "L' Oro di Napoli" (1954 ), que tinha dado a Sophia Loren a sua primeira grande hipótese, levando-a a um contrato com a Paramount, que fez dela uma estrela internacional. Para "La Ciociara", a Loren foi originalmente oferecido o papel da filha, mas ela insistiu em interpretar o papel muito mais desafiador da mãe, mesmo que tivesse apenas 25 anos de idade na altura. Sob a mão orientadora de De Sica , Loren tem um desempenho diferente de qualquer outro que teve anteriormente, o retrato mais devastador de uma mãe que tenta e não consegue proteger a filha dos males que permeiam o mundo.  A interpretação de Loren foi amplamente recompensada com um par de prémios de Melhor Atriz, primeiro no Festival de Cannes em 1961, e depois um Oscar no ano seguinte (a primeira vez que o prêmio de Melhor Atriz foi dado para uma interpretação num filme em língua estrangeira).
Jean -Paul Belmondo também beneficiou do sucesso de La Ciociara (particularmente em França, onde o filme atraiu audiências de 2 milhões). Depois do sucesso no filme de Jean -Luc Godard "À bout de souffle" (1959), o ator lutava para segurar o estrelato, a sua primeira incursão no cinema italiano - ALettere novizia di una" de Alberto Lattuada (1960) - tinha sido um desastre. "La Ciociara" deu-lhe o "stardom" necessário para o levar a papéis mais altos, como no filme de Mauro Bolognini "La Viaccia" (1961) e Jean-Pierre Melville, em "Léon Morin, prêtre" (1961). O papel de idealista intelectual, uma pessoa de espírito livre com um temperamento romântico, não poderia ter servido melhor a Belmondo e, em retrospectiva, parece ter tido um papel importante na criação do seu personagem simpático na tela - um eternamente juvenil Don Quixote que vive para o momento, tão completo e tão sincero como qualquer outro ser humano pode ser. La Ciociara foi mais o filme de Sophia Loren, e ele estava certo de que Loren iria roubar-lhe a maior parte do protagonismo.

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O Tecto (Il Tetto) 1956

A acção tem lugar em Roma no início de 1956. Um trabalhador da construção, Natale (Listuzzi), cuja ambição é ser pedreiro, casado com Luisa (Pallotta), empregada doméstica, apesar de não ter um teto para dormir debaixo. De Sica compõe um retrato realista do pós-guerra em Itália, especialmente Roma, que explica em tom documental, estilo sóbrio, austero e honesto, a livre artificialidade e veracidade intransigente. Fala sobre a família, a pobreza em geral do país, o alto custo das habitações, alugueres e sub-arrendamentos de quartos, falta de serviços sociais, o desemprego, o sub-emprego generalizado. Mostra o desespero associado com os difíceis anos do pós-guerra, a sua extensão no tempo, sonhos desfeitos pela Segunda Guerra Mundial e a dificuldade em superá-los. Aproximando-se o espectador a uma realidade trágica em desespero de dignificação e desesperança, escondida sob camadas de silêncio e falsas aparências de conformismo.
 Os planos gerais mostram uma paisagem em ruínas e húmida, suja, negligenciada e abandonada. A paisagem torna-se o espelho da alma dos personagens, condenados a lutar pela sobrevivência em condições deploráveis. "Umberto D" lidava com a situação dos pensionistas, "Sciuscià" prestava a atenção para as crianças carentes, "Milagre em Milão" falava sobre os marginalizados. "O teto" lida com os jovens em idade de casar, confrontados com a necessidade de habitação. O filme fecha a fase neo-realista do realizador com um olho numa realidade trágica, semelhantes aos dos filmes do período de 1946-1955. O público teve uma recepção fria ao filme, apesar do seu interesse.
Décimo terceiro filme de Vittorio De Sica. Escrito por Cesare Zavattini ("Ladrões de Bicicletas", 1950), é inspirado em fatos reais. Filmado fora de Roma e cenários e ambientes naturais. Em Cannes ganhou o OCIC Award (De Sica), o Nardo d'Argento ("Fita de prata") para Melhor Argumento e foi nomeado para a Palma de Ouro.
Legendado em inglês.

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Humberto D. (Umberto D.) 1952

De Sica foi um dos mais conhecidos realizadores neo-realistas, e o seu Ladrões de Bicicletas é frequentemente considerado como o auge desse movimento. No entanto, apesar de ter sido duramente criticado e ter falhado nas bilheterias em 1952, Umberto D. cresceu em estatura a tal ponto que agora é considerado um dos melhores, se não o melhor filme deste período, em que De Sica e o argumentista Cesare Zavattini, capturam as nuances e os detalhes do movimento, ou seja, o concreto da realidade da vida de um homem solitário numa cidade moderna e impessoal.
O homem em questão é Umberto Domenico Ferrari (Carlo Battisti, professor da Universidade de Florença, no seu único papel como actor), um velho e aposentado funcionário público que não pode fazer face às despesas com a magra pensão que lhe é oferecida pelo governo. Umberto é um personagem fascinante, e enquanto soa a sentimentalista demais, é muito mais complexo do que parece. Sentimos a sua dignidade e quanto ele teme ser reduzido a um mendigo da rua, mas também podemos perceber que ele por vezes é egoísta e teimoso. Os seus problemas são terríveis, mas é claro que ele tem alguma responsabilidade por eles. Ele é, então, um homem falhado, o que é crucial, pois são os seus defeitos que o impedem de se tornar uma pessoa sentimental.
Quando o filme começa, vêmo-lo a participar num protesto dos pensionistas, em Roma, que é quebrado rapidamente por um comboio de veículos do exército que atacam exageradamente os velhos reformados. Se isto poderia ter sido usado para estabelecer uma mensagem política e arrogante sobre o filme, é verdade, mas De Sica e Zavattini usam-no antes para transmitir a realidade económica simples da vida de Umberto. Ele é orgulhoso e honrado, mas ele meteu-se em dívidas que não consegue pagar. E está na iminência de ser despejado do seu quarto de solteiro pela proprietária do apartamento (Lina Gennari), que quer fazer de todo o piso da casa um ninho de amor para ela e para o noivo.
Umberto não está completamente sozinho na vida, apesar de tudo. Ele tem a simpatia de Maria (Maria Pia Casilio, mais uma descoberta de De Sica, pela primeira vez à frente das câmeras), uma empregada adolescente de olhos brilhantes, que limpa o apartamento. Maria teme ser despedida quando a dona da casa descobrir que ela está grávida. Umberto é simpático para a sua situação, já que nunca faz juízo da situação da jovem, mesmo quando ela confessa que não sabe ao certo quem é o pai , talvez um homem de Nápoles, talvez um de Florença. Umberto e Maria partilham a solidão no mundo, e as suas sequências são doces, e dão a sensação de esperança de que todos os seres humanos podem ter uma ligação, mesmo que seja imperfeita.
O único companheiro de Umberto é o seu pequeno cão, Flike. Flike vai com ele para todo o lado e é a coisa mais próxima que ele tem de uma alma gémea. O filme nunca força o sentimentalismo desta relação, e em vez disso, permite-nos ver, através das acções de Umberto e Flike que são companheiros que olham um pelo outro. Flike é um encargo económico para Umberto, mas quando ele fica temporariamente perdido, Umberto está disposto a fazer qualquer coisa para conseguir o cão de volta. A cena no canil em que os dois se reencontram está no topo de qualquer lista de cenas dramáticas em filme. Umberto D. movimenta-se suavemente entre momentos dramáticos e momentos em que nada de importante na narrativa acontece. A textura da vida quotidiana em Roma no início da década de 1950 é o assunto do filme, é a busca de Umberto para conseguir dinheiro suficiente para pagar o aluguer atrasado e evitar ser despejado.

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Sciuscià (Sciuscià) 1948

"Ladri di Biciclette", de Vittorio de Sica (Ladrões de Bicicletas) é considerado pelos críticos como uma das grandes obras-primas do cinema neo-realista italiano. A história é relativamente simples: um operário chamado Antonio, acompanhado do seu filho Bruno, procuram pelas ruas de Roma a bicicleta roubada a Antonio, que ele precisa desesperadamente para manter o emprego. Para expor uma "ausência de solidariedade humana" numa sociedade italiana burocrática atormentada pelo desemprego e pela pobreza, o realizador emprega um estilo visual realista mais perto do documentário do que do cinema de ficção. Filmado em exteriores, takes longos, película barata a preto e branco, actores não profissionais, Sica demonstra que a sociedade italiana e as suas instituições sociais, ou seja, a Igreja Católica, a polícia, e os sindicatos, não têm grande interesse no "homem comum".
Enquanto "Ladri di Biciclette" é certamente a obra mais conhecida de De Sica, não era o seu primeiro filme a examinar os problemas sociais do pós-guerra em Itália. Dois anos antes, ele realizou o aclamado Sciuscia, que incide sobre a desintegração de uma amizade entre dois jovens italianos que são vítimas do sistema de detenção juvenil do estado.
De Sica apresenta-nos aos dois jovens protagonistas numa sequência de abertura que não é característica no neo-realismo italiano. Pasquale (Franco Interlenghi) e o seu melhor amigo Giuseppe (Rinaldo Smordoni) aparecem a andar a cavalo num campo aberto fora da cidade. A cena evoca uma sensação emocionante de liberdade, em contraste com as ruas romanas mostradas a seguir. Aqui, caímos na realidade: estes jovens da rua são engraxadores de sapatos, lutando para ganhar dinheiro suficiente para comprar um cavalo branco, sobre o qual eles planeiam fugir das suas vidas empobrecidas.
As suas aspirações são esmagadas quando o irmão de Giuseppe os envolve num esquema do mercado negro. Os rapazes são presos, falsamente acusados de um crime que não cometeram, e enviados para um centro de detenção juvenil brutal. Expostos à corrupção do mundo adulto, e a sua profunda ligação é cortada, com resultados trágicos.
O tema da inocência perdida num mundo em que as crianças são forçadas a pensar e agir como adultos, é um tema comum no cinema neo-realista italiano. Em Roma, Città Aperta (1945), os jovens envolvem-se num verdadeiro jogo de guerra ao vivo lançando bombas de um telhado contra soldados alemães. Em Ladri di Biciclette, Bruno não vai à escola, porque tem que trabalhar num posto de gasolina para sustentar os pais e a irmã mais nova.
Sciuscià oferece-nos uma visão ainda mais pessimista. Ao contrário dos filmes anteriores, aqui a família nuclear está ausente (Pasquale é órfão) ou é corruptora. Induzido pelas autoridades a cometer violência, Giuseppe provoca a ira de Pasquale, que deixa um aviso na cela do seu ex-amigo. Isto desencadeia uma série de eventos (incluindo uma fuga da prisão e um motim), que são uma reminiscência dos filmes da Warner dos anos 30 sobre as cadeias.
Os verdadeiros opressores neste filme são os guardas do centro de detenção e do sistema judicial, que exibem uma verdadeira falta de interesse no bem-estar dos seus jovens pupilos que são tratados e julgados como adultos. (De Sica comicamente compara os homens que dirigem o centro a fascistas e pô-los a fazer a saudação nazi) Quando os dois rapazes vão a julgamento, nem recebem uma defesa adequada: Giuseppe é aconselhado pelo seu advogado a mentir e o defensor público de Pasquale nem tem tempo para rever o seu caso.
Em 1948 o filme ganhou um Óscar honorário, que era assim descrito: "The high quality of this Italian-made motion picture, brought to eloquent life in a country scarred by war, is proof to the world that the creative spirit can triumph over adversity."

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Mister Max (Il signor Max) 1937

Vittorio De Sica herdeiro de uma grande soma em dinheiro e dono de uma banca de venda de jornais, faz dinheiro suficiente para tirar umas férias para longe da empresa, num resort da moda. Recebe um bilhete para um cruzeiro de um aristocrata que é um velho amigo de escola, e é confundido com esse aristocrata quando ele usa a sua câmera que tem o seu nome e o dos amigos. Assia Noris interpreta uma empregada que se apaixona por ele por causa de quem ele é, e não por quem os outros pensam que ele é.
"Il Signer Max", é uma produção da Aspra Film dirigida por Mario Camerini. Algumas das muitas situações engraçadas são explorados ao máximo por Vittorio de Sica, no duplo papel de um dono de banca de jornais próspera e um falso homem da sociedade, e muito por Assia Noris, como a honesta empregada, perplexa e preocupada com a "estranha semelhança" entre os dois.
Os actores principais são apoiados por um excelente elenco em que a sedutora Rubi D'Alma (diz-se que era uma jovem da alta sociedade italiana interpretando o seu primeiro filme) brilha como a aristocrata divorciada que volta a cabeça do jovem por algum tempo. Mario Casaleggio, com grande categoria, interpreta o tio rude com um coração de ouro, cujo salutar conselho, junto com o charme da atraente Assia, faz com que o jovem finalmente perceba que está a agir como um tolo.
Mais tarde o filme seria refeito com o nome de "Il Conte Max" com Alberto Sordi no papel de De Sica e o segundo no papel de tio.
Legendas em inglês.   

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Gli Uomini, Che Mascalzoni... (Gli Uomini, Che Mascalzoni...) 1932

Bruno, um chauffeur com problemas em manter o emprego, encontra Mariuccia, filha de um motorista de táxi que trabalha como assistente numa perfumaria, e tenta impressioná-la, fingindo ser rico, usando o carro do seu empregador para a levar numa viagem pelo lago, mas as coisas não funcionam como planeado e para conquistar o coração de Mariuccia não vai ser tão fácil...
"Gli Uomini, Che Mascalzoni!", uma comédia romântica do proletariado, que oferece uma ocasião para lançar um olhar para a (fascista) sociedade italiana do início dos anos 1930: os trabalhadores têm de saber onde o seu lugar era, as mulheres poderiam trabalhar, mas só até ao casamento (com alguém vindo da mesma classe social) e de resto tinham de limitar-se a tratar da casa e cozinhar (risoto - o prato típico Milanês, neste caso), e ser uma assistente de loja era apenas um passo para a perdição, e os homens usavam os seus carros para seduzir as jovens, uma viagem para ao lago era um luxo. 
Esta é uma comédia deliciosa que mostra Milão e o Lago Maggiore como eram nos anos 30. Podemos ver a catedral (Duomo), Piazza Cordusio, Castelo Sforza, Corso Sempione e o Arco da Paz (provavelmente os lugares que mais mudaram na cidade). Este filme foi rodado em exteriores (é o primeiro filme a mostrar Milan no grande ecrã), porque Mario Camerini, o realizador dos então conhecidos "white telephone films" pensou que os exteriores poderiam adicionar um toque realista à história.
Mario Camerini também impôs Vittorio De Sica no papel principal, desafiando o produtor que acreditava que De Sica não era atraente por causa de seu grande nariz, fazendo a escolha certa. De Sica, de fato, tornou-se, graças a este filme um dos atores mais populares da década de 30, para se tornar num grande realizador e figura de proa do neo-realismo na década seguinte. A mais famosa cena do filme mostra De Sica/Bruno a cantar para Mariuccia "Parlami d'amore Mariu", uma canção que se tornou um êxito e desde então foi cantada por muitos cantores.
Legendas em inglês.

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Europa 51 (Europa '51) 1952

Roberto Rossellini e Ingrid Bergman voltaram a filmar juntos no ano seguinte a Stromboli para um melodrama mais convencional, embora também tenha um papel forte para a protagonista feminina e uma mensagem que é ao mesmo tempo espiritual e política. Lançado em 1952, "Europa '51" caminha por um terreno mais simples do que Stromboli, embora Rossellini continue a filmar nas margens do neo-realismo para tentar levá-lo dentro dos limites do cinema mais tradicional.
Mais uma vez Bergman interpreta uma imigrante a viver em Itália, a esposa de um embaixador que está no país desde antes da guerra. Irene Girard e o marido George (Alexander Knox) são ricos e vivem nos círculos mais altos da sociedade, e talvez vivam melhor agora do que antes da Segunda Guerra Mundial - apesar de terem um estatuto não totalmente imerecido. George lutou na linha de frente, deixando Irene com o seu jovem filho (Sandro Franchina) por sua conta. Isto fez com que a mãe e a criança a tenham um vínculo muito grande. Ele é uma criança sensível, que não pode ficar muito tempo longe dela sem partilhar a sua atenção...
Quando a mãe é desagradável para ele antes de um jantar, o jovem interrompe o evento, atirando-se de umas escadas abaixo. Se ele pretendia suicidar-se ou não nunca é claro, mas a criança acaba por morrer.O mundo de Irene desmorona-se...Ela sente-se culpada por ter negligenciado o filho e sente-se compelida a ajudar as pessoas necessitadas que cruzam o seu caminho.
Europa '51 sugere uma justificação moral e religiosa para o comunismo, e lembra-nos que a defesa dos mais necessitados entre nós é a maior das virtudes. No paralelo mais óbvio para parábolas do Novo Testamento, Irene preocupa-se com uma prostituta doente, defendendo a mulher contra as dúvidas e calúnias lançadas pelos seus vizinhos. Não há promessa de recompensa para fazê-lo, a motivação é a razão para a fazer mover-se.
Tal como acontece com Stromboli, onde Rossellini coloca uma estrela da qualidade de Bergman a contracenar com atores não-profissionais que completam o elenco, aqui o realizador usa os apartamentos dos ricos, e a ilusão da riqueza filme, para iluminar o outro lado da vida. Rodado em exteriores, em favelas verdadeiras, a filmar os trabalhadores no trabalho, mostra as condições que o sistema de classes cria para aqueles nos seus níveis mais baixos. É uma acusação de excesso de classe alta, mas, numa homenagem às suas raízes neo-realistas, Rossellini também questiona a representação aceite da vida elevada no cinema popular. A maioria de nós não vivemos como Irene, mas a nossa observação do filme fez a sua riqueza parecer praticamente normal e, ao mesmo tempo, a maioria de nós ainda fica chocado com as imagens de trabalhadores pobres. A vida real é muito menos familiar para uma tela de cinema de fantasia. 

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