A Mulher que Nos Perde (Baby Face) 1933

 "Baby Face" debruça-se sobre a forma como uma jovem ambiciosa de uma pequena cidade usa o seu poder sexual para manipular os homens, enquanto se muda de uma bar clandestino da era da Lei Seca para uma vida de luxo na cidade de Nova Iorque. Lily Powers, interpretada por Barbara Stanwyck, quer mais da vida do que receberá da vida a trabalhar num bar clandestino, e quando o seu pai morre depois da explosão de um navio ilegal, ela muda-se para a cidade com Chico, um jovem afro-americano que trabalha para ela como empregado doméstico. Lily procura trabalho num banco, apesar da sua aparente falta de educação e habilidade para os negócios, mas vai usar a sua atratividade física para convencer o gerente pessoal do banco a abordar o seu chefe, e uma vez contratada começa a usar os seus ativos físicos para subir na hierarquia do banco, enquanto vai conhecendo homens cada vez mais poderosos.  

Esta comprida sinopse diz tudo sobre os problemas que este filme teria em plena década de 30 do século XX. Foi um dos filmes que quando foi criado o PCA levou com a classificação de nível 1, e foi condenado a nunca mais ser exibido. E tal como o filme anterior deste ciclo, só voltaria ser visto já nos anos 80 do século XX, quando teve lançamento em VHS. A objecção principal ao filme é que glorificava o vício em diversas ocasiões. No argumento original, o pai de Lily, o dono do bar clandestino, forçava-a a dançar em festas exclusivamente masculinas, a ter relações sexuais com vários homens que podiam beneficiá-lo e a dançar quase nua pelo dinheiro que os clientes clandestinos estavam dispostos a pagar. Quando ela foge para a cidade começa uma série de casos com diversos homens para subir na vida, inclusive como amante do dono de um banco. 

Com um argumento tão imoral não era difícil de adivinhar os problemas que o filme viria a ter. Darryl Zanuck, o chefe de produção da Warner Bros. foi avisado que teria de minimizar o "elemento do sexo" e punir Lily, fazendo-a perder o dinheiro e o marido, que ela amava, e que o argumento não seria aceita se a Warner não reforçasse os valores morais do filme. Zanuck também foi instruído a retirar várias falas do filme consideradas "questionáveis", e a diminuir as sugestões de que o pai de Lily a tinha obrigado a prostituir-se e que ela usava o sexo para abrir caminho em Nova Iorque. Durante a rodagem do filme Zanuck desentendeu-se com Jack Warner, deixando a Warner Bros (a seguir fundaria a 20th Century Fox), e o novo responsável pelo filme passaria a ser Hal Wallis. Depois da MPPDA ter aprovado os vários cortes do argumento, continuava a não ser aprovada a versão final, e Wallis teve de cortar ainda mais algumas cenas. Mesmo com todas as mudanças e aprovações o filme continuo a ser um alvo para a Catholic Legion of Decency (LOD), e como previsto, foi para a lista negra dos filmes norte americanos em 1934.

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Rookie of the Year (Rookie of the Year) 1955

Em Rookie of the Year John Ford e John Wayne não estão a escrever histórias de Índios e Cowboys – como Wayne, o jornalista desportivo diz ao miúdo paquete da redacção – mas também estão, pois, como vemos diariamente em qualquer dos nossos três jornais desportivos (viva ao luxo! Nem a Alemanha…), tudo é um bacanal e vale tudo por uma notícia bombástica mesmo que não tenha pés nem cabeça, mesmo que seja passível de destruir o futuro de um jovem ou o legado de um gigante.

Rookie of the Year é uma contenda jornalística a la Sam Fuller onde o furacão ético de um acontecimento de contornos bíblicos que aglutina a épica de David e Golias e a longevidade de Matusalém é engolido a bílis ou para a arca de Noé das narrativas privadas e preciosas – como as amantes ou o euro milhões não ganho por estupidez - para ceder passo a uma criança que ama o taco de basebol.

Furacão ético assim resolvido por um Matusalém que dispensou a imortalidade fácil de uma narrativa que mais do que sensacionalista poderia resultar na Great American Novel, cessando o dilúvio das parangonas com o seu pequeno sonho de infância, que está nesse plano derradeiro absolutamente Fordiano – Wayne, o cowboy dos cowboys, com uma bola na mão, um sorriso de criança, o lançamento, o homerun e a traquinice; traquinice que no caso foi limpar um bocado da fossa da imprensa. Wayne, como um puto, brilho nos olhos igual ao de Patrick Wayne, o jogador do ano, na vida real seu filho e no filme filho da verticalidade de Ward Bonde – tudo entrelaçado, uno e lógico na humanidade do mais humanista dos cineastas. Pois com coisas sagradas, like ball stuff, boy oh boy, não se brinca.

* Texto de José Oliveira

Legendas em Espanhol, em anexo.

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Legenda em espanhol
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Tormenta a Bordo (The Long Voyage Home) 1940

A bordo do cargueiro Glencairn as vidas da tripulação são vividas com medo, solidão, suspeita e camaradagem. Os marinheiros contrabandeiam mulheres e bebidas a bordo, brigam entre si, espiam-se, consolam-se quando a morte se aproxima e ajudam-se uns aos outros do perigo. Isto com a Segunda Guerra Mundial como pano de fundo.

"The Long Voyage Home" é um filme estranhamente belo, baseado numa série de peças rápidas de Eugene O´Neill. Descreve uma jornada a bordo de um cargueiro desde as Índias Ocidentais de volta para os Estados Unidos durante o início da Segunda Guerra Mundial. John Ford reúne a sua equipa habitual, que vinha desde o argumentista Dudley Nichols  na sua penúltima colaboração com o realizador, ao magnifico elenco que incluía John Wayne, Thomas Mitchell, Ward Bond, Joe Sawyer, entre outros.

O filme seria notável pelo trabalho da fotografia de Gregg Toland, que já tinha trabalhado com Ford em "As Vinhas da Ira", e que logo depois deste filme trabalharia em "Citizen Kane", considerado em ter umas das melhores fotografias de sempre. Ford admirava tanto o trabalho de Toland que o deixou usar a câmara livremente, ao que Toland aproveitou para experimentar um novo tipo de lentes que lhe garantiam uma grande profundidade de foco. Seriam essas mesmas lentes que seriam usadas em "Citizen Kane".

Sendo este filme mais uma grande-obra prima de Ford, acaba por ser prejudicado por ter sido feito no período mais criativo do realizador. Alguns filmes ofuscavam totalmente os outros, por terem sido feitos com muita proximidade de tempo. No caso de "The Long Voyage Home" e também "Tobacco Road" foram feitos entre "As Vinhas da Ira" e "O Vale era Verde", tudo no espaço de uns meses. O tempo acabaria por fazer justiça a cada um destes filmes.

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Cavalgada Heróica (Stagecoach) 1939

Stagecoach foi o primeiro filme a reunir o realizador John Ford a três ícones do cinema, o western, o actor que viria a ser a sua estrela mais emblemática, John Wayne, e a personagem invisível presente numa série de filmes de Ford, o Monument Valley. Ford e Wayne já tinham feito Westerns antes

deste filme, é claro, mas a sua colaboração aqui despertou algo ousado e incomum que iria dar nova vida ao género e ajudar a moldá-lo para as próximas duas décadas, a Idade de Ouro do Western de Hollywood. Parece que algo novo e especial está a acontecer a partir do momento em que Ford introduz Wayne como o bandido preso injustamente, apelidado de Ringo Kid. Um shot interrompe o excesso de velocidade de uma diligência, e um zoom freneticamente de um shot longo de Wayne passa para um close do seu rosto apertado, o fantasma de uma dança sorrindo com os seus lábios, a aba do chapéu curva cinzelada. Parece que Ford sabia, desde o momento em que apresentou a sua estrela, o quão fortemente esta imagem iria ressoar: a entrada de Wayne no filme é electrizante, a chegada de ambos, o bandido infame e a próxima nova estrela.

Apesar de toda esta ênfase, Ringo Kid é apenas um dos nove passageiros que acaba de entrar a bordo da carruagem, todos indo na mesma direcção, enfrentando um território perigoso atormentado pela guerra dos Apaches, por razões muito diferentes. O xerife Curly (George Bancroft) pretende impedir Ringo de provocar um banho de sangue no final da viagem, onde ele enfrentará os três homens que mataram o pai e o irmão de Ringo, e que o estão esperando. A prostituta Dallas (Claire Trevor) o embriagado médico Boone (Thomas Mitchell) estão a ser perseguidos pelos cidadãos mais "respeitáveis​​" da cidade, alguns dos quais na verdade não são tão respeitáveis como gostariam que os outros pensassem. O jogador Hatfield (John Carradine) projecta uma imagem cavalheiresca, mas só poderia ser um assassino covarde, enquanto o pomposo Gatewood (Berton Churchill) foge da cidade com o dinheiro da folha de pagamento roubado. Há também a doente Lucy (Louise Platt), tentando alcançar o marido na cavalaria, o nervoso vendedor de whisky Peacock (Donald Meek), cuja carga é uma tentação para Doc Boone, e o cochista Buck (Andy Devine), que não consegue parar de reclamar sobre a sua esposa mexicana.

Este grupo heterogéneo é composto por vários tipos de personagens, e o subtexto sobre a classe social e a respeitabilidade são tão amplamente jogados como o humor: os outros passageiros são irritados pelas brigas de Peacock e Doc Boone, até que percebem que ambos têm muito a oferecer na sua generosidade e compaixão. Apenas Ringo, ele próprio um pária como um ex-presidiário e um bandido procurado, pouco se importa com esta casta, e insiste em se referir a Lucy e Dallas como "senhoras", o que, naturalmente, faz ganhar a gratidão de Dallas. Os cenários do filme e os personagens são standards, representações familiares do Velho Oeste, gravados na pedra dura da paisagem: as grandes extensões de terra dura empoeirada, as mesas e pilares rochosos salientes do Monument Valley. Ford desenha com traços largos, a elaboração de imagens icónicas da viagem da diligência pelo país aberto, levantando um rastro de poeira atrás dela. O filme tem um tratamento especial desta paisagem westerniana, que servem como um contraste com o interior mais claustrofóbico da diligência, onde as composições de Ford são necessariamente simples no espaço apertado. 

Ao longo do filme, a ameaça do ataques dos índios - e o confronto inevitável aguardando Ringo no fim da linha - paira sobre a jornada da diligência, mas é principalmente uma tensão de construção lenta até ao clímax. As coisas estão relativamente calmas na maior parte do passeio, pelo menos fora da carruagem. Os argumentos entre os passageiros, em grande parte motivados pela divisão de classes e vários deslizes percebidos, são quase tão interessantes como a beleza pictórica dos arredores. Há energia e poesia em alguns shots exteriores de Ford - uma imagem sombria da silhueta de um Ringo atrás de Dallas na escuridão, os incontáveis ​​shots do cocheiro acelerando através das planícies - mesmo quando nada mais está realmente a acontecer dentro da carruagem. E, claro, o final do filme é emocionante, com o ataque Apache a fornecer uma desculpa perfeita para alguns movimentos fantasiosos, como saltos de um cavalo para outro. Todo o filme trabalhava para este showcase de acção explosiva, e não se pode perder o entusiasmo de Ford, quando, no último minuto, os soldados da cavalaria chegam para salvar o dia: um tal cliché onde Ford investe com tal vitalidade e que é difícil resistir . A sequência toda é divertida e acelerada, e configura o tiroteio final, de Ringo com os três irmãos que mataram a sua família e o mandaram para a cadeia injustamente. 

Como um dos marcos definitivos do género, a influência e a importância de Stagecoach é difícil de igualar. Mas está longe de ser um filme sisudo, uma relíquia ultrapassada do seu tempo, apesar da sua linguagem e os dispositivos narrativos terem sido filtrados através da história do seu género, desde então.

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Capítulo 11 - Western

O Pistoleiro do Diabo (High Plains Drifter) 1973

Um homem chega à pequena cidade de Lago, no Arizona. Provocado, mata três pistoleiros e fica a saber que um dos homens que matou tinha sido contratado pelos moradores para defender a cidade dos bandidos violentos que vão chegar em breve. O estranho aceita assumir a tarefa, mas impõe as suas condições. Entre elas, que a cidade seja toda pintada de vermelho e que o seu nome seja mudado para Hell (inferno).

A última grande vaga de westerns, conhecida evocativamente como os "anti-westerns", e exemplificada pelos filmes de Sam Peckinpah ou Monte Hellman, chegou durante a época do Vietname, quando os mitos americanos sobre o bem e o mal foram universalmente chamados à razão. Os velhos estereótipos do western, good guy bad guy, duelos, cidades trabalhadoras da fronteira, foram interrogados até à sua hipocrisia amoral, um processo que nenhum outro filme sofreu tão explicitamente, como "High Plains Drifter", de Clint Eastwood.

Eastwood interpreta um personagem que voltaria várias vezes ao longo da sua carreira, o "homem sem nome", que aqui é um robusto pistoleiro saído da névoa do deserto, e tropeça na pequena cidade de Lago, onde pode ou não pode ter negócios inacabados, trazidos de outra vida.

Seria a segunda realização de Clint Eastwood, a primeira tinha sido "Play Misty for Me" (1971).

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Soldado Azul (Soldier Blue) 1970

Quando atravessavam o território Cheyenne transportando um cofre e levando Cresta Marybelle Le (Candice Bergen) uma mulher branca que viveu com os Cheyennes, vinte e dois soldados da cavalaria são atacados por índios. Apenas Cresta e o ingénuo, idealista e desajeitado recruta Honus Gent (Peter Strauss) sobrevivem. Juntos, caminham até ao Forte Reunion, onde Cresta deverá encontrar-se com o noivo e durante esta viagem, Honus protege Cresta contra os índios Kiowa, destrói o carregamento de um traficante de armas e apaixona-se por Cresta, mas não acredita nas suas palavras quando ela o tenta convencer que os Cheyennes são pacíficos.

Com um tom antibelicista, em defesa dos índios mas, na verdade, dirigido à guerra do Vietname, que por esta altura estava no seu auge, tenta chocar o público com imagens do massacre dos índios, fazendo ligação com o incidente do massacre da aldeia vietnamita de My Lai, na qual também foram mortas mulheres e crianças pelas tropas americanas.

Realizado por Ralph Nelson, "Soldier Blue" foi um filme cercado por uma enorme controvérsia devido à brutalidade e ao sadismo documentado pelas suas imagens. A influência era de "The Wild Bunch" (1969), de Sam Peckinpah, um filme que marcou uma vaga invisível de violência, abrindo o caminho a uma série de realizadores ansiosos por empurrar os limites do gosto e da decência dentro dos limites comerciais. Tanto nos Estados Unidos como no Reino Unido foi fortemente cortado, só sendo possível ser visto a sua versão integral quando o filme foi lançado em DVD.

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 Monty Walsh - Um Homem Difícil de Morrer (Monte Walsh) 1970

O triste olhar de dois velhos cowboys sobre o fim do Velho Oeste. Bebedeiras, rodeios, brigas e tiroteios começam a sair da rotina e Monte e Chet (Lee Marvin e Jack Palance) pensam em como dar um sentido às suas vidas, antes que se tornem peças de museu.

"The Wild Bunch" (1969), de Sam Peckinpah é muitas vezes considerado o último suspiro no território do western, mas o certo é que o território do velho oeste continuou a ser explorado com relativa afluência durante alguns anos. O caso de "Monte Walsh", obra de estreia de William A. Fraker, um pequeno western relativamente pouco conhecido, situa-se algures entre a fúria de "The Wild Bunch" e a calmaria de "McCabe & Mrs. Miller" (1971) de Robert Altman, mas ainda assim é um filme impressionante que beneficia muito da experiência de Fraker como fotógrafo, principalmente por ter fotografado filmes como "Rosemary´s Baby", "Bullit" ou "Paint Your Wagon".

Fraker pinta um retrato do velho Oeste que é ao mesmo tempo romantizado e surpreendentemente decrépito. Como era costume nos westerns da época, a fronteira parece sempre bonita, mas os personagens não parecem entender a sua beleza, apenas tentam sobreviver num ambiente implacável.

Contracenando com as duas estrelas principais, Lee Marvin e Jack Palance, vamos encontrar Jeanne Moreau,numa das suas primeiras incursões pelo cinema americano.

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Nevada Smith (Nevada Smith) 1966

Velho Oeste, final do século XIX. Sam Sand (Gene Evans) e a sua mulher, uma índia, são torturados e mortos por três pistoleiros, que acreditam que Sam escondia uma boa quantidade de ouro. O filho do casal, Max Sand (Steve McQueen), ficou tão chocado ao ver os corpos dos pais que decidiu que não queria que ninguém mais os visse assim, queimando a casa com os corpos lá dentro. Max decide vingar-se custe o que custar, mas não sabe disparar e nem sequer escrever ou ler. Além disso não sabe o nome dos assassinos, que viu apenas uma vez por breves instantes.

Embora as prequelas sejam consideradas uma idéia moderna, apenas o nome é uma invenção recente. "Nevada Smith", estreado em 1966, conta a história de um dos personagens do filme "The Carpetbaggers", lançado em 1964, com realização de Edward Dmytryk. Ambos os filmes são baseados nos eventos do livro de Harold Robbins, mas se no primeiro a personagem de Nevada Smith é interpretada por Alan Ladd, no segundo é Steve McQueen quem salta para o papel. Apesar da ligação, não é necessário nenhum conhecimento prévio para ver qualquer um dos filmes.

McQueen era um actor carismático e talentoso, aqui em fase claramente ascendente. "Nevada Smith" funciona mais como um filme veículo do talento do actor, com uma realização segura de Henry Hathaway. O elenco de apoio também era de muito valor: Karl Malden, Brian Keith, Arthur Kennedy, Janet Margolin, Martin Landau, entre outros.

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Os Comancheros (The Comancheros) 1961

Em 1843 um capitão dos Texas Rangers, Jake Cutter (John Wayne), captura o jogador Paul Regret (Stuart Whitman), que teve o azar de matar em duelo o filho de um juiz. Jake encaminha Paul para a sua cidade e durante a viagem os dois unem-se para acabar com os comancheros, brancos que vendem armas e bebidas para os índios.

"The Comancheros" foi o último filme do realizador Michael Curtiz, que faleceu no ano seguinte. Supostamente Curtiz estava constantemente doente durante a produção do filme, e Wayne teve de substitui-lo em algumas cenas, embora não apareça creditado como tal. O filme é basicamente um veículo para John Wayne, com um argumento pouco inspirado. Mas tem um ponto forte muito interessante: a introdução do cowboy bêbado de Lee Marvin, que teve continuação em filmes como "The Man Who Shoot Liberty Valance", "Cat Ballou" ou "Paint Your Wagon". Quando chegada a altura de "Cat Ballou" Marvin já era muito bom neste papel, ao ponto de ter ganho um Óscar por interpretar esta personagem.

como entretenimento funciona bastante bem.

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Inferno nas Alturas (Flying Leathernecks) 1951

John Wayne interpeta neste filme de guerra o Major Dan Kirty, comandante de um esquadrão de pilotos de caças no palco da guerra do Pacífico Sul, durante a Segunda Grande Guerra. Depois de ver os seus comandados serem massacrados na Batalha de Midway, Kirby passa a usar métodos de combate não recomendados pelos seus superiores, principalmente pelo seu superior, o capitão Carl Griffin (Robert Ryan), que os considera suicidas. 

O multi-milionário playboy e excêntrico impulsivo Howard Hughes era o produtor por detrás deste filme de Nicholas Ray, de 1951, "Flying Leathernecks". A decisão de Hughes de produzir o filme fazia sentido dado o seu interesse pessoal no mundo da aviação, e o seu primeiro filme ter sido um drama passado nas alturas, " Hell's Angels" (1930).

Durante a produção deste filme Hughes tornou-se um amigo próximo do protagonista, John Wayne, unidos pelas suas filosofias anti-comunistas, e pelo gosto em passar férias mexicanas. Por esta altura Wayne e Hughes eram duas das maiores estrelas de Hollywood, e Wayne estava relutante em participar em algo que pudesse prejudicar o seu caminho para o estrelato. Enquanto outras estrelas como Clark Gable, Robert Taylor, Robert Montgomery, e James Stewart se juntaram ás forças do seu país na Segunda Guerra Mundial, Wayne ficou de fora. Por ter ficado de fora, recebeu várias criticas dos seus amigos, principalmente John Ford, que também se alistou no exército. Assim, terminada a guerra, Wayne viu-se obrigado a contribuir para o levantamento do moral do país, em filmes como este " Flying Leathernecks", que fizeram dele uma estrela entre o final da década de 40, e inicio da década de 50.

Nicholas Ray foi escolhido para dirigir o filme, embora tivesse admitido que detestava filmes de guerra. Era conhecido como um libral, assim como também o era o co-protagonista Robert Ryan, havendo alguma especulação sobre os seus pontos de vista políticos, se eles irem colidir com os de Hughes e Wayne. Apesar de terem ideologias opostas, os dois campos trabalharam bem em conjunto, mesmo com a pressão dos números e a mudanças do argumento de última hora. Wayne e Ryan viriam a interpretar juntos outro filme de guerra: "The Longest Day", de 1962.

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A Pista dos Gigantes (The Big Trail) 1930

Breck (John Wayne) conduz uma caravana de pioneiros através de ataques indios, tempestades, desertos, rios caudalosos, descendo penhascos, enquanto procura o assassino de um caçador, e se apaixona por Ruth (Marguerite Churchill).
Western épico, o primeiro da era do cinema sonoro, foi filmado simultaneamente nos 35mm habituais, e em 70 milímetros widescreen, um processo recém introduzido mas de curta duração chamado Fox Grandeur (similar ao posterior Todd-AO). Nos anos 90 foi restaurado, ao seu esplendoroso widescreen original. O filme faz um trabalho impressionante ao mostrar as suas impressionantes vastas paisagens, as caravanas a atravessarem os rios, cruzando planícies ásperas e escalando penhascos íngremes em todos os tipos de clima, e a coragem dos pioneiros para fazerem uma viagem tão perigosa, tudo isto é mais importante do que um argumento pouco criativo e sem imaginação, para além de díalogos pouco naturais, e uma tentativa de fazer humor ligeiro. Mas tudo isto acaba por não ser tão importante.
Consta que o filme custou 2 milhões de dólares para ser feito, muito para a altura em questão, e surpreendentemente falhou nas bilheteiras. Foi filmado na mesma tradição que outros grandes westerns da década anterior, como "The Covered Wagon" (1923) ou "The Iron Horse" (1924). Raoul Walsh pretendia ser o protagonista, mas teve de procurar um substituto depois de perder um olho. John Ford recomendou-lhe o seu amigo Marion Morrison para o papel, e este para o seu papel de protagonista acabou por adoptar o nome de John Wayne, com o qual ficaria no resto carreira. Mas depois do filme ter fracassado monetariamente acabou por obrigar Wayne a andar por inúmeros filmes de série B durante a década de 30. Wayne só recuperaria a reputação quase 10 anos mais tarde, num outro western épico realizado por John Ford: "Stagecoach".

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O Homem Que Matou Liberty Valence (The Man Who Shot Liberty Valance) 1962

Quando o Senador  Ransom Stoddard regressa para casa em Shinbone, para o funeral de Tom Doniphon, conta a um editor do jornal local a história por detrás da sua vida. Ele tinha chegado à cidade muitos anos antes, um advogado por profissão. A diligência tinha sido roubada pelo rufia local, Liberty Valance, que tinha deixado Stoddard sem nada, a não ser uns livros de direito. Consegue um trabalho na cozinha de um restaurante, onde conhece a sua futura mulher, Hallie. Em flachback vamos ficar a saber como é que a vida destas quatro pessoas se cruzou.
A mudança da guarda, a perseverança de um homem, e a necessidade de um herói são temas recorrentes neste grande clássico de John Ford, The Man Who Shot Liberty Valance. Mais elegante do que a maioria dos westerns de Ford, resultou na única vez que contracenaram dois dos mais míticos actores da história do cinema, John Wayne, o cowboy maior do que a vida, e James Stewart, o bom rapaz que toda a gente gostava em Hollywood. O resultado seria um dos maiores westerns jamais feitos.
De certa forma, Wayne nunca esteve tão bem como aqui, nem mesmo em "The Searchers", e Stewart, que costuma estar sempre bem, mantém-se firme num papel oposto ao de Wayne, e mantém um contraste interessante com a dureza do outro actor. O personagem de Stewart é o mais efeminado dos dois, e usa mesmo avental a maior parte do filme, incluindo no duelo com o vilão. A fotografia de William H. Clothier dá ao filme uma atmosfera quase noirish, e Ford, como é habitual faz um grande uso do seu naipe de actores secundários, em especial Woody Stroode, e Lee Marvin como vilão. 
É evidente que Ford ficou cada vez mais desiludido com a sociedade, que é visível principalmente a partir da Segunda Guerra Mundial, e quanto mais profundo se tornou o seu desespero, mais visível isso ficou nos seus westerns. Mesmo nos filmes menores do final da sua carreira, como Cheyenne Autumn, a sua fé deu lugar ao pessimismo, tal como se vê nos filmes da cavalaria onde ele mostra os seus soldados a derrubarem os índios desarmados.
Foi o último filme que Ford fez com Wayne como protagonista. Os dois morreriam na década seguinte, Ford em 1973 e Wayne em 1979.
Filme escolhido pelo Nuno Fonseca.

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O Dia Mais Longo (The Longest Day) 1962

Junho de 1944. As forças Aliadas, combinando militares dos Estados Unidos, Inglaterra, Canadá e França, preparam uma invasão em massa da França. Os alemães preparam a defesa do ataque, sem saber exactamente de onde ele virá, e a resistência francesa na Normandia, descobre alguns problemas atrás das linhas inimigas.
Com um elenco cheio de estrelas com nomes bastante familiares, quer sejamos fãs do cinema mainstream de Hollywood, ou do cinema trash europeu. Tal como a maioria dos épicos do período, o filme foca-se nos generais e presta pouca atenção aos soldados em campo. Durante a noite de 5 de Junho, a resistência francesa (liderada pela bela Irina Demick e Maurice Poli) faz explodir comboios, e corta as comunicações dos alemães. O elenco varia de veteranos como Henry Fonda, Richard Burton, Rod Steiger, Robert Ryan, e John Wayne, a novatos, como era na altura Sean Connery. Se olharmos atentamente podemos descobrir George Segal a subir um penhasco. Até mesmo a futura estrela de "Family Feud", Richard Dawson tem um pequeno papel.

O filme é um trabalho para a Fox, do produtor tornado independente Darryl F. Zanuck, e é  baseado no livro de Cornelius Ryan, do mesmo nome, e contava a invasão da Normandia em grande detalhe, graças a muitas histórias contadas por homens que estiveram lá. O filme de Zanuck mantém esse espírito, fazendo uma releitura desse dia famoso, não apenas tão detalhadamente para satisfazer qualquer pessoa que queira saber sobre história, mas também criando um grande envolvimento na trama. Ficamos a saber todos os factos e números, nomes e horários, mas também ficamos com uma visão mais pessoal.
Para ajudar a construir este filme episódico, Zanuck contratou três diferentes realizadores. Ken Annakin dirigiu os episódios Britânicos, Andrew Marton cobriu os americanos, enquanto Bernhard Wicki filmou as sequências alemãs, não só dando-lhe uma elevada dose de realismo, (os nazis aqui falam alemão, e não em inglês como em dezenas de outros filmes da Segunda Guerra Mundial), mas também dando uma visão audaciosa dos inimigos, que são vistos como pessoas reais. Este é um rico e detalhado retrato do Dia D, que se recusa a ver apenas um dos lados da história em termos genéricos.
Apesar de um elenco de tantas estrelas, e a colaboração de três realizadores, este é inquestionavelmente um filme de Zanuck. É o tipo de épico que é produzido, e não dirigido. A coordenação deste tipo de produção, rivaliza com a do próprio Dia D, e foi a visão singular de Zanuck que levou o filme a bom porto. O próprio Zanuck orgulha-se em dizer que dirigiu algumas cenas no filme, então quando ele é referido como “Darryl F. Zanuck’s The Longest Day,” não é uma questão de ego, são créditos merecidos pois é o coroamento de uma carreira lendária no cinema.

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Voltemos à Carga (Back to Bataan) 1945

John Wayne interpreta como um coronel do Exército, no Pacífico, que é obrigado a deixar o seu pelotão para treinar um grupo de guerrilheiros filipinos, para levá-los a lutar na guerra. Durante uma missão secreta, Wayne resgata um famoso combatente pela liberdade filipina (Anthony Quinn). Depois de ser recuperado, Quinn junta-se à causa e ajuda a combater os japoneses, mas ele ainda anseia pelo seu amor há muito perdido. Mal sabe ele que esse amor é uma agente dupla.
Back to Bataan estava a ser filmado ao mesmo tempo que a guerra decorria. Os produtores queriam a máxima atenção aos detalhes, de modo que o argumento foi reescrito drasticamente numa base de poucos dias, para refletir o que estava a acontecer no Pacífico. Os resultados são, compreensivelmente, desiguais.
Temos aqui um filme de propaganda da II Guerra Mundial. O foco é a resistência dos filipinos sobre a ocupação japonesa. Fãs de filmes de guerra provavelmente ficarão decepcionados com Back to Bataan, que tem pouca acção e remexe muito exagerando os traços dos personagens japoneses viciosos e os filipinos corajosos. John Wayne é o líder e grande atracção, mas à medida que o filme avança, o seu desempenho não tem o carisma visto nos seus melhores filmes. 
O realizador Edward Dmytryk filma as sequências de guerra com brio e dá ao filme uma qualidade quase noir-ish. Os historiadores militares podem agradar-se com a breve descrição da famosa marcha da morte de Bataan, e nas sequências verdadeiras de soldados americanos mantidos em cativeiro há anos pelos japoneses.

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A Desaparecida (The Searchers) 1956

Em 1868, Ethan Edwards regressa a casa do irmão, Aaron, que mora numa quinta no norte da fronteira do Texas com a esposa Martha e os três filhos: Ben, Lucy e Debbie. A quinta também é o lar de Martin Pawley, que foi adoptado por Aaron depois de ter sido resgatado ainda jovem dos índios, por Ethan. Aaaron não vê o irmão há anos, desde que ele deixou de lutar pela Confederação durante a Guerra Civil. No dia seguinte, Ethan, Martin e Brad Jorgensen, o noivo de Lucy, são atraídos para longe da quinta por índios Comanche. Quando regressam encontram a quinta em chamas. Aaron, Martha e Ben estão mortos e Lucy e Debbie desaparecidas. O Ranger Captain Clayton lidera um grupo para procurar as jovens desaparecidas que, presume-se, foram raptadas pelos Comanches. Quando Ethan revela que encontrou o corpo de Lucy, Brad faz um ataque a solo sobre os Comanches e é morto. Começa então uma procura pela outra jovem que irá durar anos, Ethan e Martin continuam a procurar Debbie,embora por razões diferentes...
O mais conceituado dos grandes westerns de John Ford é também um dos mais subversivos do realizador, uma vez que confronta a questão do racismo, especificamente o ódio arraigado dos anglo-americanos para com os nativos americanos. Quando o filme foi feito, o racismo era um tema quente nos Estados Unidos, com a política de direitos civis a fazer crescer tensões entre os diferentes grupos raciais. The Searchers pode não pode lidar com esta questão muito profundamente, mas, para seu crédito, é o primeiro filme que mostra o ódio racial como a força motivadora primária na determinação do homem branco para exterminar os nativos americanos. De nenhuma maneira ajudou a mudar atitudes públicas sobre a questão racial, principalmente, incentivando outros artistas e comentaristas influentes para continuar a lembrar os americanos da sua história vergonhosa e da necessidade de fazer as pazes.
The Searchers também é tecnicamente o mais ambicioso filme de John Ford, e um dos seus filmes que podem ser legitimamente chamados de épico. As paisagens deslumbrantes, principalmente as filmadas no amado Monument Valley, a narrativa alastrando-se e o subtexto político subjacente, tudo contribui para este filme ser a obra-prima do realizador, um western complexo e convincente que é ambíguo, comovente e altamente poético. O filme seria insuportavelmente triste se não fosse por alguns momentos inspirados de comédia que oferecem um alívio muito necessário a partir do tenso drama catastrófico.
Num papel surpreendentemente antipático, John Wayne tem uma das suas melhores performances, que transcreve o tradicional héroi westerniano, com um grande senso de ironia, sugerindo que a sua coragem e a determinação podem ser o produto de forças motivadoras menos nobres do que o heroísmo. Diferentemente da maioria dos westerns, que tendem a glamourise, e a retratar os índios como selvagens sem rosto, The Searchers é uma obra que procura a exatidão histórica. Lançou as bases para os westerns modernos que rejeitaram os velhos mitos e nos mostraram a verdade nua e crua de como o oeste realmente foi feito.

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Rio Grande (Rio Grande) 1950

Enquanto 1950 é muitas vezes visto, talvez demasiado convenientemente, como um divisor de águas para o género western, graças a Anthony Mann  e o seu Winchester '73, a sua utilização como uma linha de demarcação é muito menos certa no contexto mais amplo da carreira de John Ford, nos westerns ou em qualquer outro género. Um dos pilares do seu legado foi a imagem da cavalaria, estabelecida em 1948 com Fort Apache, confirmada por "She Wore a Yellow Ribbon no ano seguinte, e completada com este Rio Grande.
O terceiro filme é geralmente considerado o pior da trilogia, mas só porque os outros dois filmes ficaram num standard tão alto. A apresentação dos temas em Rio Grande é, talvez, um pouco difusa. O alívio cómico aqui, é muitas vezes uma anátema para todos, mas os Fordianos mais devotados, não foram tanto na conversa como era de esperar.
John Wayne interpreta o tenente-coronel Kirby Yorke, um soldado de carreira, parado perto do Rio Grande. Embora os Apaches continuem a atacar, ele tem ordens para não atravessar o rio. Inesperadamente, o seu filho Jeff (Claude Jarman Jr.), aparece como um soldado. A mãe, e ex-paixão de Kirby, Kathleen Kirby (Maureen O'Hara) chega para recuperá-lo. Um desertor acusado de homicídio aparece na história.
Também temos o bando habitual dos actores de Ford, Victor McLaglen, Ben Johnson e Harry Carey Jr. Bert Glennon, tem uma fotografia a preto-e-branco deliciosa, com muitas cenas nocturnas eficazes.   

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Os Dominadores (She Wore a Yellow Ribbon) 1949

É difícil imaginar uma homenagem melhor, mais emocionante e sincera sobre o espírito militar do que este filme de John Ford. É uma carta de amor para os militares, especialmente para os homens da fronteira da Cavalaria dos EUA, a partir de um realizador que sempre foi fascinado pela vida militar. Ford adora a rotina e as cerimónias do exército, adora as saudações e a linguagem formal, ama a rigidez das formações e dos vínculos afetivos que se formam entre os homens. Acima de tudo, porém, ele ama o olhar das coisas: os azuis brilhantes e dourados dos uniformes, que nunca parecem desvanecer-se, não importa o quão sujo e empoeirado fiquem, a bandeira padrão vermelha e branca erguida por cima das fileiras, o brilho do sol fora da prata polida de uma espada ou uma corneta. Há poesia real na representação de Ford desses homens, um olhar para a beleza da vida militar que está quase inteiramente divorciada dos factos do combate militar e do derramamento de sangue. Esta é uma visão idealizada dos militares, em que quase ninguém sofre tanto com uma ferida, apenas um cavaleiro morre na tela durante o filme todo, e é uma ocorrência frequente para as tropas a surgirem a partir de uma feroz batalha violenta apenas para se anunciarem, "sem vítimas".
Ford quase parece preferir os militares quando estão em repouso e em paz, em vez de estarem no meio de uma batalha. As sequências mais amorosamente fotografadas - e há muitas, num filme onde praticamente todos os outros quadros são inspiradores - são cenas simples da cavalaria através de um vale sinuoso, sob uma rocha gigantesca, ou sequências onde os comandantes inspecionam uma linha de tropas na parte da manhã. Quando a trama se volta para os inevitáveis ​​conflitos com os índios, eles parecem quase superficiais em comparação, ainda que emocionantes e dramáticos. É como se a Ford soubesse que tinha que incluí-los, mas o fez apenas por causa dessa obrigação. Certamente não é por acaso que a narrativa do filme refere-se a travar uma guerra, em vez de lutar contra uma. Este é basicamente um filme sobre o desejo de um exército em tempo de paz, que para Ford seria certamente o exército ideal: de seguida, pode-se admirar todos os botões brilhantes e linhas apertadas de homens sem a possibilidade de derramamento de sangue e violência para interromper a cerimónia.
O filme anterior de Ford sobre a cavalaria, Fort Apache, reconheceu as duras consequências do serviço militares, aceitar o lado mais sombrio da disciplina militar e a possibilidade de que vão, os comandantes egoístas, poder desperdiçar inutilmente a vida dos jovens cegamente obedientes. Não há nenhum vestígio de um segundo significado ou algo parecido aqui, num filme onde a obediência e o respeito aos mais velhos são as mais elevadas virtudes que um homem pode possuir. Este filme é sobre o profundo e inabalável amor do realizador ao militar, e aos homens que servem o exército. Na verdade, há pouco espaço suficiente no filme para qualquer outra coisa. É um filme quase inteiramente desprovido de drama real, embora haja uma abundância de conflitos menores, para sugerir que o drama possa estar em algum lugar no horizonte. O filme é centrado na cavalaria, no oficial Nathan Brittles (John Wayne), um homem à beira de entrar numa aposentadoria forçada, o exército decidiu que ele é muito velho e entrou em renúncia por ele. Com ele tristemente contando os dias para a reforma, juntamente com o seu jovial sargento irlandês Quincannon (Victor McLaglen), é-lhe atribuída uma última missão: escoltar a esposa e a sobrinha do seu oficial superior para longe do forte enquanto procurava e perseguia pequenas patrulhas Cheyenne, que andassem pela àrea.
Brittles conduz os seus homens através de um território perigoso para a estação das diligências onde deveriam deixar as mulheres. Ao longo do caminho, tem que manter a paz entre os tenentes CohiII (John Agar) e Pennell (Harry Carey Jr.), que brigam pelo amor de Olivia (Joanne Dru), uma das mulheres que estão escoltando. Ford não está interessado em acender muito drama aqui. Ele deita apenas faíscas suficientes para manter as coisas interessantes, para iniciar a oportunidade de um estudo de personagem dos tenentes opostos: CohiII é teimoso e por vezes sarcástico, mas basicamente decente; Pennell é um jovem rico e mimado, que impulsivamente planeia sair da cavalaria. O filme é muito mais sobre o estado de espírito do que sobre a narrativa, e o enredo basicamente resume-se à linha de cavalaria sair do forte, cortar vários ataques rápidos indígenas, e, de seguida, regressar para o mesmo sitio. É um filme totalmente e intencionalmente circular, e talvez seja por isso que as mesmas formações rochosas impressionantes do Monument Valley se mantêm recorrentes, mesmo quando as acções são, obviamente, significavas de estar a ocorrer em locais muito distantes.  
Esta cenário não é, então, uma descrição precisa de uma fronteira, mas um pastiche evidentemente artificial de imagens arquetípicas dos westerns, com locais escolhidos não por fidelidade geográfica ou lógica, mas pela sua grande e imponente aparência. É um filme cheio das avassaladoras vistas, quadros divididos igualmente entre as grandes extensões de rocha castanha, e verdes campos com o azul pálido do céu. Dentro destas belíssimas fotos de paisagens, passam as linhas de cavalaria, uma fila de pequenos pontos azuis esboçado através da rocha castanha-avermelhada. Se há uma coisa que Ford definitivamente não está a tentar apanhar, é o realismo, talvez porque qualquer evocação realista deste meio seria estragar a poesia e a beleza com muito mais sangue. O único vermelho que ele se interessa aqui é do brilho do pôr do sol. 

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Forte Apache (Fort Apache) 1948

O título de John Ford "Fort Apache" promete uma aventura divertida de indios e cowboys, com muitas emoções. O filme faz, eventualmente, cumprir esta promessa, até certo ponto, mas não é a preocupação central de Ford. Ele está muito mais interessado nas rotinas da vida militar, o fluxo diário e o fluxo da vida num pequeno forte no limite da fronteira, e as psicologias dos homens e mulheres que povoam este lugar. De facto, durante a primeira hora do filme, não se encontra um índio ou um tiroteio, apenas o novo comandante do forte, Owen Thursday (Henry Fonda), que chega com a filha (Shirley Temple), e se instala na nova vida no Forte Apache. Thursday é um homem ambicioso que sente como se lhe tivesse sido dada pouca atenção para a sua nova missão, e está profundamente descontente, mas determinado a transformar este infortúnio numa nova chance para o maior avanço na sua carreira.
O que ele encontra quando chega ao forte, no entanto, não é muito promissor. Os homens no forte degeneraram em disciplina militar, sob o comando folgado, da camaradagem de Sam Collingwood (George O'Brien). Eles não são maus soldados, e muitos deles são experientes oficiais de ex-confederações, mas não conseguem atender os padrões mais exigentes de Thursday, do protocolo militar tradicional. Ford passa uma quantidade enorme de tempo desenvolvendo cuidadosamente os habitantes do forte, criando um grande elenco de personagens memoráveis que acrescentam vida e vitalidade para o retrato do filme sobre a vida militar. Além de Collingwood, há Michael O'Rourke (Ward Bond), que vem de uma subcultura irlandesa distinta, dentro do forte, que bebem quantidades prodigiosas de alcool, mas que não deixam de ser diferenciados e desenvolvidos de outras maneiras para que não se tornem meros estereótipos. O'Rourke é acompanhado no forte pelo seu filho (John Agar), um recém-graduado de West Point que, assim, supera o seu próprio pai orgulhoso, e que se apaixona imediatamente pela filha de Thursday.
Mas a presença principal no forte é a do Capitão York (John Wayne), um soldado eminentemente capaz com um conhecimento íntimo (e profundo respeito para) a cultura e as táticas dos seus inimigos Apaches. Desta forma, ele é exactamente o oposto de Thursday, que sabe pouco sobre os índios e se preocupa ainda menos com eles, a não ser como um bilhete para a sua própria glória. A rivalidade entre Fonda e Wayne é o dilema central tácito do filme, embora Ford rodeie este conflito central com uma grande variedade de subtramas e momentos de personagens. O filme move-se, não como uma narrativa linear simples, mas aos bocados, pulando entre os muitos moradores do forte e a variedade de histórias contidas nas suas paredes. Este grande elenco, forma a base para o senso da rica textura de Fort Apache, do lugar e da caracterização. Ford gasta uma hora com estas pessoas, simplesmente seguindo as rotinas diárias do forte, antes mesmo de haver o mínimo indício de conflito externo, que entra no filme através de um ataque de índios a um posto de telégrafo fora do forte. Mesmo depois deste ponto, Ford mantém o foco do filme directamente em assuntos mais mundanos dentro do forte, com apenas uma escaramuça breve e mal-mostrada com os apaches antes da batalha final, no final do filme. É este foco no caráter e na vida doméstica, ao invés da acção, que faz Fort Apache ser um filme tão profundamente gratificante.  
O filme também é interessante pela forma como lida com a representação tradicional das guerras americanas contra os habitantes nativos do continente. Ford tem sido frequentemente criticado pelas suas descrições dos nativos americanos nos westerns, e é inegavelmente verdade que os apaches não são caracterizados ou desenvolvidos, tanto como os brancos no forte. Este é um filme completamente, e disse assumidamente, a partir do ponto de vista branco, entregando-se a polarização do costume dos índios como primitivos "nobres" ou selvagens ferozes. E, no entanto, apesar dessas limitações inerentes à perspectiva de Ford, o filme quase não apresenta uma visão totalmente negativa dos Apaches, e de facto deixa claro que os nativos americanos eram explorados, manipulados e sistematicamente enganados pelos "heróis" brancos do Ocidente. Ford também não consegue resolver a tensão considerável entre a mitificação da cultura militar americana e as ordens nojentas, suicidas, e mesquinhas, muitas vezes transmitidas pelos escalões superiores. Glorifica o soldado médio, personificado aqui especialmente por Wayne, mas não lhe dá os rigores e as necessidades da disciplina militar, mesmo quando os procedimentos militares levam às mais grosseiras traições da confiança e da moralidade comum. 
O filme é assim uma apresentação altamente ambígua dos mitos do Oeste americano, e Ford parece amar esses mitos e ao mesmo tempo, aprofundar os seus contos mais escuros. Fort Apache está profundamente enraizado na América da auto-mitologia do seu passado, e Ford é capaz de explorar esta mitologia, com subtileza, do tipo de visão que só pode nascer de um verdadeiro amor para o assunto em mãos.
E claro, o filme foi todo ele rodado à volta do Monument Valley.

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