Enthusiasm (Entuziazm (Simfoniya Donbassa)) 1931

Objectos em movimento, objectos em sincronia com sons, harmonia audiovisual, uma metáfora perfeita para a supremacia colectivista soviética. Uma rede pulsante de pessoas e máquinas e máquinas que fazem máquinas que as pessoas usam para fazer máquinas para escavar carvão, colher trigo, e fazer filmes. 

Depois de "O Homem da Câmara de Filmar" Vertov tinha apenas uma via inexplorada nas suas experiências com o meio cinematográfico, o som. O som já existia no cinema há alguns anos, mas muitos duvidavam de usar o som sincronizado, nos primeiros tempos. Com "Enthusiasm: Symphony of the Donbass" Vertov abraçava o som de todo o coração. 

Depois de documentar uma demonstração anti religiosa em Donbass, o filme analisa como os mineiros da bacia de Don (uma das maiores zonas industriais da Ucrânia) se esforçam para cumprir a sua parte no plano de Cinco anos, em apenas quatro anos. Mais uma vez temos um filme a exaltar as virtudes do modo de vida socialista na União Soviética. 

Este filme documental, experimental e sinfónico é conhecido principalmente como uma incursão ousada na sincronização audiovisual, elogiado pelo seu uso hábil e poético do som concreto. O som não era um novo brinquedo para Vertov. Antes de o experimentar em filme, Vertov andou na órbita do poeta futurista Mayakovsky, estudou música, fez vários ensaios sobre som, rádio e cinema, e ainda tentou um projecto grande fonográfico: um estúdio de som para a gravação e catalogação de filmes. 

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Na Primavera (Vesnoy) 1929

 Uma espécie de filme.ensaio rodado na Ucrânia em 1929, "Vesnoy" retrata a luta das pessoas contra o frio e o rigoroso inverno.

"Na Primavera" é uma obra prima do cinema avant garde ucraniano, um filme de não-ficção realizado por Mikhail Kaufman, irmão de Dziga Vertov, e co-autor de muitas linhas da teoria vanguardista do "cine-olho". O filme mostra Kiev em 1929, uma Kiev quase desconhecida hoje em dia. Fotos do acordar da cidade, a sua vida ressurgente ressoa com visões líricas da natureza. A câmara atenciosa de Kaufman percorre deliberadamente nos rostos sorridentes das crianças, representando liricamente uma canção de amor a Kiev. Kaufman usou a técnica da câmara escondida pela primeira vez.

Os irmãos Michail Kaufman e Dziga Vertov tinham ficado chateados durante a pós-produção de "O Homem da Câmara de Filmar" (no qual Kaufman trabalhara como director de fotografia). Este primeiro ensaio de Michail Kaufman, feito no mesmo ano, foi elogiado por Joris Ivens como uma combinação do "rigor ácido de Vertov com a abordagem humanista de Cavalcanti".

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O Homem da Câmara de Filmar (Chelovek s Kino-apparatom) 1929

"Dziga Vertov começou a sua carreira com cinejornais, que retratavam a luta do Exército Vermelho durante a Guerra Civil Russa (1918-21) e que eram exibidos nas vilas e aldeias, por onde passavam os "comboios revolucionários". Esta experiência ajudou-o a elaborar as suas ideias sobre a sétima arte, ideias essas que partilhava com um grupo de jovens cineastas que se auto-intitulavam "Kino-Glaz", isto é, olho do cinema. As princípios do grupo - a "honestidade" do documentário, quando comparado com filmes de ficção, e a "perfeição" do olhar cinematográfico, superior ao da visão humana - informam a obra mais extraordinária de Vertov: "O Homem da Câmara de Filmar". Neste filme, o realizador combina ideologia radical com estética recolucionária, daí resultando uma obra vertiginosa. Os dois componentes do cinema - a câmara e a montagem - surgem como parceiros iguais e sexuados. O operador de câmara masculino de Vertov - o seu irmão Mikhail Kaufman - registava a vida quotidiana da cidade moderna ou, como dizia Dziga, "captava a vida sem pensar", enquanto a editora feminina  - a sua esposa Elizaveta Svilova - cortava e colava as cenas filmadas e reinventava, deste modo, essa vida. Não houve técnica de montagem ou filmagem que não fosse explorada por Vertov, desde a câmara lenta e a animação, passando por zooms, zooms invertidos, ecrã dividido, paralítico, até às imagens múltiplas e desfocadas. Como resultado, o cineasta criou um manual de técnicas cinematográficas, assim como um hino ao Novo Estado soviético. 

A câmara dá inicio à sua actividade, à medida que a cidade vai acordando e capta os autocarros e eléctricos a saír dos seus hangares nocturnos, assim como as ruas que, a pouco e pouco, se vão enchendo. De seguida, segue os habitantes da cidade - que, a maior parte das vezes é Moscovo, muito embora tenha havido filmagens significativas em Kiev, Odessa, e Ialta - nas suas rotinas diárias de trabalho e lazer. Toda uma vida é condensada num dia, dado que a câmara espreita por entre as pernas de uma mulher para testemunhar o nascimento de um bebé, espia um grupo de crianças encantadas com um mágico de rua, persegue uma ambulância que transporta uma vítima de acidente. Os novos rituais substituem os antigos, uma vez que os casais casam, se separam e se divorciam no registo civil, em vez de o fazerem na igreja.   Vertov materializa assim, através de imagens, os principios marxistas, graças a uma montagem brilhante que descreve a mecanização do trabalho manual e enaltece a velocidade, a efeciência e até a alegria do labor realizado em linha de montagem."   

Texto de Josephine Woll

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A Casa da Praça Trubnaya (Dom na Trubnoy) 1928

A acção passa-se em Moscovo no auge da Nova Política Económica. O pequeno burguês vive uma vida agitada na famosa Praça Trubnaya. Um dos inquilinos, Mr. Golikov (Vladimir Fogel), dono de um salão de cabeleireiro, procura uma empregada que seja modesta, trabalhadora e não sindicalizada. Uma rapariga que parece ser a indicada para o lugar é uma camponesa de alcunha Paranya, nome completo Praskovya Pitunova (Vera Maretskaya). Mas depressa chega a notícia que Praskovya Pitunova foi eleita deputada pelo sindicato das empregadas domésticas.

O argumento escrito por Bella Zorich estava há muito tempo nos estúdios Mezhrabpom-Rus sem ser levado ao cinema. Tinha sido escrito para Sergei Komarov, mas depois de discussão ficou decidido que seria Boris Barnet a adaptar o filme. Zorich queria que a história da nova Cinderella, Paranya Pitunova, fosse suposto mostrar o slogan "todo o cozinheiro deve aprender a governar o Estado" era interpretado de má forma por todos os filistinos. No entanto, quando Barnet começou a trabalhar no filme, começou logo a modificar o argumento, que passou por uma infinidade de autores, como Viktor Shklovsky, Nikolai Erdman, Anatoli Marienhof, Vadim Shershenevich. O produto final acabou por perder muito do seu tom satírico.

O resultado seria um esboço de carácter observador, essencialmente amoroso, de uma comunidade que parece nunca parar para recuperar o fôlego. A Casa na Praça Trubnaya mistura sátira perceptiva (incluindo algumas farpas anti-democráticas bem colocadas) com surpresas cinematográficas (do surrealismo ao stop-motion) e burlescas de outros estilos soviéticos (Eisenstein e as suas multidões, e Vertov).  

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A Montanha do Tesouro (Zvenigora) 1928

Nikolai Nademsky (Earth), é o avô de Timoshka (Semyon Svashenko), a quem alerta sobre um tesouro enterrado nas montanhas, e o jovem irá passar o resto da sua vida a tentar encontrá-lo. 

"Zvenigora" (1928) é descrito pelo próprio realizador, Aleksandr Dovzhenko, como um "poema cinematográfico", uma representação surreal e politicamente tingida da industrialização da Rússia soviética dos anos 20, destruindo a existência pacífica do povo das estepes da Ucrânia. Desconsiderando o estilo tradicional para uma direcção vanguardista sem precedentes, este conto de um velho tentando preservar um tesouro escondido na montanha, é um filme profundamente lírico carregado com a beleza natural da terra de Dovzhenko, com uma mensagem politicamente muito subtil. Ao ver o filme, o lendário realizador soviético resumiu a experiência de uma forma bela, comentando: "À medida que as luzes se acenderam sentimos que tínhamos acabado de assistir a um evento memorável no desenvolvimento do cinema. 

Apesar de estar ancorado num lendário conto sobre a busca de um tesouro enterrado na montanha de Zvenigora, o filme prossegue por séculos de história ucraniana e folclore, através de uma série de saltos inesperados entre períodos de tempo e histórias. Uma mistura  visualmente estimulante do mítico e do moderno, chegando (finalmente) a uma ode à industrialização.

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The Eleventh Year (Odinnadtsatyy) 1928

Este documentário mostra o trabalho duro na produção industrial para fortalecer a economia da União Soviética e transformar o seu país numa potência mundial.

Despedido do estúdio Sovkino depois de "A Sixth Part of the World", Vertov, o seu director de fotografia e irmão Mikhail Kaufman, e a sua esposa-assistente Elizaveta Svilova eram em breve contratados por uma produtora ucraniana. O primeiro trabalho deste trio foi um documentário para celebrar o décimo aniversário da Revolução de Outubro. Mais ou menos com os mesmos objectivos de "Stride, Soviet!" e "A Sixth Part of the World", mas o tema político de "The Eleventh Year" era bem mais ortodoxo e claro, e a fotografia e montagem eram bem mais ousadas e complexas. Aos olhos de um artista de esquerda dos anos 20 dez anos de socialismo constituíam uma experiência social radical e, como tal, mereciam uma apresentação radicalmente experimental.

"The Eleventh Year" era o projecto mais importante das três produções ucranianas de Vertov, mas também era o menos discutido. A inacessibilidade era talvez a causa deste acontecimento. Para além disto, "The Eleventh Year", por toda a complexidade da sua montagem, tem uma mensagem agitacional, beneficiando da propaganda do estado soviético perante a industrialização e a electrificação.

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Miss Mend (Miss Mend) 1926

A personagem do título, Miss Mend (Natalia Glan), é uma jovem solteira e trabalhadora que cria o seu sobrinho sozinha. Ela é o tipo de mulher corajosa capaz de entrar numa briga para fazer a coisa certa, mas passa o tempo à espera dos seus amigos e admiradores homens. Eles são Barnet, um repórter (interpretado pelo co-realizador Boris Barnet), o fotógrafo Vogel (Vladimir Fogel) e o cómico e corpolento Tom Hopkins (Igor Ilyinsky). Juntos vão salvar o mundo de uma mente criminosa chamada Chiche (Sergei Komarov), que deseja largar uma bactéria para terminar com a humanidade.

A sensibilidade cómica do realizador e actor Boris Barnet a ser exibida neste serial de 1926, que ele próprio co-dirigiu com Fedor Ozep. Respondendo à popularidade dos filmes norte-americanos da era bolchevique, adaptam um romance americano passado na Rússia, e transformam-no numa das primeiras referências do cinema russo.

"Miss Mend" é uma pequena curiosidade de um breve período do cinema soviético em que os seus realizadores eram encorajados a adoptar técnicas americanas de filmagem para promover as causas soviéticas. O resultado é uma mistura de dois estilos muito diferentes. Os filmes russos destacavam-se pela caracterização de personagens muito detalhados, os americanos de sucesso (na altura e agora), muitas vezes eram sobre o espectáculo e o melodrama. "Miss Mend" depressa mostra que aprendeu com os seriais de aventuras americanos, dando ao público comédia e acção. 

Parte 1
Parte 2
Parte 3
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Bed and Sofa (Tretya meshchanskaya) 1927

Um casal tem um pequeno apartamento em Moscovo. Quando um velho amigo do marido chega à cidade, não consegue encontrar sitio onde ficar hospedado. Kolia, o marido, convida o amigo para ficar em casa deles. Enquanto o marido viaja em negócios, a esposa sensual Liuda e o atraente amigo, Volodia apaixonam-se e têm um caso. Depois de uma indignação inicial o marido acalma, e envolvem-se os três num "menage-a-trois" até que a esposa engravida. Os dois homens tentam pensar no que fazer, mas Liuda é suficientemente forte para tomar as suas decisões. 

Esta atrevida farsa russa é uma fascinante curiosidade, atípica em relação ao cinema de propaganda da altura, e bem à frente do seu tempo no tratamento a sexo e género. Os três intérpretes principais têm grandes interpretações, com destaque para Lyudmila Semyonova num papel feminino altamente progressista para a altura. O filme também beneficia de um trabalho de câmara inventivo, produzindo uma visão realista da década de 20 em Moscovo e dos seus habitantes. 

Era o quarto filme de Abram Room, e ganhou fama por ter sido banido (e elogiado) nos dois continentes. Tal como outros dos primeiros realizadores do cinema soviético, chegou a esta área depois de um caminho sinuoso. Era um médico especializado em psiquiatria e neurologia, que serviu como oficial do Exército Vermelho durante a Guerra Civil Russa, que se deu depois das revoluções de 1917. Originalmente da Lituânia, Room decidiu ficar em Moscovo depois da desmobilização e começou a trabalhar no Teatro da Revolução.  

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A Sexta Parte do Mundo (Shestaya Chast Mira) 1926

A montagem deste documentário de Vertov é uma ode para a vasta região da União Soviética, e todas as diferentes culturas contidas nela. Como todos os filmes de Vertov, este é um documentário que não possui narrativa, e é composto por uma série de imagens cuidadosamente montadas para criar significado.

O título refere-se à quantidade de terra que é ocupada pela União Soviética recém formada, e a função do filme seria para comemorar e unificar a diversidade contida na multidão de culturas. Foi encomendado à agência comercial do governo soviético uma espécie de anúncio para a URSS ser exibida internacionalmente. Vertov aproveitou a oportunidade para transformar o filme numa espécie de poema, ilustrando as suas idéias sobre o poder do cinema.

Enquanto o filme recebia algumas críticas pelo seu exagerado uso de legendagem poética, outros elogiaram não só a sua abordagem inventiva ao ritmo entre o seu texto lírico e as imagens, mas também pela criação de uma sinfonia de cinema por parte de Vertov, cuja montagem extraordinariamente ousada e complexa ligava imagens de todos os lados dos territórios. Para Vertov "já era mais do que um filme, era o próximo nível depois do próprio conceito do cinema". A sua forma e conteúdo ideológico eram revolucionários, "A Sexta Parte do Mundo" foi também para alguns críticos a completa victória dos factos sobre a fábrica de sonho de Hollywood.

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O Couraçado Potemkine (Bronenosets Potemkin) 1925

É difícil igualar a fama da segunda longa-metragem de Sergei Einsenstein, que se tornou fonte de conflitos ideológicos entre o Leste e o Ocidente, a Esquerda e a Direita, assim como uma película de visão obrigatória para todos os cinéfilos do planeta. Décadas de censura e apoio militante, ensaios incontáveis que analisam a sua estrutura, simbolismo, origens e efeitos; milhares de citações visuais - tudo isto contribui para escurecer a história por detrás do filme. Potemkine pode ser pouco exacto a nivel histórico, mas a sua visão lendária sobre a opressão e a revolta, a acção individual e colectiva, e também a sua ambição artística de trabalhar em simultâneo com corpos, luz, objectos triviais, símbolos, rostos, movimento e formas geométricas transformaram-no numa mina cinematográfica única. Como verdadeiro artista de grande ecrã, Eisenstein conseguiu criar um mito tão comovente como magnífico. 

No entanto, é preciso não esquecer que esta sensibilidade estética estava imbuída de um significado político: o desejo de uma "mudança do mundo, empreendida por homens voluntariosos", mudança essa que fazia parte dos sonhos do início do século XX e que era conhecida pelo nome "revolução". Mas mesmos que não estejamos cientes do que a revolução significou, ou melhor, mesmo que não conheçamos com precisão os seus resultados, é evidente que a força de uma aventura épica sopra no ecrã e fá-lo mover, sempre que se assiste a Potemkine. Seja qual for o nome que lhe atribuamos, esta aventura é o único impulso que conduz o povo de Odessa à liberdade, os marinheiros do couraçado epónimo à luta contra a fome e a humilhação, e o próprio cineasta à invenção de novas formas e ritmos fílmicos.   

Demasiadas vezes, os espectadores assistem apenas a excertos de "O Couraçado Potemkine" ou a algumas das suas cenas e sequências mais famosas. Ficarão decerto surpreendidos ao experenciar a força que emana desta película, quando é vista na sua totalidade, ou seja, quando é tratada como uma história comovente e dramática, e não como uma caixa de esmolas inestimável de onde se retiram, de vez em quando, peças individuais.

Este modo renovado e inocente de aceder ao filme devolverá a todos aqueles ícones que se nos tornaram familiares a sua pregnância inicial: o carrinho de bebé que cai nos degraus; o rosto de um marinheiro morto sob uma tenda no fim do cais; os vermes na carne; os óculos do poder político, militar e religioso que, cego, espera no vazio. Antes que a interpretação ideológica o transforme, o leão de pedra ganhe vida, rugindo com fúria e energia, torna-se uma metáfora do próprio filme. Ele simboliza a concepção ousada  do cinema que Potemkine transporta e, tal como a película, desprende-se do seu estatuto monumental e surge, uma vez mais, vivo e fresco, sempre que um novo espectador o contempla. 

Texto de Jean-Michel Frodon

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Kino-Pravda No. 21 (Kino-Pravda no. 21 - Leninskaia Kino-pravda. Kinopoema o Lenine) 1925

Kino-Pravda foi uma série de documentários feito por Dziga Vertov, Elizaveta Svilova e Mikhail Kaufman. Para além dos filmes em si próprios, como obras cinematográficas, podemos dizer que Kino-Pravda foi um conceito inventado por Vertov para a captação da realidade pelo meio do cinema. Do ponto de vista da estética do cinema, portanto, Vertov, com este conceito de Cinema-verdade (Kino-Pravda) e um outro conceito também importante para sua contribuição à linguagem cinematográfica, o de Cine-olho (Kino-Glaz), recusa tanto a simples e mecanicista reprodução mimética da aparência imediata, quanto as sugestões simbolistas de Eisenstein. Os seus filmes eram baseados no princípio da filmagem concreta da realidade quotidiana, com mínimas interferências de quem observa esta realidade e num método de montagem em que se recusava toda forma de construção artificial da ligação entre os planos filmados que desse novos sentidos à realidade concreta filmada.

"Lenin Kino-Pravda" era um episódio especial, mais longo do que o habitual, no qual Vertov salta com audácia e facilidade entre bobines, para para ilustrar o caminho sob a liderança de Lenine, o declínio da saúde do estadista, e o ano decorrido depois da sua morte. Uma sequência notável que representa a doença de Lenine, pode ser vista como um "tour de force" de Vertov e Alexander Rodchenko. Noutra uma caricatura animada mostra o rosto de um capitalista a mudar de feições para o desespero. Como ele vês cada vez mais pessoas, junta-se ao Partido Comunista depois da morte de Lenine. 

Intertitles em inglês.

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Stride, Soviet! (Shagay, Sovet!) 1926

Comissionado pelo governo soviético de Moscovo como documentário e filme de informação para os cidadãos de Moscovo antes das eleições municipais, o filme é um quadro da vida soviética e realizações do governo no período logo posterior à guerra civil de 1917-21.

O que começara por ser um projecto da União Soviética para um filme promocional, que mostrava todas as coisas boas que o governo fizera para a sua cidade, foi transformado por Dziga Vertov em algo completamente diferente: um filme experimental, um filme emocional, qualquer coisa, excepto algo que ajudasse o governo a ser eleito. No final, o governo recusava a reconhecer "Stride, Soviet!", que foi boicotado por muitos cinemas que anteriormente pretendias mostrar o filme. Pode-se por aqui imaginar o do que as autoridades imaginaram de um filme que acabara de ser patrocionado por eles. 

"Stride, Soviet!", juntamente com o seu antecessor "Kinoglaz" eram vistos como filmes de não ficção bastante avançados, orientados para a divulgação do governo comunista. Se "Kinoglaz" era uma abordagem radicalmente diferente de "educar" os olhos dos espectadores, "Stride, Soviet!" era um enorme soco no estômago. O primeiro introduzia temas como a a cocaína, o vício do alcool, empresas privadas, as crianças da rua, e o segundo apresentava a prostituição. 

A concepção de Vertov do homem soviético não podia ser pensada fora do alcance da visão cinematográfica. Por outro lado, o espectador iluminado torna-se um elemento essencial da nova sociedade. com a sua vida quotidiana revolucionada, assim como os seus valores e formas de comportamento. Tal como a maioria dos filmes mudos de Vertov, "Stride, Soviet!" é uma obra prima definitiva na integração mútua da política e da estética, uma pedra angular de um cinema soviético recentemente concebido ideologicamente. 

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A Greve (Stachka) 1925

Numa região fabril russa, durante o regime czarista, há grande inquietação entre os planeadores de uma greve, com a gestão a trazer espiões e agentes externos ao movimento. Quando um trabalhador se enforca depois de ser erradamente acusado de roubar, os outros trabalhadores entram em greve. No início, há excitação nas suas casas, e nos lugares públicos, enquanto eles desenvolvem as suas demandas comunitariamente. Depois, à medida que a greve se desenvolve e as suas demandas são rejeitadas, a fome aumenta, provocando uma aflição doméstica e cívica. Provocadores recrutados pelos patrões, e em conluio com os policias e os bombeiros, trazem problemas para os trabalhadores. Os espiões fazem o seu trabalho sujo, e os militares chegam para liquidar os grevistas.
Nos anos vinte, Eisenstein tornou-se famoso pelo uso da montagem, cortes rápidos, e contrapontos abstractos, estranhos à acção brutal, garantiram-lhe um respeito duradouro. A sequência do matadouro intercalada com o abate de trabalhadores inocentes em greve, ainda é ousada e desagradável nos dias que correm. Com o uso de motivações magníficas, interlúdios poéticos, ângulos expressionistas incríveis, composições construtivas, e sequências de multi-ângulos, "A Greve" é um dos mais dinâmicos filmes filmados e montados na época do cinema mudo.
Sergei M. Eisenstein tinha apenas 26 anos quando dirigiu este seu primeiro filme, que é considerado uma das maiores estreias na história do cinema. Eisenstein tinha outra coisa em mente. Ele queria fazer um filme revolucionário sério para o povo. Felizmente, é uma obra tão energética e feroz, que nenhuma quantidade de propaganda pode oprimir o seu poder. Este também seria uma espécie de aquecimento para o seu filme seguinte, "O Couraçado Potemkine", onde Eisenstein desenvolveu todas as suas ferramentas, e as empregou da melhor forma. Independentemente disso, "A Greve" é muito mais do que um pouco de história. É a própria história viva.
Este filme já tinha sido incluido no ciclo "Consciência de Classe e Luta", mas tinha de ser repetido neste. 

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Cinema Olho (Kinoglaz) 1924

 Este documentário promovia as alegrias da vida numa vila soviética, e centrava-se em volta das actividades dos jovens pioneiros. Estas crianças estavam constantemente ocupadas, colando cartazes de propaganda em paredes, distribuíam panfletos de mão em mão, para incentivarem as pessoas a comprarem da cooperativa, como oposição ao sector público, promovendo os seus aliados e ajudando os pobres.

Para um filme projectado para mostrar os aspectos positivos da Revolução, "Kino-Eye" é desarmantemente franco sobre a pobreza e a corrupção na sociedade russa dos anos 20. A quinta bobine do filme é um catálogo de doenças sociais: mercado negro, viciados em cocaína desabrigados dormindo nas ruas, e presos que se arrastam à volta de um hospital psiquiátrico estatal.  Mas este material muito grave e deprimente é muito bem compensado pela excelente montagem de "Kino-Eye".

 "Kino-Eye" é o primeiro documentário de longa-duração de Dziga Vertov, e é feito, não de "found footage", como era então habitual no realizador, mas sim de shots filmados de propósito. A estratégica foi anunciada num jornal pouco antes da estreia do filme: "o Kino-Eye é composto por uma câmara de filmar e duas ou três pessoas, partiram numa viagem para o "campo dos pioneiros", través dos pátios dos camponeses, através dos campos, através dos mercados e favelas da cidade, com uma ambulância para um moribundo, olhando para todos os pequenos cantos da vida social. Olhou e filmou vida, que não foi alterada pela sua presença, não suavizou nada, porque ninguém sentiu a sua presença."

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Dziga Vertov e a Avant-Garde Soviética

Dziga Vertov foi o primeiro a considerar o filme, não como uma performance teatral ou um documento histórico, uma como um artefacto independente. Segundo as suas palavras: "Eu sou o olho do Cinema. Sou um olho mecânico. Sou uma máquina a mostrar-vos o mundo de uma forma que só eu posso ver", declarou ele num dos seus primeiros manifestos.

Para Vertov, a eficácia da impressão do filme no espectador não está relacionada com os actores que interpretam uma história divertida em frente à câmara, ou a câmara a ser colocada num lugar específico, por exemplo, numa reunião em que Lenine devia falar. O efeito primário é causado pela interacção de shots completos, shots médios e close-ups, pelo ritmo em que os shots alternam, e como a velocidade e o slow motion são usados. Mesmo ao filmar eventos oficiais Vertov fê-lo a partir de pontos inesperados e ângulos com uma câmara escondida: de um carro em movimento, de um tubo numa fábrica, das rodas de um comboio.

Este ciclo que iremos seguir aqui nas próximas três semanas, foi preparado e apresentado em Março de 2008, faz agora 10 anos, no Harvard Film Institute, por Yuri Tsivian, um dos mais famosos estudiosos do cinema soviético. Colocando o trabalho de Vertov ao lado dos seus contemporâneos, tem por objectivo mostrar os diferentes estilos e abordagens que contribuíram para um dos períodos mais ricos e significativos da história do cinema. Serão exibidos aqui os 15 filmes da mostra de Yuri Tsivian.

 Para vos ajudar na introdução do ciclo, aqui fica um dos livros da autoria de Yuri Tsivian, chamado "Early Russian Cinema and Its Cultural Reception". Aqui. E fiquem com imagens de um tributo a Dziga Vertov.

Boa semana e bons filmes.