Um tremendo congestionamento atingiu o anel da auto-estrada de Roma. O maior engarrafamento já visto perdura pro mais de 36 horas. As pessoas bloqueadas nos seus carros reagem normalmente no início, mas com o passar do tempo começamos a ser testemunhas de alguns dramas pessoais, reacções histéricas e muito mais. Todos os episódios estão ligados como um enredo. Os carros e os seus donos são um microcosmos de histórias para um universo maior.
Um dos filmes cómicos negros de Luigi Comencini, feito por episódios com numerosas estrelas: Alberto Sordi, Annie Girardot, Fernando Rey, Marcello Mastroianni, Steffania Sandrelli, Ugo Tognazzi, Gérard Depardieu, Miou-Miou, e apresenta um gigante engarrafamento que serve de metáfora para a desorganização política de Itália, a indisciplina, e o caos social. Enquanto o industrial interpretado por Sordi se porta cinicamente as coisas funcionam melhor em Moscovo porque as linhas de tráfico estão sempre abertas. Cada personagem do filme se porta mal, e a última imagem do filme é uma longa linha de carros imóveis a irem, como a Itália, para lado nenhum.
É uma das últimas chamadas "commedia all'italiana", e também é um dos últimos filmes decentes de Luigi Comencini, que tinha-se destacado neste género nos últimos 20 anos.
Dois Irmãos reencontram-se quando adultos, depois de terem sido criados separados. A relação de ambos é dificil. O mais velho, doente, tornou-se marxista radical. Já o mais novo, que teve uma educação aristocrática, precisa de cuidar dele.
"Se há coisa que Cronaca Familiare tem, e digo-o com toda a certeza, é a “veia” Viscontiana que carrega consigo, os planos e enquadramentos majestosos e imponentes quer dos símbolos da velha aristocracia quer do espaço rural e urbano da época, a família como coisa sagrada (ainda que amputada desde a tragédia inicial), a secura e a palidez da imagem, a música...
Em Cronaca Familiare existe uma total e contida submersão de mágoa e de nostalgia dilacerante que nasce da tragédia (ou das tragédias) para alcançar a sua plenitude na intensidade dramática que se torna erosiva na implacabilidade e na intensidade dessa dramaturgia. Se é verdade que Cronaca Familiare é um filme trágico que nasce e morre na tragédia, ainda mais verdade é que, acima de todo esse tragicismo épico, Zurlini faz um filme de reencontros e de lutas interiores com a solidão e os laços fraternais. Da ausência surge esse vazio familiar interior que teima em se dissipar mesmo no reencontro e após dele. É a tragédia ou a aproximação dela que vem colmatar esse vazio e fortalecer o amor fraternal que tanto tempo esteve adormecido. Aí tudo é libertador da mágoa contida por anos, tudo é implacável e brutal na aceitação da força do mesmo sangue que corre nas veias e une aqueles dois irmãos. O amor, adormecido pelo tempo e pela ausência, emerge lentamente para explodir sob a ameaça da tragédia.
É por isso, e sobretudo em Enrico (um assombroso Mastroianni), um caminho tortuoso e negro (alegoricamente pois o filme é repleto de luz no seu radioso technicolor) de dúvidas e de ambiguidades quer existencialistas quer espirituais na procura da redenção e do amor fraternal. Ainda que Cronaca Familiare transporte consigo todo o realismo (ou o neo-realismo) italiano do pós-guerra é o lirismo dessa visão da vida (e dos destinos daquelas duas vidas) que mais nos atrai, é a brutalidade do tempo que tudo fez para os castigar pela ausência. É aí que Cronaca Familiare irrompe toda a sua implacabilidade, todo o sentimento e todo o dramatismo que irá verter todas as lágrimas da tragédia, é aí que as trevas da mágoa, da solidão e do conflito interior irrompem para libertar o homem. Implacável, brutal, grandioso, Zurlini."
Em 20 de junho de 1791, o Rei e a Rainha da França (Luiz XVI e Maria Antonieta),tentaram fugir dos revolucionários de Paris para se juntar aos aliados monarquistas de fora da França, no entanto foram capturados na cidade de Varennes. O incidente deu início a uma inflamada desconfiança popular e repúdio à monarquia. Ligados a esse evento histórico, nesse mesmo caminho está um grupo de viajantes, incluindo Thomas Paine (Harvey Keitel), um patriota americano, o conhecido e sedutor Casanova (Marcello Mastroianni), o escritor Frances Restil de La Bretone (Jean-Louis Barrault) e uma das pajens da Rainha. A partir dessa idéia original, Scola retrata os diversos olhares daquele momento em relação à Revolução Francesa.
"La Nuit de Varennes" continua a tradição francesa de filmes de época de qualidade nos anos 80, e oferece-nos um atraente retrato da pré-revolução francesa. Produção franco-italiana de grande orçamento, era realizada pelo italiano Ettore Scola, e contava com um elenco cheio de estrelas e valores de produção que muitos realizadores franceses não podiam sequer sonhar.
Pouco vulgar, o filme mantém os seus personagens e a audiência bem longe dos actores principais desta história, e, em vez disso, reflecte sobre os eventos históricos e os seus efeitos nestas personagens. Quando finalmente o rei e a raínha aparecem no filme, é por uma breve cena, dando ênfase ao abismo intransponível entre a monarquia real e o povo.
Durante a maior parte do tempo, "La Nuit de Varennes" está mais preocupada com os problemas políticos e sociais do dia, particularmente o papel da monarquia e a pressão que eles fazem perante a revolução sangrenta. Em vez de nos apresentar um contexto histórico, Scola anima as coisas usando personagens coloridas para contar a história, usando mesmo elementos cómicos para fazer a ponte com os nossos dias. Isto torna o filme mais relevante para uma audiência moderna, sem perder o contexto histórico ou o sentido de autenticidade.
Fez parte da selecção oficial do Festival de Cannes.
O filme conta a história de Mario, um homem solitário que encontra a bela Natalia a chorar numa ponte. Ao longo das noites, Natalia conta a Mario a história da sua paixão por um homem misterioso que se hospedou na pensão da sua avó, e de como ele a deixou, um ano antes, prometendo voltar. Encantado com a inocência da jovem, Mario apaixona-se e tenta fazer com que ela esqueça o antigo namorado.
"Le Notti Bianche" ocupa uma posição central no corpo da obra de Luchino Visconti. Aparentemente, pelo menos, porque consuma uma ruptura com o neo-realisno dos anos 40 e 50, e prepara caminho para "O Leopardo" na sua rendição da subjectividade pelo estilo visual, e "Vaghe stelle dell’orsa" (1965), na sua dependência da metáfora como um dispositivo de estruturação. Mas as aparências podem ser enganadoras, porque Visconti voltaria ao seu velho estilo em 1960, com "Rocco e os Seus Irmãos", e também porque "Le Notti Bianche" também é, fundamentalmente, um filme realista, apesar das suas excursões para o campo da fantasia.
Visconti também gostava de trabalhar com originais da literatura, que depois adaptava com vários graus de liberdade. Le Notti Bianche" foi um exemplo feliz da mistura de liberdade e respeito com que ele e os seus argumentistas se aproximaram da sua tarefa. Leva o título e o enredo básico de uma história de 1848 de Fyodor Dostoiévski. Tanto na história como no livro um jovem solitário encontra uma jovem solitária: ele (Marcello Mastroianni) é um estranho recém-chegado à cidade, ela (Maria Schell) viveu sempre em isolamento, mesmo no coração da cidade, e a solidão é intensificada porque está apaixonada por um homem (Jean Marais), que pode ou não regressar, mas que continua a ocupar a sua vida, excluindo qualquer outro relacionamento possível. Ao longo de um período de quatro noites (final de Primavera no livro, Inverno no filme), Mário conhece-a e apaixona-se por ela. Na transformação de livro para filme Visconti livra-se da narração na primeira pessoa e fez da rapariga um pouco menos inocente, chegando a torná-la, algumas vezes, em histérica e provocadora. No decurso dessas mudanças ele também fez um final mais triste.
A cidade de Livorno, onde se passa a acção, foi filmada inteiramente em estúdio, e o filme ganharia o Leão de Prata no Festival de Veneza de 1957, apenas perdendo o Ouro para "Aparajito" de Satyajit Ray.
M. (Gian Maria Volonté) atravessa a cidade de Roma, no meio do caos de uma iminente epidemia, até ao centro espiritual de Zafer, local onde personalidades do mundo político e económico se encontram e onde estão a ocorrer estranhos acontecimentos. Lá, M. chega quebrando todas as regras, ao levar a esposa consigo. Durante um ritual religioso, os anfitriões são roubados, um senador é morto a tiro, um suspeito é encontrado desmaiado na casa de banho. E M. tem de descobrir o que realmente está a acontecer, antes que seja a próxima vítima.
O filme foi considerado uma crítica à corrupção no Partido Democrático Cristão italiano, e um ataque ao poder da igreja católica, e, no entanto, é necessário ser visto ou revisto nos dias de hoje, principalmente porque apresenta um argumento muito forte, interpretações soberbas de Gian Maria Volonté, no papel do presidente (uma figura que evoca o político italiano Aldo Moro, assassinado pelas Brigadas Vermelhas em 1978), um homem que parece interessado em fazer toda a gente feliz, mas motivado por uma sede infinita de poder, e Marcello Mastroianni como Don Gaetano, um sacerdote ganancioso com muitos amigos entre os amigos proeminentes, e Mariangela Melato como Giacinta, a mulher do presidente, além da música de Ennio Morricone (Charles Mingus foi originalmente escolhido para a partitura musical).
Alguns consideraram-no enigmático e lento, mas "Todo Modo" fornecia inspirações arquitectónicas muito importantes, e deve ser considerado entre os filmes sobre arquitectura. Seria o penúltimo filme de Elio Petri, um nome importante sobre o cinema político italiano.
Uma jovem americana (Sydne Rome), encontra-se a viajar por Itália, até dar consigo numa estranha villa do Mediterrâneo, onde nada parece estar certo. A sua visita torna-se uma versão absurda e decadente de "Alice no País das Maravilhas" com Marcello Mastroianni como o mais louco dos chapeleiros loucos, e Roman Polanski como a "lebre" perversa.
Comédia de humor negro realizada por Roman Polanski, tem quase todas as qualidades redentoras que um filme pode ter: é machista, aborrecido, ofensivo e mal interpretado. Embora alguns o tenham descrito como uma versão de "Alice no País das Maravilhas", a comparação não é merecida. Enquanto as experiências da Alice de Carroll são humoristicamente bizarras com criaturas de universos paralelos, Rome é simplesmente abordada por incontáveis devassos, mas como ela é um protótipo de uma "loira burra" hippie, ela desiste em vez de lutar.
Polanski realizou este filmes entre a sua versão de "Macbeth" e o mega-sucesso de "Chinatown". Na altura da sua estreia recebeu péssimas críticas, além de ter fracassado nas bilheteiras, pelo que se tornou no filme menos conhecido do realizador. Muitos dizer ser o seu pior filme, ainda pior que "Piratas", de 1986. Será?
Ao descobrir que o seu namorado é casado, uma jovem mulher tenta suicidar-se, parando apenas para telefonar para uma linha de ajuda. Vai parar ao hospital, onde conhece o padre que lhe atendeu a chamada da linha de ajuda. Tenta seduzi-lo, e ele sucumbe aos seus encantos, mas logo se apercebem que o problema é o Santo Voto de Celibato dele...
Produzido por Carlo Ponti, e pela sua esposa, que também é a actriz principal, Sophia Loren, que tiveram uma grande batalha contra o Vaticano, e o governo Italiano por causa da falta de legislação do governo sobre o divórcio.
Dino Risi, com muito humor, faz uma crítica profunda ao celibato exigido aos sacerdotes da igreja católica. Para além de Sophia Loren, conta ainda com Marcello Mastroianni no principal papel.
O cenário é uma fábrica têxtil em Turim, no final do século XIX. Cerca de 500 trabalhadores suportam turnos de 14 horas, debaixo de situações extremas, desde o calor, poeira, o perigo de sofrer um acidente de trabalho, e são mal pagos. Um dos trabalhadores fica com a mão mutilada por uma máquina, situação que serve de impulso para que os outros, pelo menos, pensem mudar as condições de trabalho. Talvez graças à sorte ou ao destino, um professor e socialista chamado Sinigaglia (Marcello Mastroianni) está de passagem pela cidade (em fuga de crimes políticos), e oferece uma ajuda na organização dos trabalhadores. Segue-se uma greve, que se arrasta por várias semanas, testando a vontade dos trabalhadores...
Esta sinopse faz o filme parecer mais um melodrama sobre as más condições das classes trabalhadoras. Na realidade, é muito mais do que isso, e o que o faz ser tão brilhante e surpreendente é a forma como é apresentado, tornando-o também numa obra de entretimento. Além da tragédia, também há um pouco de romance, comédia, farsa, comentário social. O argumento e o trabalho de realização fazem um trabalho magistral, ao desenvolver várias personagens em vários sub-plots numa história bastante multidimensional. A maioria dos filmes politicamente orientados são polémicos, o que por vezes os distancia do grande público. "I Compagni" é tão envolvente, tão animado, tão cheio de personagens vibrantes, que o aspecto da mensagem da história funciona a um nível quase sublimar.
Mario Monicelli (mais conhecido no território da comédia) e o produtor Franco Cristaldi tiveram de ir até à Jugoslávia para encontrar uma fábrica em pleno funcionamento, com as suas dezenas de teares movidos por um motor a vapor, e activados por eixos de transmissão. O edifício da fábrica parece um acidente prestes a acontecer. Com figurinos e cenários tão rigorosamente preparados e um look típico do século XIX a ser muito bem mantido, desde os quartos baratos alugados pelo trabalhadores, aos restaurantes chiques onde Niobe encontra os seus clientes.
Refira-se que o filme foi nomeado para o Óscar de Melhor Argumento Original, em 1965.
E agora a visão sobre este filme, do Bruno - convidado do M2TM:
As greves surgem e propagam-se onde surgem e se propagam grandes fábricas. E mesmo nos países desindustrializados, como Portugal, as greves são mais frequentes no locais onde há maiores concentrações de trabalhadores.
Como explicar este fenómeno? De facto o capitalismo conduz necessariamente ao choque entre os operários e os patrões, e onde a produção se torna grande produção a luta desenvolve-se necessariamente para a luta grevista.
Como e por que motivo isso ocorre? Expliquemos mais detalhadamente.
O capitalismo é um sistema de sociedade em que os meios de produção (terra, fábricas, instrumentos de trabalho, etc.) são propriedade de um pequeno grupo de pessoas – agrários e capitalistas -, enquanto a grande massa do povo não possui nenhum ou quase nenhum meio de produção. Os capitalistas empregam os trabalhadores e obrigam-nos a produzir determinado produto ou serviço que vendem no mercado. Em troca os trabalhadores recebem apenas parte do valor que produziram – é o salário. A outra parte da riqueza produzida por eles, que sobra da venda do produto vendido, fica na mão do patrão. É desta parcela alienada do trabalho dos trabalhadores que resulta o “Deus” da nossa sociedade: o lucro. Todos sabemos que quanto menos um patrão pagar de salários, maior é o seu lucro. Quanto maior for o salário dos trabalhadores, melhores condições de vida estes usufruem para si e para os seus filhos. É um mundo de liberdades: o capitalista é livre de procurar o trabalhador que queira, e por isso procura o mais barato; o trabalhador é livre de vender a sua força de trabalho ao patrão que queira, e por isso procura o que lhe pague mais. Portanto, o operário está sempre a regatear com o patrão, luta com ele por causa do salário.
Contudo, pode um operário, ou qualquer outro tipo de trabalhador, travar esta luta sozinho? Por motivos que não cabe a este post desenvolver, o capitalismo torna cada vez maior a massa de seres humanos caídos em ruina. O desenvolvimento técnico não é colocado em prol da sociedade em geral, mas em prol da classe dominante que a tudo submete em nome do lucro. Por isso, o desenvolvimento técnico, e consequente aumento da produtividade, é causa de mais desemprego ao invés de proporcionar à massa trabalhadora mais tempo livre. Logo, um exército de desempregados cada vez maior e mais desesperados se predispõem a salários e condições cada vez mais degradantes.
A progressiva ruina do povo chega a um grau em que por todo o lado há sempre massas de desempregados, então o trabalhador isolado torna-se imponente perante o capitalista. Há sempre alguém com a necessidade de ocupar o seu lugar. Isolados, os trabalhadores tornam-se presa fácil. O capitalista adquire a possibilidade de esmagar completamente os trabalhadores, empurrá-los para condições de trabalho e sociais dignas do séc. XVIII, jornadas de trabalho sem limite de tempo, e de sol a sol, crianças de 8 anos a descer as minas, praças de jorna, falta de cuidados de saúde, fome…
O filme de hoje torna a resposta a esta situação evidente. O operário, vendo que sozinho cada um deles é completamente impotente, ameaçados de parecer sob jugo do capital, aprendem o valor da unidade e da greve. Os operários têm necessariamente de se defender em conjunto, organizar greves para impedir a queda dos salários ou fazê-los subir.
A princípio é frequente os operários não compreenderem muito bem o que significa, nem o que fazer numa greve. Apenas querem fazer sentir a sua indignação, sem consciência que têm o poder nas mãos, e um mundo a ganhar. A verdade dura e crua para a burguesia é esta: nenhumas riquezas trarão qualquer benefício aos capitalistas se estes não encontrarem trabalhadores dispostos a aplicar o seu trabalho aos instrumentos e materiais deles e a produzir novas riquezas. Quando a greve faz parar as máquinas, a construção das casas, o cultivo das terras, os caminhos-de-ferro e rodoviários, a importância e poder do trabalho fica à vista de todos. É então que o outrora dócil e calado operário, que nunca contradiz o patrão, proclama em voz alta as suas reivindicações e direitos, lembra aos patrões todos os tipos de perseguição de que foram alvos, e de punho fechado pensa em todos os seus colegas em greve e não apenas em si próprio.
Tal como o filme de hoje ensina, não há necessidade de hoje abdicarmos dos conhecimentos aprendidos pelos nossos antepassados em luta. É então que no filme um espectro de Tom Joad – ver post do filme anterior – surge, um professor enviado pelos “vermelhos” para ajudar a organizar a luta dos operários. Pois, sem teoria revolucionária, não há movimento revolucionário. Muito ajudou o saber deste experiente sindicalista vindo de fora, para elevar qualitativamente a acção grevista deste operário do filme. É que fazer uma greve não é nada fácil. Nada mais acrescentarei, o resto fica dito pelo próprio filme. E que filme! Uma verdadeira preciosidade.
O filme não perde tempo para nos levar até ao centro da história. Começamos com um homem armado a perseguir uma mulher. Um polícia pára o atirador e inspeciona a sua arma, para o deixar seguir de seguida, e continuar a sua caça. Este evento, conhecido como “The Big Hunt”, era uma forma de violência legalizada. As regras são simples, e dizem que cada participante deve participar em 10 caçadas - cinco das quais são caçadores, e as outras cinco são caçados. “The Big Hunt” é controlada por um serviço electrónico, em Geneve. Cada caçador sabe tudo sobre a sua vítima, mas a vítima não sabe quem é o seu caçador, e deve descobri-lo e "despachá-lo"...
Baseado numa história curta de 1953, Seventh Victim" de Robert Sheckley, este filme de 1965 era uma co-produção entre a França e a Itália, com Ursula Andress como Caroline Meredith, uma bela caçadora que caça a sua décima vítima. A sua víctima é Marcello Poletti (Marcello Mastroianni), outrora um homem rico, a quem a sua ex-mulher abandonou, sem dinheiro.Marcello sabe que está a ser caçado, mas não identifica imediatamente quem é o seu perseguidor.
Para um filme de 1965, "The 10th Victim" é um comentário interessante sobre a ganância social e o marketing de produtos. Mostra a humanidade como produto e objecto material. Enquanto Caroline caça a sua presa, e Marcello se ilude com a sua caçadora, a situação é patrocionada por empresas de bebidas, como se tudo fosse um grande jogo e o acto final fosse a morte. Toda esta publicidade de produtos num cenário virtual de assassinato dá impulso a uma total decadência da sociedade moral. "The 10th Victim" estava muito à frente do seu tempo, a década de sessenta. Embora tenha algumas situações cómicas, é um filme muito elegante, que faz bom uso de cenários futuristas.
Realizado por Elio Petri, que mais tarde ficaria conhecido pelos seus brilhantes filmes políticos. Mas aqui já se encontrava muita alegoria política.
No caminho para uma recepção para comemorar a publicação do seu mais recente romance, Giovanni Pontano leva a esposa Lidia a visitar o seu amigo Tommaso, que está a morrer de cancro, num hospital particular. A visita perturba tanto Giovanni como Lidia e faz com que eles reflitam sobre a sua relação, que está prestes a ruir...
Marcello Mastroianni e Jeanne Moreau, ícones do cinema italiano e francês, entram neste retrato sombrio de um romance sobre a morte, de um dos grandes mestres do cinema italiano, Michelangelo Antonioni. La Notte é o segundo de um ciclo de três filmes feitos por Antonioni que exploram a esterilidade da vida e a futilidade do amor no mundo moderno. A trilogia começou com L'Avventura e termina com L'Eclisse, e todos os três filmes contam efetivamente a mesma história, girando em volta da falta de sentido da existência num mundo pós-industrial, onde o dinheiro e a busca insensata de prazer contam para muito mais do que o sentimento e a auto-realização.
Antonioni é muitas vezes criticado pelo ritmo letárgico e pelo simbolismo pesado nos seus filmes, e tanto "L' Avventura" como "La Notte" foram particularmente mal recebidos por muitos críticos quando foram lançados pela primeira vez. É interessante comparar o seu trabalho com o do seu contemporâneo, Federico Fellini, cuja propensão para o espetáculo e artifício atraiu um público maior e mais saudável do que a crítica de explorações introspectivas de Antonioni sobre a psicologia humana. Os filmes de Fellini podem ser mais fáceis de assistir, porque o seu estilo visual colorido e personagens altamente emocionais são mais fáceis de nos agarrar, mas as de Antonioni são, talvez, mais profundas e ousadas, sondando mais profundamente os aspectos mais sombrios da experiência humana. São certamente mais abstratos, dando ao espectador mais espaço para refletir e interpretar o que vê. Pode-se argumentar que Michelangelo Antonioni foi o Ingmar Bergman do cinema italiano - ambos foram grandes cineastas com interesse em temas existencialistas, e morreram no mesmo dia - 30 de julho de 2007.
La Notte é um filme que é principalmente sobre um casal que se quer separar, mas que não consegue fazê-lo. A esterilidade do mundo ao seu redor e o tédio incessante do seu meio burguês sufocante refletem o vazio do seu amor um pelo outro. Giovanni, um escritor à beira do sucesso, demonstra a sua natureza irresoluta, permitindo-se a ser tentado por uma oferta de trabalho que fará dele um escravo rico. Lidia é mais honesta sobre as suas emoções, mas mesmo ela hesita, e é preciso a morte de um ex namorado para fazê-la aceitar que a vida com Giovanni acabou. O filme termina nem com uma separação nem uma reconciliação - só uma impressão de que algo precioso morreu e naquela noite caiu algo sobre os dois personagens tragicamente ligados. Quem sabe o que a manhã pode trazer...
O barão Fefe Cefalù é um nobre siciliano chateado com a vida e com a esposa Rosalia: e apaixona-se pela jovem e bela prima Angela, que passa os verões no mesmo palácio que ele. Como o divórcio é impossível na Itália da década de 1960, decide matar a esposa, sabendo que a sentença seria muito leve, se ele provar que cometeu um homicidio por uma questão de honra, ou seja, por encontrar a esposa com outro homem. Por isso, começa a magicar um amante para Rosália, usando Carmelo Patané, um pintor conhecido dela para o assunto.
Assim, o conceito central do filme e as suas piadas e estruturação social são um plano egocêntrico para explorar a compreensão cultural já exploradora que uma mulher que desonra merece a morte. De nenhuma modo Ferdinando (Marcello Mastroianni) quer proteger a sua "honra", já que ele claramente não tem nenhuma, o que sugere que todo o plano é apenas uma desculpa para sustentar uma forma cada vez mais fora de moda do machismo patriarcal. Na sua essência, Divórcio à Italiana é uma farsa sobre como os homens podem se tornar caricaturas dispostas a tudo o que é mau sobre a masculinidade, o que é particularmente evidente na narração em voice-over de Ferdinando, que, por vezes, tem lapsos de humor em monólogos interiores.
A este respeito, o desempenho de Mastroianni é crucial para o sucesso do filme, especialmente porque ele estava no topo da sua carreira durante a década de 1960, como um modelo da sexualidade masculina italiana. Um ano antes ele já tinha interpretado um jornalista playboy em La Dolce Vita (1960) de Fellini, que tem uma participação especial divertida em Divórcio à Italiana. De certa forma, Ferdinando é um riff do personagem de Mastroianni de "La Dolce Vita" - o que acontece quando o playboy finalmente se acalma? Ele torna-se miserável e fica ansioso para voltar aos seus caminhos errantes. A ironia em Divórcio à Italiana é que o sistema cultural/social que se destina a reforçar a vida familiar, honra e fidelidade é virado de cabeça para baixo pelo plano sorrateiro de Ferdinando para se livrar da esposa atirando-a para os braços de outro homem (que por acaso é um ex-namorado).
O realizador Pietro Germi é praticamente desconhecido fora de Itália, embora tivesse ganho um Oscar pela co-autoria do argumento deste filme. É seguramente um dos mais influentes realizadores do cinema italiano (Fellini, De Sica, Visconti, etc), mas manteve-se praticamente desconhecido nos Estados Unidos, e consequentemente no resto do mundo. Por vezes é comparado a Billy Wilder ou Preston Sturges, apesar desta ser a sua primeira comédia. Surpreende que tivesse levado tanto tempo a entrar neste campo, porque ele tem uma fantástica sensibilidade cómica, que vai desde a brincadeira espirituosa, com o diálogo, para gradualmente construír e sustentar piadas visuais, com o uso do cabelo de Ferdinando como um barómetro visual do seu estado emocional.
Germi começou a sua carreira cinematográfica a fazer filmes neo-realistas na década de 1940, depois da qual ele se concentrou principalmente em dramas e thrillers. O seu olho de realizador é evidente, com este filme a corresponder à sua sagacidade verbal e nitidez temática, com uma bela fotografia e enquadramentos precisos. As raízes neo-realistas de Germi serviram-no bem.
Guido Anselmi é um realizador de cinema que atravessa a maior crise da sua carreira. O seu último filme foi um enorme sucesso e o produtor espera que o sucessor seja um sucesso ainda maior. Milhões já foram gastos em cenários, atores e atrizes já foram contratados, o argumentista está pronto a começar a trabalhar ... Mas Guido não tem a mais remota idéia do que o seu próximo filme vai ser. Com o produtor a pressioná-lo, é atormentado pelas mulheres da sua vida - a amante, a esposa Luisa, e as atrizes principais. À medida que a sua vida começa a desmoronar-se, Guido recua até ao mundo da imaginação, na esperança de que os seus sonhos e experiências passadas servirem como uma fonte de inspiração...
O filme que mais merece o epíteto de "Fellini-esque", mais do que qualquer outro, é certamente "8 ½". Nesta extravagante e auto-indulgente fantasia criativa, o mestre do cinema italiano, Federico Fellini, leva-nos a uma exploração bizarra da sua arte e da sua vida. Simbolismo freudiano e imagens Dali-nescas abundam num trabalho que é ao mesmo tempo fascinante e insondável, uma obra-prima surreal que trabalha na nossa consciência como um sonho familiar que é ao mesmo tempo cómica e assombroso.
Além de ser mais o abstrato filme de Fellini, é também aquele que mais se aproxima e espelha a sua própria vida. Quando ele começou a fazê-lo, tal como o personagem principal de 8 ½, passava por um bloqueio criativo depois do sucesso internacional inesperado do seu filme anterior, La Dolce Vita (1960). Tinha ganho fama, riqueza e aclamação da crítica, mas onde é que ele poderia ir mais? Se um realizador na sua posição não tinha mais nada a dizer, como era possível fazer mais um filme? 8 ½ foi a resposta.
O título do filme é, talvez, a sua maior auto-indulgência, e é mais um indicativo do agudo senso de ironia do seu realizador. Antes deste filme, Fellini fez sete longas-metragens (uma como co-realizador) e duas curtas-metragens - que dá por volta de sete filmes e meio. Portanto, usando a lógica matemática simples (sempre uma companheira quando tudo mais falha), o seu próximo filme seria o número oito e meio. Como melhor poderia Fellini mostrar a sua falência criativa do que nomear o seu 8 ½ º filme como "8 ½" ..? O título do filme é a maior pista para o que esta obra trata. Retrata um artista que - como Fellini poderia ter sido na altura - é apanhado nas garras de um bloqueio mental. A experiência é devastadora, já que o artista não sabe se alguma vez vai voltar a ser capaz de produzir uma obra de mérito, e isso faz com que ele se questione se tinha algum talento anteriormente. À medida que a turbulência mental, se intensifica, agravada pelas exigências egoístas das pessoas ao seu redor, o artista começa a perder a noção da realidade, e as fronteiras entre imaginação, memória e realidade começam a desaparecer.
O que o filme nos mostra não é o resultado final do processo criativo - uma obra polida com uma narrativa racional -, mas sim o processo criativo como acontece. Claro, isto tudo poderia facilmente ter acabado numa enorme confusão, uma desculpa para uma peça muito malfeita de cinema - inúmeras idéias semi-cozidas e editadas em cenários com a mesma pretensão e astúcia que é empregue em pelo menos 95% da arte moderna. Surpreendentemente, 8 ½ não é nada disso e, se alguma coisa tem, é algo com uma coerência indefinível, o que o torna completamente convincente e inequívoco. O filme pode fundir realidade e imaginação ao ponto que acabamos por não ser capaz de distinguir um do outro, mas continua a ser um dos trabalhos mais gratificantes e artisticamente talentosos do cinema.
Ganhou dois Óscares, e contava com um elenco fabuloso, onde se destacavam: Marcello Mastroianni, Anouk Aimée, Claudia Cardinale, e Sandra Milo.
LaDolceVita é a história de umrepórteritaliano, cuja vida de decadêncialeva aconsequências trágicasedepois deencontros comuma atriz,umasocialite,uma comunidadereligiosa, e a sua namoradasuicida.Enquanto ofilme transmiterealismo,Fellinitambém trazo caospara a tela, onde há momentosque questionam a moralidade, sexualidade, socialismo,e a própriahumanidade.Filmado apreto e brancopelo diretor de fotografiaOtelloMartelli, o filme é reproduzidocomo um circocomimagens surreaisque parecemdobraro mundo da realidadee da fantasia. MarcelloRubini(MarcelloMastroianni) é um repórterviajando num helicóptero queestá carrega aestátua deJesusCristo por cima deRoma, paramais tarde se juntar aoamigo fotógrafoPaparazzo(WalterSantesso) numa bôite. Depois do encontro comumasocialiteaborrecida,Maddalena(Anouk Aimée), Marcelloleva-aa um passeio edorme com elapara voltar para casaao nascer do sol, e lidarcom a sua namoradaauto-destrutivaEmma(Yvonne Furneaux). Parafazer a reportagem sobre achegada deuma atriz americanachamada Sylvia(Anita Ekberg), Marcellosegue para umaentrevistacoletiva coma atriz, que trouxeo namoradoRobert(LexBarker).MarcellolevaSylvianuma excursãopor Roma, onde mais tardeirá a uma festacom a amigaFrankieStout (Alan Dijon) e o alcóolico Robert.Deixandoa festa comMarcello, Sylvia toma banho na Fonte de Trevisem reparar queMarcelloestá de olho nela. O que tornaLaDolceVitaum filme tãoarrebatadoré a abordagemde Fellinia levar a simplesodisseiade um homemda vidaatravés de um mundode decadência. O filmerealmente pertence a Fellinijá que ele éum homem que gostaque tudo seja um espetáculocomna cena de aberturae todas as sequênciasno clube noturno, e na decadênciados festeiros, incluindoo final, onde Marcelloforça umamulher chamadaNadia(NadiaGray)a tirar a roupa. Cada imagem, cada quadro,cada coisaque aconteceno filmepode parecerdemais para umfilmede três horas, mas nunca temosum momento de tédio. Fellini, o realizador, é um homem queparece adorara imagem.Como diretor de fotografiaOtelloMartelli, o filme tem um olhara preto-e-branco evocativo, maravilhoso, onde tudoé enorme,especialmente se estivermos a vê-lo num ecrã cinema.Martellitraz um olharexuberante e romântico ao filme, especialmente na cena daAnitaEkbergna Fontana di TrevicomMarcello. Ainda assim,o filme é todo de Fellini, onde ele parecese apaixonar porcada imagem,e há sempreum grande shot em cada sequência, onde tudo acontece.O argumento não se perde a excessos uma vez que transportauma históriasimples, expandidapeloseu excesso.O filmetambém abordamuitos assuntosquestionáveiscom personagen homossexuaisee tambémquestões deespiritualidade,da morale da própriahumanidade. O maior e maisicónicodesempenhodo filmevai claramenteparaMarcelloMastroiannicomoMarcelloRubini. Mastroiannioferece-nos um desempenhocheio decarisma ecoolness.Mesmo depois deste filme,Mastroianninão envelheceu, mesmo quando o vemos em filmes bastante posteriores.Mastroiannitambém trazprofundidade emocionalaum personagem quepode parecersuperficial, mas na sua busca pelarealização,vemos o quanto ele luta. É umdesempenho que édesafiadore até ao finaldo filme vamosamá-lo eodiá-loao mesmotempo em que ele aceita o seupróprio destino, onde no final, queremos saber o que realmente vaiacontecer com ele.É um dos maioresdesempenhos na história do cinema.
