Luís da Baviera (Ludwig) 1973

Histórica evocação de Ludwig, rei da Baviera, desde a sua coroação em 1864 até à sua morte em 1886, como um herói romântico. Fã de Richard Wagner, traído por ele, apaixonado pela sua prima, Elisabete da Áustria, abandonado por ela, atormentado pela sua homossexualidade, ele vai caminhando, passo a passo, para a loucura.

Luchino Visconti estava no topo no início dos anos setenta, com um dos seus maiores sucessos críticos e comerciais, "Morte em Veneza" (1971), desempenhando um papel importante no movimento art house da época, e oferecendo um forte contraste com a sua arte com o seu filme anterior, "Os Malditos", uma obra frequentemente censurada. Este último filme foi o primeiro veículo para o seu Muso e companheiro, o actor Helmut Berger, quem Visconti tinha descoberto e num casting para um pequeno papel para uma vurta chamada "La Strega Bruciata Viva", um episódio incluido na antologia "La Streghe". Com uma presença estranha e marcante, Berger, nascido na Áustria, ascendeu rapidamente no mundo do cinema europeu daquela época, com papéis marcantes em vários filmes, incluindo vários dos últimos filmes de Visconti, ou "Il Giardino dei Finzi Contini" de De Sica.

"Ludwig" era uma longa co-produção italo-franco-alemã, sobre o notável "mad king" da Bavária, cujo reinado foi marcado por muita turbulência, indulgência e bissexualidade. Tudo isto contribuiu para uma lenda que ainda perdura hoje. Berger interpreta o monarca atravessando décadas, e incluindo um colorido elenco que conta com Trevor Howard no papel de Richard Bach, Romy Schneider no papel da prima, ou Silvana Mangano. 

"Ludwig" foi um dos projectos mais ambiciosos de Visconti, a parte final da sua chamada "Trilogia Alemã", e da qual fazem parte também "Os Malditos" e "Morte em Veneza", que foram grandes sucessos internacionais, mas este "Ludwig" acabaria por ser dos filmes menos aclamados do realizador, do ponto de vista crítico e financeiro. 

Filme escolhido pelo Nuno Oliveira.

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Noites Brancas (Le Notti Bianche) 1957

O filme conta a história de Mario, um homem solitário que encontra a bela Natalia a chorar numa ponte. Ao longo das noites, Natalia conta a Mario a história da sua paixão por um homem misterioso que se hospedou na pensão da sua avó, e de como ele a deixou, um ano antes, prometendo voltar. Encantado com a inocência da jovem, Mario apaixona-se e tenta fazer com que ela esqueça o antigo namorado.
"Le Notti Bianche" ocupa uma posição central no corpo da obra de Luchino Visconti. Aparentemente, pelo menos, porque consuma uma ruptura com o neo-realisno dos anos 40 e 50, e prepara caminho para "O Leopardo" na sua rendição da subjectividade pelo estilo visual, e "Vaghe stelle dell’orsa" (1965), na sua dependência da metáfora como um dispositivo de estruturação. Mas as aparências podem ser enganadoras, porque Visconti voltaria ao seu velho estilo em 1960, com "Rocco e os Seus Irmãos", e também porque "Le Notti Bianche" também é, fundamentalmente, um filme realista, apesar das suas excursões para o campo da fantasia.
Visconti também gostava de trabalhar com originais da literatura, que depois adaptava com vários graus de liberdade. Le Notti Bianche" foi um exemplo feliz da mistura de liberdade e respeito com que ele e os seus argumentistas se aproximaram da sua tarefa. Leva o título e o enredo básico de uma história de 1848 de Fyodor Dostoiévski. Tanto na história como no livro um jovem solitário encontra uma jovem solitária: ele (Marcello Mastroianni) é um estranho recém-chegado à cidade, ela (Maria Schell) viveu sempre em isolamento, mesmo no coração da cidade, e a solidão é intensificada porque está apaixonada por um homem (Jean Marais), que pode ou não regressar, mas que continua a ocupar a sua vida, excluindo qualquer outro relacionamento possível. Ao longo de um período de quatro noites (final de Primavera no livro, Inverno no filme), Mário conhece-a e apaixona-se por ela. Na transformação de livro para filme Visconti livra-se da narração na primeira pessoa e fez da rapariga um pouco menos inocente, chegando a torná-la, algumas vezes, em histérica e provocadora. No decurso dessas mudanças ele também fez um final mais triste.
A cidade de Livorno, onde se passa a acção, foi filmada inteiramente em estúdio, e o filme ganharia o Leão de Prata no Festival de Veneza de 1957, apenas perdendo o Ouro para "Aparajito" de Satyajit Ray.

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Belíssima (Belissima) 1952

O famoso realizador Alessandro Blasetti procura uma jovem para o seu novo filme. Assim como outras mães, Maddelena leva a pequena filha para a Cinecittà, na esperança de que ela seja selecionada e se torne uma estrela. Está pronta para sacrificar qualquer coisa pela pequena Maria, mesmo que o seu marido prefira salvar o pouco dinheiro que tem para a renda, em vez de pagar a professores, cabeleireiros ou subornos para concretizar as ilusões da mãe.
Luchino Visconti lança um olhar irónico para a indústria cinematográfica italiana do pós-guerra, nesta sátira obscura, um dos poucos passeios do realizador pela comédia e um filme que é muito facilmente esquecido à luz de obras posteriores do realizador. "Bellissima" representa algo como um ponto de viragem na carreira cinematográfica de Visconti, o início da sua dissociação do neo-realismo - que ele tinha servido admiravelmente com Ossessione (1943) e La Terra Trema (1948) - e o início de uma tendência para um estilo mais estilizado, uma abordagem romântica ao cinema, que iria atingir sua expressão máxima na sua obra-prima final, Il Gattopardo (1963). Bellissima pertence a um género que é chamado de neo-realismo côr-de-rosa, uma versão mais leve do neo-realismo que examina as duras realidades da vida no pós-guerra, da Itália através do prisma cor-de-rosa da comédia. Outro bom exemplo do género, lançado no mesmo ano, é Miracolo a Milano, de Vittorio De Sica (1951).
O compromisso de Luchino Visconti com a política de esquerda (apesar das suas origens aristocráticas, ele ingressou no Partido Comunista Italiano durante a guerra) criava naturalmente um mal-estar sobre os aspectos menos morais da indústria do cinema, como o filme demonstra amplamente. No entanto, Bellissima é muito mais do que um ataque a realizadores de exploração e a sua comitiva parasitária, é um filme que tem como principal preocupação a falácia de tentar construir uma vida em sonhos. Tanto o personagem central, Maddalena, como o seu marido (apropriadamente chamado Spartaco) estão obcecados com a fuga do seu atual ambiente de pobreza, ela quer que a filha se torne uma estrela de cinema, ele quer construir a sua casa de sonho. Nenhum tem muita esperança de sucesso, e ainda assim isto não os impede de arar todos os seus recursos no passatempo fútil de construir castelos no céu. A mensagem de Visconti é óbvia: os problemas das classes trabalhadoras não podem ser resolvidos por desejos e sonhos.

Bellissima dá a Anna Magnani (sem dúvida uma das maiores actrizes do cinema italiano) um dos seus papéis mais memoráveis​​, o da mãe insana e iludida, Maddalena. A teatralidade do desempenho de Magnani é perfeitamente adequado para a forma quase operática do neo-realismo de Visconti, mas o que faz a actriz ser tão apropriada para este filme é a sua capacidade de reproduzir a comédia e a tragédia com igual vigor, e de tal forma que não podemos ter a certeza de quando é qual. Magnani está sempre no seu melhor quando representa o mártir - quem pode esquecer as suas interpretações tortuosas no filme de Robert Rossellini "Roma, Cidade Aberta" (1945) ou Mamma Roma de Pier Paolo Pasolini (1962)? - E aqui ela tem uma grande oportunidade para fazer isso. Para os primeiros dois terços do filme, Magnani acelera os motores da auto-paródia ao ponto de quase ruptura, quando a sua personagem começa a usar medidas drásticas para atingir as suas ambições.Um filme imperdível.

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Days of Glory (Giorni di Gloria) 1945

"Giorni di Gloria" é o primeiro documentário sobre a resistência e a luta anti-fascista. É uma colaboração entre Giuseppe De Santis, Marcello Pagiliero, Luchino Visconti e Mario Serandrei, que funcionou como editor e supervisor geral. Este filme episódico é uma celebração do fim do fascismo, da liberdade recém-descoberta e um convite aberto para as pessoas se unirem no esforço em conjunto para construir um futuro melhor.
O filme combina imagens de noticiários, materiais documentais filmados durante a guerra e episódios da luta dos partidários. O material documental e as sequências partidárias reconstruídas lembram a linguagem cinematográfica de alguns realizadores debaixo do movimento do fascismo, com os partidários de acção a tomarem posições e a serem apresentadas em posturas heróicas.
Luchino Visconti teve a sorte de gravar o julgamento de Pietro Caruso, chefe da polícia de Roma durante a ocupação alemã, e a sua posterior execução. As filmagens dos processos judiciais demonstram a capacidade magistral de Visconti para elaborar uma notícia num episódio narrativo. A tensão do momento é transmitida pela alternância entre os close-ups do acusado e long-shots da multidão, reações dos parentes das testemunhas, etc. Visconti utiliza duas cameras para com elas jogar até aos menores detalhes, como um gesto de raiva com o pulso ou as rugas no rosto de uma mulher a gritar.
As sequências na exumação dos corpos foram assumidas por Marcello Pagliero. Giuseppe De Santis filmou o terceiro episódio, a reconstrução da nação. A influência do cinema realista russo é muito forte como na cena em que um comboio cruza uma ponte recém-reconstruída , que também é precursora do comboio em "Caccia Tragica", primeiro filme de De Santis.
O filme concentra-se num famoso massacre de mais de 300 prisioneiros italianos em represália a um ataque guerrilheiro ao SS, em Março de 1944, e o julgamento do pós-guerra de alguns dos fascistas italianos responsáveis. Várias sequências (a remoção dos corpos das cavernas Ardeatine e as execuções por fuzilamento dos fascistas, em particular) são horríveis ao extremo, mas o filme é um complemento essencial para a imagem dada em obras como as Rossellini, "Paisà" e "Roma, Cidade Aberta ".

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Obsessão (Ossessione) 1943

Com a sua Itália natal de joelhos perante o regime fascista de Mussolini durante a Segunda Guerra Mundial, com a doença, a fome e o desemprego a aumentarem, era improvável que a primeira obra de Luchino Visconti como realizador fosse um filme alegre. Poucos filmes deste período transmitem o clima - a desesperança, a miséria , a escuridão angustiante e pura - tão vigorosamente como Ossessione. No entanto, o filme não foi concebido para ser um documentário sobre o seu tempo. Em vez disso, a intenção de Visconti era de fazer um filme de suspense, inspirado no modelo film noir americano, baseado num romance americano. O que ele de facto criou foi algo muito mais significativo. Através da sua colaboração com o realizador francês Jean Renoir na década de 30, Visconti aprendeu que elementos naturais - exteriores reais, luz natural, actores não-profissionais - podem trazer uma sensação de realismo para um filme. Aplicou um pouco do que tinha aprendido em Ossessione , e ao fazê-lo efetivamente criou as bases para o neo-realismo italiano, sem dúvida o movimento mais importante do cinema italiano.
O que é mais impressionante sobre Ossessione é a mundanidade. Os personagens são tão reais, tão ligados ao seu lugar, que podemos sentir o seu apetite, o cheiro a suor, tornar-se intoxicado por uma nuvem de vapores de gasolina e a poeira que os rodeia. A relação extraordinária na tela entre os dois principais actores Clara Calamai e Massimo Girotti é tão palpável, tão explícita, que nos sentimos quase culpados por nos intrometermos nos seus encontros amorosos frenéticos. Esta é talvez a essência do neo-realismo. É impossível separar os personagens a partir da sua configuração, se o cenário parecer real, assim como eles. Isto é o que faz os filmes neo-realistas - principalmente aqueles feitos pelos italianos entre 1940 e 1950 - tão poderosos. Acreditamos no que vemos, até ao mais ínfimo pormenor, e se o que vemos dói, então estamos a magoar-nos, e muito.
"Ossessione" ainda tem o poder de chocar hoje. Imagine-se o impacto que deve ter feito quando foi visto pela primeira vez. Os censores italianos encontraram o filme tão deprimente que poderia ter sido cancelado. A reacção da Igreja e da elite fascista, quando o filme foi lançado era previsível: Visconti foi difamado e o filme, considerado moralmente corruptor, foi cortado drasticamente. Depois da guerra, Visconti fez o restauro, mas, por razões de direitos autorais, ele só poderia ser mostrado em Itália. (Quando fez o filme, Visconti não tinha permissão do autor James M. Cain, para adaptar o seu romance, "O Carteiro Toca Sempre Duas Vezes" - porque a Itália e os Estados Unidos encontravam-se em guerra na altura). O negativo original foi posteriormente perdido, mas, felizmente, foi possível criar uma outra cópia de uma cópia que Visconti tinha retido.
A mistura de film noir e neo-realismo de Ossessione é bastante impressionante, e é surpreendente ver o quão bem os dois se complementam. A dureza da composição - um local provincial esquálido em tempo de guerra em Itália - enfatiza os elementos do filme noir, tornando-se uma obra muito menos confortável para se ver do que o homólogo americano. A sensação de realismo é particularmente eficaz em transmitir as razões para o conflito entre os personagens Gino e Giovanna. Isso é algo que é visivelmente carente de outras adaptações do romance de James M. Cain, particularmente as versões de Hollywood mais polidas. O realismo na representação dos dois personagens obriga-nos a desenvolver uma empatia por eles, e as suas emoções - a culpa, o medo e a esperança - acabam por correr nas nossas próprias veias, fazendo com que o suspense do filme seja insuportável (no bom sentido), e o seu fim trágico particularmente angustiante.
"Ossessione" ainda é, muito assumidamente, um filme de género, facilmente classificado como um thriller de suspense. A sua razão não era fazer uma grande declaração política ou social, mas para entreter, como todo o cinema popular. Por essa razão, é provavelmente o filme mais universalmente acessível de Visconti, e faz uma excelente introdução à sua obra. Pode não ter o brilho artístico ou a consciência social de frescos históricos subsequentes e dramas neo-realistas, mas a sua manipulação do suspense é magistral, como é o retrato da falibilidade humana. Como diz o adágio, há mais de uma maneira de fazer uma obra-prima cinematográfica, e Luchino Visconti parece ter provado isso algumas vezes na sua carreira cinematográfica. E foi assim que ele começou, com Ossessione, o seu filme mais escuro, mais niilista, e também o seu trabalho mais atraente.

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Sentimento (Senso) 1954

Ninguém diria que "Senso", um banquete visual em technicolor na tradição dos melodramas histórico-épicos, seria do realizador Luchino Visconti, um dos principais arquitetos do neo-realismo italiano na década de 1940. Na verdade, o seu filme de 1942 "Ossessione", uma adaptação não autorizada do romancista norte-americano James M. Cain, do livro "O Carteiro Toca Sempre Duas Vezes", é geralmente considerado o precursor mais importante do neo-realismo (o tom escuro, a sensualidade a concentrar-se sobre a corrupção humana mereceu a ira de Mussolini). Ele também realizou La trema terra (1948), que foi filmado inteiramente em exteriores numa pequena vila de pescadores sicilianos, e é geralmente considerado uma das melhores obras-primas neo-realistas.
No entanto, quando pensamos em Visconti, hoje, o neo-realismo não é a primeira palavra que vem à mente. Pelo contrário, é a decadência, ópera, ou melodrama, que também poderiam ser usados para descrever Senso. Um épico de vários milhões de dólares de grande pompa histórica, Senso foi o quarto filme de Visconti, o seu primeiro a cores e também um dos primeiros filmes a cores feitas em Itália. Sempre um perfeccionista, Visconti filmou substancialmente acima do orçamento programado além de demorar mais tempo na produção do que estava previsto, criando uma série de imagens viscerais, que perduram na mente muito tempo depois do filme ser visto, seja do lindo interior do Teatro La Fenice, em Veneza ou das linhas de soldados a avançarem em conjunto através de um campo (dois assistentes de realização de Visconti foram Francesco Rosi e Franco Zefferelli).
Para muitos, Senso é exatamente o oposto do minimalismo e da narrativa foco tecnológica do neo-realismo sobre a vida dos italianos comuns nos anos do pós-guerra. No entanto, são precisamente as raízes de Visconti no neo-realismo que tornam Senso tão bom, por debaixo das suas superfícies deslumbrantes e design de produção sunptuoso, e tem no coração uma história profundamente comovente sobre a guerra entre o compromisso político e a ansia romântica. Por outras palavras, é profundamente humano. Visconti está claramente a trabalhar num registo diferente, que está sem dúvida mais sintonizado com a sua origem aristocrática e a trabalhar como um diretor de teatro e ópera (não é por acaso que ele começa o filme durante a produção de Il Trovatore, de Verdi).
A história tem lugar em Veneza durante o Risorgimento, uma revolução política e social que durou décadas, abrangente, que culminou com a unificação da Itália em 1861. A protagonista é a condessa Livia Serpieri (Alida Valli), cujo marido, o muito mais velho Conde Serpieri (Heinz Moog), colabora com a ocupação da Áustria. Livia, que é uma mulher com idéias muito próprias, e não compartilha da conveniência política do marido, e, em vez disso ajuda o seu primo, Roberto Ussoni (Massimo Girotti), um dos líderes da resistência. No entanto, o compromisso de Livia à causa é testado quando ela se apaixona por Franz Mahler (Farley Granger), um tenente austríaco jovem e bonito, que, ironicamente, seria o responsável por Roberto ser exilado. Ela e Franz caem num tórrido romance (cujos ecos irónicos de Romeu e Julieta são reforçados por referências regulares à cidade vizinha de Verona), que continua mesmo quando a guerra total irrompe entre a resistência e o exército italiano e austríaco.
Senso não foi particularmente bem recebido pela crítica e pelo público italiano, quando foi lançado pela primeira vez, e não foi visto nos Estados Unidos até o final da década de 1960 porque a associação de Visconti com o comunismo fez que o seu trabalho fosse praticamente impossível de ser distribuido durante a era McCarthy, mesmo com uma estrela americana no elenco, Farley Granger, que tinha trabalhado com Alfred Hitchcock e Nicholas Ray, além da contratação do dramaturgo Tennessee Williams para ajudar a escrever o diálogo em língua Inglesa. Muitos críticos viram o filme como muito superficial, como se não houvessem corações verdadeiros a bater sob todos aqueles vestidos de baile lindos e uniformes militares afiados. Mas estas seriam opiniões que mudariam através dos tempos.

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A Terra Treme (La Terra Trema: Episodio Del Mare) 1948

Os pobres pescadores sicilianos são explorados pelos donos dos barcos maiores. Uma das famílias está a tentar escapar a este domínio e ser o seu próprio patrão. Mas ninguém os ajuda, e até mesmo o destino está contra eles.
No seu primeiro filme, Ossessione, Luchino Visconti desenvolveu um estilo de cinema que viria a ser conhecido como neo-realista. Em contraste com as produções de estúdio polidas, esta abordagem utilizava cenários naturais, desagradáveis em grande parte, actores não-profissionais, e reflete com precisão a dura realidade da vida vivida pela maioria das pessoas na era pós-Mussolini em Itália. Enquanto Ossessione é flagrantemente um filme de género (desde o suspense ao filme noir), La Terra Trema já é uma peça de drama neo-realista, uma inspiração para outros grandes realizadores do cinema italiano da altura, nomeadamente Roberto Rosselini e Vittorio De Sica . Estes, efetivamente, começaram o movimento neo-realista, elevando o cinema italiano a uma posição de preeminência artística depois da Segunda Guerra Mundial. 
Com La Terra Trema, Luchino Visconti mostra uma preocupação extraordinária e simpatia para com o sofrimento do povo siciliano pescador. Vindo de um meio aristocrático privilegiado, Visconti estava tão chocado com o que os fascistas fizeram ao seu país que assumiu a política de esquerda e a ideologia marxista. Ainda que esta consciência política já fizesse o caminho em La Terra Trema, o que é muito mais impressionante é a compaixão genuína de Visconti para com as pessoas que está a filmar. Transmite o seu sentimento de orgulho e nobreza, bem como a extrema dificuldade e incapacidade de fazer muito melhor ele mesmo. Talvez seja porque Visconti veio de um mundo tão diferente que lhe permite participar tão fortemente neste assunto, não como um voyeur distante e complacente, mas como alguém que está profundamente comovido com o que vê ao seu redor.
E têm que se dizer que a técnica de Visconti é muito eficaz. Enquanto o trabalho de câmera é descaradamente arty, com uma bela fotografia de exteriores, também transmite o humor dos protagonistas do filme com imensa profundidade e simplicidade. Os personagens que vemos são tão envolventes que é difícil não sentir a sua alegria quando as coisas vão bem e, de seguida, o sentimento de desespero, quando tudo começa a correr mal. Como grande parte do neo-realismo italiano deste período, o filme é extremamente eficaz a atrair o espectador e transmitir emoção genuína. Um pouco como uma grande peça de ópera, ver e ouvir este filme é uma experiência emocionalmente desgastante.
Visconti originalmente concebeu La Terra Trema para ser o primeiro de uma série de três filmes sobre as pessoas da classe operária de Itália. Quando esta primeira parte falhou desastrosamente na bilheteria (provavelmente porque os protagonistas do filme não falavam em italiano, mas num dialecto siciliano local) , o realizador foi obrigado a desistir de fazer os dois filmes seguintes, um sobre mineiros, o outro sobre agricultores. Visconti voltaria para ao neo-realismo com Rocco e os seus Irmãos , em 1961, um filme que tem bastantes semelhanças com La Terra Trema , nomeadamente no retrato intransigente e sombrio de uma pobre família italiana lutando para ficarem juntos, apesar de algumas circunstâncias bastante cruéis. Enquanto Rocco é um filme mais fácil de ser visto, principalmente porque é um trabalho mais polido com alguns grandes atores profissionais, falta-lhe a verdade nua e crua que La Terra Trema transmite tão brilhantemente. Pelo retrato tão maravilhosamente eficaz do sofrimento e aspirações dos homens e mulheres do povo, La Terra Trema está numa classe própria, um poema visual deslumbrante, acusado de uma assombrante humanidade.

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Sandra (Vaghe stelle dell'Orsa...) 1965

Luchino Visconti tem dois estilos, dois períodos em que os seus filmes parecem se encaixar. Temos o cinema realista, "Ossessione", "La Terra Trema" e "Belíssima", e depois temos os filmes operáticos, por vezes decadentes, como "Os Malditos", "Violência E Paixão" e "Ludwig". "Sandra" foi feito exactamente no meio. Lançado em 1965 e vencedor do Leão de Ouro no Festival de Cinema de Veneza (batendo filmes como "Os Amores de Uma Loira", de Milos Forman e de "Pierrot le fou", de Godard) e não parece ter o selo de Visconti. 
O filme segue Sandra (Claudia Cardinale) e o marido americano Andrew (Michael Craig) quando eles viajam para a antiga casa de Sandra, no interior. Lá encontram o seu irmão, Gianni (Jean Sorel), o padrasto Gilardini (Renzo Ricci) e a mãe (Marie de Bell). Sandra e Gianni têm vendido uma parte das suas propriedades, um parque que agora vai ter que o nome do pai, um judeu que morreu durante a 2 ª Guerra Mundial num campo de concentração. Mas Andrew vai descobrir segredos obscuros sobre a família, especialmente aqueles que envolvem Sandra e Gianni na sua relação com o padrasto.
O diretor de fotografia, Armando Nannuzzi, que trabalhou em "Ludwig" e "The Damned" usa uma série de sequências de longa distância. Enche o frame, mas faz com que a acção apenas ocorra nos cantos do quadro, ou criando um quadro dentro do quadro. Ele raramente, ou nunca, na verdade, usava a tela inteira. A técnica faz lembrar a de Antonioni, mas quando Antonioni o fez foi para criar o isolamento. Quando Visconti faz isto sentimos que ele está a acrescentar mais à história do que é necessário. Coloca uma maior importância na história.  
Visconti também utiliza a câmera para fazer close-ups de Sandra, o que  é compreensível uma vez que o filme se chama "Sandra". A câmera permanece no seu rosto e, por vezes, mesmo em ângulos de longa distância, onde Sandra fica no meio do quadro para que o espectador possa admirar a sua figura. Cardinale, que durante os anos 60 foi um dos símbolos sexuais do cinema italiano e entrou num hit nos EUA (apareceu no original "Pantera Cor de Rosa") viria a entrar em outros filmes de Visconti, como "O Leopardo" e "Rocco e Seus Irmãos ". Mas é aqui que ela é o centro das atenções. 
"Sandra" é realmente um estudo de personagem-tipo, uma vez que Visconti tenta entrar na sua mente, e chegar a alguma conclusão sobre quem ela realmente é. Passa também algum tempo a examinar Gianni, embora haja pouco para ser mostrado, já que o personagem não é tão complexo. Mas Sandra é um quebra-cabeças. Quem é ela mesmo? O que aconteceu no seu passado? Visconti não responde completamente a essas perguntas, mas o espectador nunca se importa.

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