A Mulher que Nos Perde (Baby Face) 1933

 "Baby Face" debruça-se sobre a forma como uma jovem ambiciosa de uma pequena cidade usa o seu poder sexual para manipular os homens, enquanto se muda de uma bar clandestino da era da Lei Seca para uma vida de luxo na cidade de Nova Iorque. Lily Powers, interpretada por Barbara Stanwyck, quer mais da vida do que receberá da vida a trabalhar num bar clandestino, e quando o seu pai morre depois da explosão de um navio ilegal, ela muda-se para a cidade com Chico, um jovem afro-americano que trabalha para ela como empregado doméstico. Lily procura trabalho num banco, apesar da sua aparente falta de educação e habilidade para os negócios, mas vai usar a sua atratividade física para convencer o gerente pessoal do banco a abordar o seu chefe, e uma vez contratada começa a usar os seus ativos físicos para subir na hierarquia do banco, enquanto vai conhecendo homens cada vez mais poderosos.  

Esta comprida sinopse diz tudo sobre os problemas que este filme teria em plena década de 30 do século XX. Foi um dos filmes que quando foi criado o PCA levou com a classificação de nível 1, e foi condenado a nunca mais ser exibido. E tal como o filme anterior deste ciclo, só voltaria ser visto já nos anos 80 do século XX, quando teve lançamento em VHS. A objecção principal ao filme é que glorificava o vício em diversas ocasiões. No argumento original, o pai de Lily, o dono do bar clandestino, forçava-a a dançar em festas exclusivamente masculinas, a ter relações sexuais com vários homens que podiam beneficiá-lo e a dançar quase nua pelo dinheiro que os clientes clandestinos estavam dispostos a pagar. Quando ela foge para a cidade começa uma série de casos com diversos homens para subir na vida, inclusive como amante do dono de um banco. 

Com um argumento tão imoral não era difícil de adivinhar os problemas que o filme viria a ter. Darryl Zanuck, o chefe de produção da Warner Bros. foi avisado que teria de minimizar o "elemento do sexo" e punir Lily, fazendo-a perder o dinheiro e o marido, que ela amava, e que o argumento não seria aceita se a Warner não reforçasse os valores morais do filme. Zanuck também foi instruído a retirar várias falas do filme consideradas "questionáveis", e a diminuir as sugestões de que o pai de Lily a tinha obrigado a prostituir-se e que ela usava o sexo para abrir caminho em Nova Iorque. Durante a rodagem do filme Zanuck desentendeu-se com Jack Warner, deixando a Warner Bros (a seguir fundaria a 20th Century Fox), e o novo responsável pelo filme passaria a ser Hal Wallis. Depois da MPPDA ter aprovado os vários cortes do argumento, continuava a não ser aprovada a versão final, e Wallis teve de cortar ainda mais algumas cenas. Mesmo com todas as mudanças e aprovações o filme continuo a ser um alvo para a Catholic Legion of Decency (LOD), e como previsto, foi para a lista negra dos filmes norte americanos em 1934.

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Homens Violentos (The Violent Men) 1955

Proprietário de um rancho e ex-oficial do Exército, John Parrish, pensa em vender o seu negócio ao proprietário de Anchor Ranch e mudar-se para longe com a sua noiva. Contudo, o baixo preço oferecido por Lee Wilkenson, proprietário do Anchor Ranch, fá-lo hesitar. Quando um dos seus homens é morto, Parrish decide ficar com o objectivo de lutar. Entretanto, em Anchor Ranch, surgem problemas. A ambiciosa mulher de Lee, Martha, mantém uma ligação com o cunhado. Este, por sua vez, engana-a com uma rapariga da cidade. Um filme cheio de intrigas e traição.

Produzido por Louis J. Rachmil para a Columbia Pictures, este agradável western encontra-se muito esquecido nos dias de hoje. É um western colorido bastante absorvente, dirigido com um toque genuíno por Rudolph Mathé, e com um elenco de estrelas de primeira linha, como Glenn Ford, Barbara Stanwick, Edward G. Rpbinson e Brian Keith. Com esplêndidos valores de produção, tem até uma banda sonora da autoria do lendário Max Steiner.

A premissa convencional de "The Violent Men" é seguida por algum desenvolvimento de personagens interessante e complexo, algumas impressionantemente subtis, outras escandalosamente melodramáticas. A ambiguidade moral do personagem de Ford é equilibrada pelo Wilkinson de Robinson, cuja crueldade é muito bem construida nas primeiras cenas, antes que o personagem faça a sua primeira aparição. Quando aparece, já não merece muita simpatia. 

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40 dias 40 filmes – Cinema em Tempos de Cólera: “Adventure in Hapiness Street”, de Jacques Tourneur

O Jornal do Fundão, os Encontros Cinematográficos, o Lucky Star – Cineclube de Braga, o My Two Thousand Movies e a Comuna associaram-se nestes tempos surreais e conturbados convidando quarenta personalidades, entre cineastas, críticos, escritores, artistas ou cinéfilos para escolherem um filme inserido no ciclo “40 dias, 40 filmes – Cinema em Tempos de Cólera”, partilhado em segurança nos ecrãs dos computadores de vossa casa através do blog My Two Thousand Movies. O quadragésimo convidado é o crítico e programador de cinema norte-americano Andy Rector, que escolheu Adventure in Happiness Street, episódio da série de televisão “The Barbara Stanwyck Show” realizado por Jacques Tourneur em 1961.

Sinopse: Josephine acha que consegue ajudar o Dr. Paul Harris a arranjar medicamentos para a sua clínica usando apenas os seus contactos comerciais.

Robert Culp, que aparece neste episódio, contou uma pequena história de rodagem à Television Academy Foundation, dizendo que fez “um programa de meia-hora, o “Barbara Stanwyck Theater” [nota: “The Barbara Stanwyck Show”] – e lembro-me, sabe, de ficar arrebatado com a ideia de trabalhar com Barbara Stanwyck. Fui para o plateau, logo, e esta mulher era famosa por saber os primeiros nomes de cada tipo, dos gajos lá de cima, de toda a gente atrás das câmaras, do tipo que limpava o chão, e chamava-os a todos pelo primeiro nome todas as manhãs. Toda a gente simplesmente adorava esta mulher. Bom, eu entrei em cena com ela pela primeira vez, para ensaiar, olhei para ela e ela devolveu-me o olhar. Nessa altura ela não estava casada. Eu estava muito casado. E aquela coisa aconteceu como se se estivesse de pé a abanar uma bandeira. E eu pensei, “Oh, meu Deus.” E não sei quão mais velha que eu ela era, não faço ideia, mas está a ver, isso é um momento que não se esquece, nunca, a vida toda.” 

Situando a sua escolha no ciclo e nos tempos que vivemos, Andy Rector disse-nos, “Olhem para este filme. É a armadilha em que estamos todos até hoje! E como na nossa era, não há solução que se encontre; temos de ser nós próprios a produzi-la, ou sair para morrer na rua. Este episódio de televisão chegou-nos numa cópia sem os últimos dois minutos, isto é, sem o monólogo final típico de cada episódio e dito pela anfitriã Barbara Stanwyck para reconciliar o que vimos.” 

O filme não tem legendas,

Amanhã, a escolha de Filipa Gambino.

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A Primeira Batalha (The Plough and the Stars) 1936

Nora Clitheroe (Barbara Stanwick) dirige uma casa de alojamento em Dublin e tenta ficar longe da turbulência política que se faz sentir no país, então fica muito preocupada quando o seu marido Jack (Preston Foster) se junta a uma milícia de rebeldes irlandeses que luta contra os ingleses. Nora teme pela segurança de Jack e pede-lhe para ficar longe das forças rebeldes, mas ele não só faz o contrário como ainda se torna um dos comandantes dos rebeldes.

John Ford, cujo orgulho feroz da sua herança irlandesa muitas vezes se manifestava no seu trabalho, dirigiu este drama histórico que usa como pano de fundo as rebeliões irlandesas da Páscoa de 1916 contra as forças inglesas que governavam na altura. Terminava aqui uma trilogia que depois seria chamada de trilogia céltica, da qual fazem ainda parte "The Informer" e "Mary of Scotland", e que era marcada pelas fortes convicções do realizador. Convicções essas que lhe deram problemas com os próprios irlandês, e com o estúdio produtor, a RKO.

Ford teve várias discussões com os estúdios da RKO Pictures enquanto produzia o "The Plough and the Stars", principalmente depois do estúdio ter re-filmado algumas cenas com outro realizador para aliviar um pouco a inclinação política que Ford queria dar a esta obra, e isso levaria a que o realizador nunca mais quisesse filmar para a RKO. O filme teria assim duas versões, mas seria a do realizador que seria exibida na Irlanda e em toda a Europa. 

Mesmo com todos os seus problemas, continua a ser um bom filme. 

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A Vida não Pára (There`s Always Tomorrow) 1955

A Vida Não Pára (There`s Always Tomorrow) baseia-se numa novela de Ursula Parrot, e adaptada ao cinema por Bernard C. Schoenfeld. Já tinha havido uma primeira versão realizada por Edward Sloman em 1934. Curiosamente, tratando-se de um melodrama e no auge dos seus filmes coloridos, Douglas Sirk regressa ao preto e branco. O filme marca também o reencontro entre o realizador e a actriz Barbara Stanwyck depois de dois anos antes esta ter participado em All I Desire.

There`s Always Tomorrow é um dos filmes de Sirk susceptível de se prestar a um maior número de interpretações. Não por nenhum tipo de hermetismo particular, mas devido à sua ambiguidade. Enquanto o produtor Ross Hunter considerava o filme como uma história de amor, Sirk achava-o uma história de probabilidades. O que aconteceria se tivesse menos 20 anos e pudesse ter seguido um caminho diferente? Na base da sua interpretação centra-se a figura de Clifford Groves, um homem de negócios bem sucedido e com uma vida familiar aparentemente estável, casado e com três filhos. Apesar da tranquilidade da sua vida, a sua insatisfação cresce à medida que percebe que a sua esposa se acostumou a uma vida rotineira e sem sobressaltos, concentrada exclusivamente na sua vida doméstica e na educação dos filhos e que transfere para estes, o afecto que anteriormente dedicava ao seu marido. O aparecimento inesperado de uma antiga namorada de há 20 anos vem transformar a sua vida morna. O melhor do filme consiste na relação que se vai estabelecendo entre os dois. Numa primeira fase, ele mostra-se relutante enquanto ela insiste nas memórias comuns, antes de se radicar em Nova Iorque onde se tornou uma estilista de sucesso. A partir de um encontro fortuito numa estância de férias, as intenções de ambos começam a inverter-se: ele aproxima-se de forma directamente proporcional ao descontentamento com a sua vida familiar, enquanto ela tende a afastar-se com receio de alterar a sua vida e, sobretudo, de levar à separação da família. É aqui que o filme resvala para um certo moralismo conservador, típico no cinema e na sociedade americanas dos anos 50, mas que os melodramas de Sirk quase sempre procuraram evitar. Perante a crescente desconfiança e hostilidade dos filhos, ela vai renunciar ao seu antigo amor e afastar-se. Ele vai insistir até aos limites, mas perante a irredutibilidade dela acaba por se resignar. Assim, há um casamento que é salvo pela existência de uma família, como é muito bem expresso no diálogo de despedida entre ambos: «há 20 anos fugi para não enfrentar a realidade; agora fujo porque já sei encarar a realidade». Esta é a ambiguidade de There`s Always Tomorrow. Nenhum deles fica feliz, mas ambos acham que é a solução melhor: o sacrifício em nome de valores mais elevados. Ela voltará para a sua vida bem sucedida, mas solitária em Nova Iorque; ele ficará em Los Angeles sublimando na sua empresa de produção de brinquedos, as frustrações do desconsolo da sua vida familiar. Para a nossa sociedade, onde este tipo de renúncias já não existe e em que as pessoas decidem as suas vidas em função da sua própria felicidade, este tipo de valores e de práticas é estranha. Daí o filme resvalar para um certo moralismo conservador a que já me referi. 

Parece que Sirk projectava um final bastante mais amargo do que aquele que o filme nos trouxe. Mais uma vez foi forçado a conformar-se a uma certa felicidade resignada por parte do protagonista principal. Não sendo dos meus melodramas favoritos do cineasta alemão, merece, ainda assim, um visionamento atento, até pela detecção das ambiguidades que revela. 

* Texto de Jorge Saraiva.

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Desejo de Mulher (All I Desire) 1953

Desejo de Mulher (All I Desire) é o último dos filmes a preto e branco de Douglas Sirk, com excepção de Tarnished Angels, mas, neste caso, por vontade expressa do realizador. Baseia-se no romance Stopover de Carol Brink que tinha sido editado em 1951. Embora não seja considerado como um dos grandes melodramas do cineasta alemão (muito provavelmente pela ausência de cor), deve ser incluído entre os filmes do género.

Trata-se de uma obra sobre pecado, expiação e redenção, passada numa pequena cidade do Wisconsin no início do século passado. Uma mulher, casada e com três filhos, comete adultério e o peso das críticas e dos falatórios de uma pequena cidade, levam-na a abandoná-la (bem como à sua família) e a tentar a sua sorte como actriz de teatro em Nova Iorque. A sua carreira é errática, uma vez que depois de ter ganho um grande prestígio se encontra agora em situação preclitante. Recebe então uma carta de uma das suas filhas para ir assistir a uma representação escolar em que é a principal protagonista, na sua cidade natal. Não resistindo ao convite, regressa dez anos depois de ter partido. O seu regresso deve ser entendido como uma espécie de expiação. Movida pelos remorsos, a actriz vai ser colocada perante dilemas sobre a sua decisão tomada dez anos antes. Mais uma vez, a metamorfose das personagens ao longo do filme desempenha um papel absolutamente crucial. Aparecendo de surpresa vai provocar reacções desencontradas no seio familiar. A filha que quer ser actriz e a criada recebem-na de forma calorosa; o filho mais novo, que mal a conhece, olha-a com estranheza; o marido abandonado e traído e a filha mais velha recebem-na de forma fria e hostil. Este jogo de aproximação, muitas vezes inconsciente, entre os familiares é o aspecto mais sedutor e comovente de All I Desire. Desenrolando-se de forma extremamente concisa, evitando deambulações que desviem o foco da questão principal, toda redenção é um processo tortuoso e contraditório. É aí que Sirk enfatiza as questões da moral dominante e da hipocrisia. Enquanto toda a sociedade aplaude aquela que julgam tratar-se de uma grande estrela do teatro e sentem orgulho por serem sua conterrânea, ao mesmo tempo criticam o seu comportamento anterior e o adiamento da sua partida. Quando a ocasião se proporciona, aí estão eles prontos a reprovar e a condenar. Mas a redenção passa pela paulatina modificação de sentimentos e vontades. Mais do que arrependida, a actriz sente um profundo desejo de regresso às origens, à vida e à família que perdeu. E esse sentimento estende-se à própria família, designadamente à personagem do marido, que o vai a querer enfrentar de forma decidida a possível reprovação social de que vai ser alvo. Barbara Stanwyck, que foi uma das grandes divas do cinema de Hollywood nas décadas anteriores aparece aqui mais madura a ter um desempenho absolutamente notável. 

All I Desire não é considerado como dos melhores filmes de Sirk. Talvez os que assim consideram tenham razão. Não tenho a certeza. Do que eu não tenho dúvidas é de que se trata de um filme profundamente comovente. Um daqueles que nos faz chegar as lágrimas olhos, não por lamechice, mas por pura emoção. E se este é um filme menor quando comparado com outros filmes do realizador, abençoado seja quem faz destes filmes menores... 

* Texto de Jorge Saraiva.

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Cliente Morto Não Paga a Conta (Dead Men Don't Wear Plaid) 1982

Juliet Forrest (Rachel Ward) está convencida de que a morte reportada do seu pai, num acidente de carro na montanha, não foi um acidente. O pai era um famoso cientista de queijos, que trabalhava numa receita secreta. Para provar que aconteceu um crime, ela contrata os serviços do detective privado Rigby Reardon (Steve Martin). Este encontra um pedaço de papel com uma lista de pessoas intitulado "os amigos e inimigos de Carlota". Ao procurar respostas vai esbarrar com homens e mulheres perigosos, que eram as marcas dos filmes de detectives clássicos dos anos 40 e 50. 

O realizador Carl Reiner (que escreveu o argumento com George Gipe e Steve Martin) faz uma autêntica homenagem ao film noir, e dá a este filme um toque muito especial, integrando na acção clips de 18 filmes dos anos 40 e 50. Um exemplo, Humphrey Bogart, como Marlowe, aparece como o assistente arruinado de Reardon, incluindo cenas reais de filmes como In a Lonely Place, Dark Passage, ou The Big Sleep. Ao longo do filme, e por trás dos ombros das nossas personagens, vão aparecendo actores como Alan Ladd, Ray Milland, Burt Lancaster, Barbara Stanwyck, Cary Grant, Ava Gardner, Ingrid Bergman, James Cagney, e Bette Davis, que parecem interpretar ao lado dos protagonistas de hoje em dia.

"Dead Men Don't Wear Plaid" funciona melhor para quem conhece de raíz o movimento do film noir. Steve Martin tem um desempenho de alto nível, Rachel Ward era uma estrela em ascenção, na sua terceira longa metragem, e dá ampla evidência da sua beleza e talento. A montagem de Bud Molin e a fotografia de Martin Chapman também merecem elogios pelo seu esforço hercúleo em misturar pedaços de filmes antigos, com filmagens novas. 

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Passos na Noite (The Night Walker) 1964

Irene Trent (Barbara Stanwyck), é casada com um homem rico e cego, chamado Howard (Hayden Rork). Ao ter sonhos relacionados com um suposto "amante", Howard começa a desconfiar do advogado Barry Moreland (Robert Taylor), por este era o único que entra em sua casa; de onde Irene nunca saía. Howard acaba por morrer numa explosão no seu laboratório, e Irene decide mudar-se para outro lugar. Contudo, os pesadelos continuam e ela acaba por ficar sem saber o que é sonho e o que é realidade.
Com o revival das grandes estrelas de Hollywood  em papéis, decididamente, não glamourosos, Castle realizava mais um filme sem os habituais truques que ele vinha a habituar a audiência. Em "Strait-Jacket" tinha sido Joan Crawford, agora era a vez de Barbara Stanwyck ser recuperada por Castle, naquele que seria para sempre o seu último papel no cinema, aos 57 anos, embora ela continuasse a trabalhar para a televisão até aos anos oitenta. Foi fácil de persuadir Barbara, mesmo tendo ela recusado recentemente o papel de  Olivia de Haviland em "Hush, Hush Sweet Charlotte", que se tornou um êxito. Castle tinha o ex-marido de Stanwyck, Rober Taylor, para o papel principal, idéia que agradava à actriz.
"The Night Walker" tem uma atmosfera muito sinistra e horripilante, e está repleto dos gritos de gelar o sangue de Barbara Stanwyck. Tal como "Psycho", este filme também escrito por Robert Bloch, puxa para fora os seus fantasmas, e assusta o público em pontos ímpares, nunca se deixando caír no território do argumento previsível.

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Quarenta Cavaleiros (Forty Guns) 1957

Um filme notável, típicamente excêntrico, produzido, escrito e realizado pelo insubstituível Samuel Fuller, Forty Guns (1957) é bastante diferente de qualquer western feito antes ou depois. O florido melodramático na forma de Douglas Sirk e, por sua vez, explicitamente violento com insinuações sexuais ultrajantes.

Como Ali Baba, Jessica Drummond (Barbara Stanwyck), veste-se de preto da cabeça aos pés e monta um cavalo branco, leva consigo um verdadeiro exército a cavalo, quarenta pistoleiros-ladrões que atravessam as colinas do território do Arizona, deixando grandes nuvens de poeira no seu rastro. Presos numa guerra estão, o homem da lei, Griff Bonnell (Barry Sullivan), o irmão Wes (Gene Barry) e o irmão mais novo Chico (Robert Dix). Quando o velho (e quase cego) marshal da cidade, John Chisum (Hank Worden, aparentemente não interpretando o Chisum histórico) é morto pelo irmão de Jessica, Brockie (John Ericson) e Brockie, bêbado, invade a cidade com vários amigos delinquentes, Griff fica determinado a trazer o jovem à justiça.

Mas Jessica tem tudo como quer, e como ela o dedicado lacaio, o xerife Ned Logan (Dean Jagger), tenta limpar a confusão de Brockie. Jessica e Griff, ambos conscientes de que o progresso está a fazer a vida do Oeste violenta e ultrapassada, começam um romance apaixonado. 
Embora o filme perca um pouco de vapor na segunda metade, em particular nos motivos e meios de alguns dos seus personagens secundários, "Forty Guns" é visualmente deslumbrante e cheio de pequenos pormenores que continuamente o definem como muito mais do que um western normal. Fuller usa uma grande variedade de ângulos estilizados, incluindo até mesmo um ponto de vista do "tiro no cano" de uma arma, antecipando a imagem icónica dos filmes do 007. Há até mesmo um tornado bastante credível, que Fuller conseguiu tirar do orçamento muito baixo (apenas USD$300.000), que é uma prova da sua habilidade. 
Por toda a sua hipérbole, certos aspectos visuais capturam o olhar do Velho Oeste de uma forma bastante autêntica. O filme é assumidamente o mais sujo que seria possível na Hollywood dos anos 50. Alguns dos diálogos mais escandalosos são gerados de um romance entre Wes e Louvenia (Eve Brent), uma senhora armeira durona que parece saída de um filme de Howard Hawks.

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Restos de Um Pecado (Walk on the Wild Side) 1962

O início dos anos 1960 foram anos de incerteza para os estúdios de Hollywood que ainda ficavam com um pé na idade de ouro, e outro provisoriamente num ambiente mais permissivo em termos do tipo de temas que eram aceitáveis ​​na tela. Em 1961, a peça de Lillian Hellman, The Children's Hour foi filmada pela segunda vez, desta vez por William Wyler, com referências muito mais explícitas ao tema do lesbianismo do que tinha sido possível anteriormente. O filme seguinte na esteira era "Walk on the Wild Side", produzido por Charles Feldman para a Columbia. Foi adaptado de um romance de Nelson Algren, mas como era comum, pouco do romance real aparecia adaptado no filme.
A história diz respeito a um jovem texano, Dove Linkhorn. Depois da morte do seu pai, Dove deixa a casa para procurar o amor perdido, Hallie Gerard, a quem ele acredita estar em Nova Orleans. Dove (Laurence Harvey) é transformado num homem com uma missão, viajando para New Orleans para se reunir com o verdadeiro amor (Capucine). No caminho, ele encontra conspirações na adolescente vagabunda Kitty Twist (Jane Fonda), que o ajuda a apanhar boleia para o Big Easy. Enquanto isso, Hallie trabalha num elegante bordel chamado Doll House, dirigido com punho de ferro pela madame Jo (Barbara Stanwyck). 
Os amantes estão finalmente reunidos, embora Hallie parta o coração de Dove quando ele descobre o que ela faz por causa do dinheiro. Ele promete tirá-la desta vida, mas a gestora do bordel é vingativa e relutante em deixar Hallie partir, e emprega Kitty num plano para chantagear Dove. O filme termina com uma nota sombria, atípica para a sua época, mas também tranquiliza o espectador que todos os culpados foram devidamente punidos.
Fielmente traduzido para a tela, Walk on the Wild Side seria um caso sério, em 1962, para os reestritos Production Codes, se estes estivessem em pleno vigor. No entanto, são menos as descrições explícitas da pobreza e de casas de prostituição, e mais o ponto de vista das pessoas que habitam este mundo. Walk on the Wild Side ainda assim é um filme do máximo interesse, e a sua frieza é surpreendente. A Hallie de Capucine deve ser uma das protagonistas românticas mais deprimidas da história, e o final é brutalmente angustiante. Mas o destaque vai também para a abertura ultra-sexy de Saul Bass e na sequência de créditos finais, que seguem um gato preto através das ruas de New Orleans, e entra numa violenta briga com um gato rival.
Legendas em espanhol.

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