Uma noite, Jacques, um jovem pintor, cruza com uma jovem mulher, Marthe, que está prestes a cometer suicídio pulando da Pont-Neuf, em Paris. Marthe tem o coração partido por causa do seu ex-amante, que a deixou à um ano atrás. Jacques sente-se imediatamente atraído por ela, e pede-lhe para se encontrarem no dia seguinte, no mesmo sítio. Ela concorda, e passam as noites seguintes a vaguear por Paris, partilhando das suas fantasias e sonhos. Na quarta noite Jacques está totalmente apaixonado por Marthe, mas o inesperado acontece...
Das treze longas metragens que Robert Bresson dirigiu, "Quatre Nuits d'un Rêveur" é a mais negligenciada, certamente a mais atípica, e a mais difícil de definir. Baseado num conto de Fyodor Dostoyevsky, "Noites Brancas" (de quem já vimos uma versão neste ciclo), o filme parece ter muito mais em comum com os da Nouvelle Vague, do que de um cineasta de renome por causa das suas representações do sofrimento e da redenção. Guillaume des Forêts, que interpreta o papel central, tem uma incrível semelhança com Jean-Pierre Léaud, o mais emblemático realizador dessa geração, que podemos facilmente enganar-nos e dizer que este é um filme de Rivette, Godard ou Truffaut, e a história não estaria muito longe da obra de Rohmer. No entanto, apesar de ter sido influenciado pela Nouvelle Vague, serve também de homenagem e crítica desse movimento, e é também uma obra típica de Bresson, tão intenso e perfeitamente trabalhado como qualquer outro filme que ele fez.
Tal como outros filmes do seu tempo, reflecte a desilusão que foi sentida na sequência do Maio de 68, protestos anti-governamentais, uma sucessão de greves e manifestações que paralisaram o país inteiro, e o deixaram à beira da guerra cívil. Jacques, o personagem principal, é a personificação perfeita deste idealismo, um pintor abstracto cija infantilidade revela não só um temperamento infantil de espírito livre, mas também um romantismo à moda antiga, fundada numa crença na justiça e nos ideais básicos. Render-se a uma noção perfeita do amor, altruísta e inviolável, parece ser a única missão de Jacques na sua vida, o que tem influência na sua arte.
Considerando que a maioria dos seus filmes foi feita nesta fase, terrivelmente sombria e pessimista, " Quatre nuits d'un rêveur" tem um calor surpreendente, embora seja difícil dizer se Bresson está a ser irónico ou sincero no seu retrato desta nova geração.Nem Jacques nem Marthe se aproximam da representação da juventude moderna, ele é um sonhador que se aprisiona num mundo de fantasia. Ela é uma egocêntrica que vive apenas para o momento. Ambos são vistos como hippies, que têm de perceber a fragilidade das suas ilusões. Ganhou o OCIC Award no festival de Berlim, em 1971.
Charles deriva através da política, religião e psicanálise, rejeitando todas.Quando percebe a profundidade do seu desgosto, com o declínio físico e moral da sociedade onde vive, decide que o suicídio é a única opção...
"Para não fugir à regra, Le Diable, Probablement, penúltimo filme de Bresson, foi um desastre comercial e pouco tempo e por pouca gente foi visto nos cinemas em que se exibiu. A crítica - dum modo geral - não diferiu do juízo do público. O filme foi considerado um espectacular “falhanço” do grande cineasta, arrastado pelo seu “reaccionarismo” e por certa senilidade a traçar um retrato apocalíptico da juventude dos anos 70, que pecaria por total desconhecimento de causa, total superficialidade e total pessimismo. Na sua resenha crítica, um jornal como o Nouvel Observateur classificava o filme entre as obras “a evitar”.
De um modo geral, os detractores não perdoaram a Bresson ter pegado na juventude, no sexo, na droga, no esquerdismo, na ecologia, na psicanálise, etc., e ter mandado tudo isso literal e provavelmente ao Diabo. A evocação de tal “personalidade”, se era, nos anos 70 bem vinda em certo tipo de filmes mais ou menos “terrorizantes” (desde Rosemary’s Baby aos vários Exorcist) é certamente incómoda quando - como é o caso - nenhum intuito sensacionalista se descortina, nem há qualquer intenção de pôr à prova os nervos do espectador. O Diabo não é neste filme uma presença de guignol e vem citado apenas num curto e ocasional diálogo (se é que em Bresson algo há que seja e não seja ocasional) travado num autocarro: (“Qui nous manoeuvre en douce? Le Diable, probablemente”). A pergunta e a resposta surgem na boca de “passageiros” dum autocarro, cuja intervenção no filme a elas se resume. Mas, proferido o nome, o autocarro trava bruscamente, devido a algo que acontece e que o espectador nunca chega a saber o que foi. Ficamos sempre no domínio das probabilidades já que, desde o título, Bresson nunca é afirmativo sobre as razões de que acontece ao grupo de jovens que são objecto do seu filme. Essa continuada ambiguidade, essa continuada probabilidade parecem ter desnorteado particularmente público e crítica que experimentaram crescente dificuldade (e mal estar) perante a fragmentação deste filme, não ordenado em torno de uma coerência psicológica ou dramática.
No entanto, tais características são constantes da obra de Bresson. Le Diable, Probablement nada mais faz que levá-las ao seu ponto extremo, sobre um argumento que, como em Pickpocket e Au Hasard Balthazar, é, pela terceira vez na sua obra, inteiramente da sua autoria. Mas é precisamente porque esse ponto é muito extremo que público e alguns comentadores terão sentido tantas dificuldades, tanto mais que desta vez não tinham o ponto de apoio exterior de uma obra literária conhecida (como foi o caso em filmes anteriores).
Não será exagerado dizer-se que Le Diable é um filme construído em elipse. Entre os muitos exemplos, cito apenas a sequência em que Valentin mata Charles, precedida pelo passeio destes (sequência que é quase o contraponto da fuga de Fontaine e Jost no famoso Un Condamné à Mort s’est Échappé). Charles diz a Valentin (em off) “Pensei que num momento destes teria ideias sublimes”. Silêncio de Valentin, que a câmara continua a seguir. Depois, Charles pára, a câmara vai junto dele (com essa espantosa mobilidade imperceptível que é segredo do realizador) e diz: “Nunca hás-de saber no que eu estou a pensar ...”. Ouve-se o tiro e Charles cai. De facto Valentin “nunca há-de saber” (como o espectador), porque ele próprio impediu a revelação, e, como bem notou Serge Daney, tomou a frase à letra: “Charles morreu por ter sido tomado à letra”. A revelação final que permitiria o “belo fim”, ou a “inteligência” da história, é retirada pelo gesto de morte, que introduz a máxima elipse, ou o máximo vazio. Tudo o que Charles pudesse dizer não interessa, porque, na estética bressoniana, a palavra - o discurso - é lugar de teatralidade ou de drama, e, como tal, insignificante. Os discursos (dos dirigentes políticos, da sessão na Igreja, do ecologista Michel, do psicanalista) só revelam o total esvaziamento, são sempre o lugar privilegiado da não-comunicação. Se Charles escolheu Valentin “para o gesto antigo, à romana” é precisamente porque este último é o único que não fala. O que se exprime, exprime-se por gestos e ruídos. Jamais por discursos organizados. A comunicação de Charles com Valentin processa-se através destes: a droga que é dada, a música que ouvem em conjunto (Monteverdi) na sequência capital da segunda visita à igreja. Quando Charles se decide a falar (na assombrosa sequência com o psicanalista a que Bresson, muito sabido em mitos, deu o nome nada inocente e nibelunguiano de Dr. Mime) fá-lo recorrer à leitura de um magazine, debitando lugares comuns. Ao contrário do grupo de cineastas ecologistas que fabricam, na obscuridade e de lâmpadas na mão, o comentário para o filme que fazem (numa das sequências mais inquietantes e revolucionárias desta obra), Bresson sabe que a palavra (ou esse género de palavra) está a mais e só anula o significado que finalmente importa: o que advém de sons e imagens articuladas na sua desarticulação (ou desarticulados na sua articulação). Donde, a importância que crescentemente confere à banda sonora e que nesta obra atinge, porventura, o seu máximo de riqueza e densidade.
Em Le Diable, os vários elementos visuais e sonoros, constantes em toda a filmografia de Bresson (escadas, elevadores, gradeamentos, automóveis, ruído de motores, de portas que se fecham, de objectos mecânicos, etc.) aprisionam os personagens no vácuo em torno do qual todo o filme é construído. Por isso, a câmara se demora nos espaços deixados vazios pela saída das pessoas, por isso estas são enquadradas pelo meio do corpo, numa permanente desarticulação e fragmentação, que retira qualquer estabilidade à presença física e sempre proíbe a fruição do corpo (“corpo interdito”, como se diz no Lancelot du Lac).
Le Diable, como toda a obra de Bresson, é um filme de ruptura. Será entre as personagens, nos interstícios delas, que se transmite essa outra presença: a que o autor apenas provavelmente indica e cada qual é livre de interpretar como quiser.
Como escreveu Jorge de Sena “nada mais existe, nada mais tem importância / para quem viu a treva nos intervalos das coisas”.
Uma atenta visão da obra de Bresson mostrará que, sobretudo depois de Au Hasard Balthazar, para Bresson, também, “nada mais existe”. João Bernard da Costa.
Mouchette é uma jovem que vive no campo. A mãe está a morrer, e o pai não toma conta dela. Mouchette mantém-se silenciosa perante as humilhações que sofre. Uma noite encontra Arsene, um caçador da aldeia, que acabou de matar o policia da zona, e tenta usar Mouchette como álibi.
O filme mais pessimista de Bresson, e também o mais controverso. É um retrato desolador da descida de uma jovem à miséria e auto-destruição. Todos os temas habituais em Bresson estão presentes, como a fé, o martírio e a redenção, mas são criados a partir de um conto muito mais sombrio do que os restantes filmes de Bresson, e o efeito é tanto comovente como profundamente chocante.
Embora a maioria dos filmes franceses apresentem um ponto de vista romantizado do campo, e do interior, aqui ele é apresentado como uma realidade bastante dura, com os seus campos enlameados, casas degradadas e rivalidades mesquinhas. A tecnologia moderna intromete-se, mas parece não oferecer solução para a vida dos pobres camponeses.
Este cenário sombrio é atravessado por uma adolescente que tem uma vida totalmente inútil. Ela não tem nada, e permite ser saco de pancada de tudo e de todos. Os poucos momentos de prazer que ela pode ter rapidamente se tornam em veneno, atirando-a ainda mais para baixo, num espiral descendente de desespero.
Com mais uma grande interpretação de um actor/actriz não profissional, aqui Nadine Nortier, este conto intemporal de sofrimento e de dor, continua a ser tão actual como era em 1967. A tecnologia e o aumento da prosperidade mudaram a vida a muitas pessoas, mas continua a haver muitas Mouchettes, vítimas invisíveis de um mundo cruel e insensível. Tendo isto em conta, provavelmente "Mouchette" tem mais importância social do que qualquer outro filme de Bresson, embora tenha causado uma tempestade de controvérsia quando foi estreado em 1967. Ganhou dois prémios no festival de Cannes de 1967, mas acabou por perder a Palma de Ouro.
A triste vida e a morte de Balthazar, um burro, desde uma infância feliz cercada de crianças, até à idade adulta, onde era tratado como uma besta de carga. A sua vida é contada em paralelo com o da jovem que lhe deu o nome, e enquanto a vemos ser humilhada pelo amante sádico, vemos Balthazar a ser espancado pelo dono. Mas ele encontrará uma certa paz quando vai parar ás mãos de um moleiro, que o trata como a reencarnação de um santo... De certa forma, um burro poderia ser a perfeita encarnação bressoniana, porque o realizador tinha o hábito de desencorajar os seus actores de exprimirem qualquer emoção, obrigando-os a repetirem a mesma cena vezes sem conta, até eles simplesmente pararem de representar, e serem eles próprios. Isto poderia tornar os seus personagens aborrecidos, mas o efeito é o contrário, porque o espectador assim é obrigado a procurar e encontrar emoção nos diálogos, nas situações, e na história. Os pequenos detalhes tornam-se muito importantes, e os temas recorrentes na filmografia de Bresson, como o Amor, a Morte, o Sofrimento, e a Redenção contam tudo o que é preciso contar sobre a vida, inclusivé a vida de um simples burro.
Este filme, é com La Passion de Jeanne d'Arc
(1928), de Carl T. Dreyer, um grande exemplo do cinema transcendente. Os dois são obras primas de uma pureza inigualável, filmes pungentes, que utilizam a linguagem do cinema para expressar de modo mais directo as mais básicas verdades da experiência humana. Ambos invocam a Paixão de Cristo, num caso através do martírio de Joana D'Arc, e no outro através da vida de sofrimento de um burro, mas o seu interesse não se limita apenas ao foco religioso. O que estes dois filmes nos mostram, é que o sofrimento é uma parte essencial da nossa existência, e que nos permite em ser muito mais do que meras criaturas de carne e osso. Negando a nossa capacidade de sentir dor física e emocional, o que seria de nós seres humanos?
As alusões bíblicas são numerosas, e a sensibilidade católica estava sempre bem presente nos filmes de Bresson, que, tal como Kubrick, recusava-se a explicar os seus filmes, mas deixava que eles falassem por si. Um dos hábitos dos filmes do realizador, é falar do poder do transcendental num mundo imperfeito e por vezes cruel. Ou seja, ele está preocupado com a graça, com a crença num amor divino,fazendo-nos suportar a dor, com a crença de que algo melhor irá acontecer num mundo seguinte.
Ganhou três prémios no Festival de Veneza de 1966.
Michel tem um hobby como carteirista. É preso e logo de seguida é-lhe dada a oportunidade de reflectir sobre a moralidade do crime, e chega à conclusão de que é um cidadão privilegiado, e que não precisa de seguir as regras normais da sociedade. Incapaz de encontrar trabalho, ele vira as costas para a sua mãe doente e os poucos amigos que tem, para seguir uma carreira de carteirista profissional. Só que esta profissão depressa se torna num vício perigoso...
Um dos mais intensos filmes de Robert Bresson, "Pickpocket" é um poderoso estudo sobre o pecado e a redenção, que merece estar classificado entre os melhores filmes franceses da década de 50. O filme segue a história de um dos mais famosos romances de Dostoevsky, "Crime e Castigo", onde o personagem central argumenta que o crime é uma actividade justificável para uma certa classe superiora. Tal como em "Journal d'un Curé de Campagne" a narrativa é guiada pela voz interior do protagonista, uma técnica que não só reforça a alienação do personagem, mas também nos dá a única pista para a sua psicologia estranhamente evasiva.
Nada sobre Michel é revelado através das suas expressões faciais, linguagem corporal ou maneirismos de fala. Martin LaSalle era um actor não profissional treinado por Bresson para não mostrar qualquer emoção na sua interpretação. LaSalle mostrou ser um dos melhores actores-modelo de Bresson, e expõe o seu conflito interno de uma maneira muito subtil. Michel não é o tipo de personagem que uma audiência simpatize facilmente, mas de alguma forma LaSalle obriga-nos a indentificar-nos com ele, trazendo ao cimo a bondade que está escondida no fundo da sua personalidade conturbada.
O estilo visual é impressionante, e bem diferente dos restantes filmes franceses do mesmo período, da Nouvelle Vague, sem a austeridade fria que se tinha tornado na marca de Bresson. Filma-se em exteriores, pelas ruas de Paris, com luz natural para dar um maior realismo. Ao mesmo tempo é um filme muito diferente dos de Godard, Truffaut e companhia, um trabalho mais contemplativo e sombrio. Também há ecos do filme noir, em que o personagem principal, uma espécie de anti-herói solitário, parece estar excluido do mundo onde habita, com o seu destino a ser regido por forças que estão para lá do seu controle, e por uma mulher por ele se apaixona.
Filme verídico, baseado nas memórias de Andre Devigny, um activista da resistência francesa é preso pelos Nazis, e passa as suas horas de encarceramento a planear uma fuga. No mesmo dia que é condenado à morte recebe um novo colega de cela. Deverá matá-lo? Ou arriscar-se a revelar o seu plano a um oficial da Gestapo?
Muito tem sido escrito sobre este filme de Robert Bresson de 1956, visto como um sublime exemplo do estilo meticuloso do realizador, mas o que os novatos para a filmografia de Bresson vão descobrir, é um sentimento contemporâneo: sem um único shot desperdiçado, ou uma sequência não necessária, "Fugiu Um Condenado à Morte" é o protótipo filme de fuga da prisão, que transcende muitas das futuras imitações, porque as reviravoltas no enredo estão directamente ligadas às necessidades da personagem principal.
"Fugiu Um Condenado à Morte" é muita vez considerado um filme minimalista, pelo seu foco numa única personagem, e um elevado uso do silêncio e do diálogo racionalizado, embora isto não reconheça a densidade, e o ritmo acelerado com que o filme acontece. Bresson pode dedicar muito tempo aos pequenos detalhes, masas sempre o faz com um propósito.
Foi um filme muito importante para Bresson. O seu maior sucesso comercial, e um dos maiores a nível crítico, acabou por ganhar o prémio de Melhor Realizador em Cannes onde competia com alguns ferozes rivais: Ingmar Bergman (O Sétimo Selo), Federico Fellini (Noites de Cabiria), entre outros.Uma obra-prima do expressionismo realista.
O padre (Claude Laylu) da pequena cidade de Ambricourt, descobre que a sua juventude e inexperiência resultam na pouca fé que a população tem sobre ele. Mesmo as crianças e os seus próprios colaboradores o atormentam, e embora essas ameaças externas atormentem o seu pensamento, é a agitação interna que o preocupa mais, e a sua incapacidade de encontrar a paz espiritual.
O conflito interno manifesta-se na sua dieta, que consiste em pão e vinho, baseado nos sacramentos da comunhão. Embora desta dieta seja obrigatória causada pelos problemas no estômago do padre, que o colocam num estado perpétuo de comunhão, colocando-se frequentemente no tumulto do sofrimento de Cristo, quando foi levado à crucificação. O sofrimento deste jovem sacerdote torna-se uma imagem de cristo. Bresson ao longo da sua carreira dirigiu actores em poses e inclinações que evocavam pinturas religiosas clássicas, e isso é mais visível em "Diário dum Pároco de Aldeia". Alguns comentadores sugerem que Bresson tem o mesmo lugar no cinema que o personagem do título tem para o clero, protestando contra a praticidade e mantendo a sua visão.
"Diário dum Pároco de Aldeia" baseia-se numa novela então popular, marcando a mais completa revelação de princípios aplicados aos filmes de Bresson: composição cinematográfica meticulosa, e uma dependência de actores não profissionais, evitando muitos aspectos da manipulação melodramática, a fim de transmitir uma sensação mas real, onde as pessoas reajam mais genuinamente aos acontecimentos passados na tela, especialmente como esses acontecimentos afectam o seu interior, a vida espiritual. O relativo sucesso deste filme provavelmente fortaleceu a determinação de Bresson em perseguir o seu estilo idealista, e o alto valor artistico das suas produções posteriores, que por sua vez originaram uma enorme aclamação da crítica. Link Imdb
Robert Bresson fez apenas 13 longas-metragens ao longo de 40 anos, mas mesmo assim tem um dos mais originais e brilhantes trabalhos na história do cinema. É o mais crítico e intransigente de todos os grandes realizadores, uma vez que sempre tentou criar exactamente o que queria, sem se render a compromissos comerciais ou de popularidade, ou preconceitos de que o cinema deve ser acessível a todos.
Nascido no interior de França, mas criado em Paris, a ambição principal de Bresson era de ser pintor. Iniciou-se no cinema com Les Affaires publiques (1934), uma sátira que se pensou estar perdida, mas redescoberta nos anos 80. Depois de mais de um ano como prisioneiro de guerra, foi convidado por um padre de Paris para fazer Les Anges du péché (1943). O seu filme seguinte foi também realizado durante a ocupação, e pode então dizer-se que finalmente o cinema suplantou a pintura.
Existem três grandes influências na carreira de Bresson: o catolicismo, a sua experiência como pintor, e os seus anos como prisioneiro de guerra. Estas influências manifestam-se nos temas recorrentes da sua obra, na precisão extrema com que ele compõe cada shot, ou no uso frequente do tema da prisão.
A reputação de Bresson nunca vacilou, e comparações de Godard com Dostoevsky e Mozart foram ouvidas inúmeras vezes. Era um homem de grande cortesia, recebia convidados em casa com grande alegria, e respondia sempre a cartas enviadas pelos seus fãs. David Thomson escreveu que os filmes de Bresson "surpass beauty, in both intention and effect, and stress necessity".
Esta semana vamos visitar uma parte da sua obra, pelo menos as suas obras mais importantes.
Para começar, e para vos abrir o apetite, fiquem com o documentário "Road to Bresson". Aqui.
A programação da semana vai ser a seguinte:
Segunda: "Journal d'un Curé de Campagne" (1951) Terça: "Un Condamné à Mort s'est Échappé ou Le Vent Souffle où il Veut" (1956)
Numa entrevistaem 1960, parao programaCinépanorama datelevisão francesa, o realizadorRobertBressondeclarouabertamente: "Euprefiro queas pessoas sintamum filmeantes deentendê-lo." Este é umsentimentoimportantee que deveser mantido em mentepara quem se aproxima da obra deBresson,que muitas vezes édiscutida em arrogantes termos académicoscomo "austera", "difícil" e "minimalista".No entanto,o facto dos filmes deBressontenderem a ser intimosestudos depersonagensde seres humanosisoladoslutando contraomundo ao seu redor,sugere que eleapontaprincipalmentepara as emoçõesdo espectador.Em "Pickpocket", quemuitos argumentamsero auge da suaarte, ele quer que nósexperimentemos a vidade um ladrãosolitáriocujoisolamento auto-impostoe a criminalidadesão mesma coisa. Pickpocketé certamente um dosprontamente mais acessíveisfilmes deBresson,pelo menos anível narrativo,porque tema estrutura básica do enredo de umthriller decrime queentrelaça-secomumahistória de amorredentor.MartinLaSalleinterpretaMichel, um jovemparisiense quese voltou para oroubocomo meiode sobrevivência. Em primeiro lugar opera completamentesozinho,mais tarde junta-se adoisladrões profissionais. É uma vidarentávela docrime, e que lhetrazuma espécie deprazermalicioso, não éà toa queas cenas derouboforam descritaspelos críticosem termos sexuais,comparando o roubo de umacarteiracomouma espéciedo orgasmo.No entanto, em última instância é uma vida vazia,aquele que paga, masnão cumpre.A verdadeiraredenção deMichelencontra-se emJeanne (MarikaGreen), uma jovemque mora ao ladoda mãede Michel.O assunto do amor-como-redenção é, certamentevelho, masBressondá-lhe vida nova, definindo-o numreinosombrio e existencialque transformao amor naúnica salvaçãoverdadeira.Bresson transforma o final do filme num momento detranscendênciagenuína;o corpo deMichelpode ficarpreso,mas o espíritofica livre. Pickpocketé sem dúvida ofilme em queBressonaperfeiçoou o seuestilosingular,que na alturaera tão fora de vulgar, que elesentiu a necessidade decolocar um avisono iníciodo filmepara explicarisso.Bressonevitoua interpretaçãotradicionalconsiderando osseus actorescomo "modelos." Nãoqueria que eles seemocionassemouexpressassem qualquer coisadirectamente em vez de passarem os movimentosfísicos, tornando-se, assim,folhas em brancoparaqueo público pudesseprojetaros seus próprios significados.É uma abordagemincrivelmenteeficaz, quesó funcionaporque não étão radical quantoparece,mesmo queos actores sejampassivos.
