O Pão Nosso de Cada Dia (City Girl) 1930

Filme produzido logo após o desaparecido Os quatro diabos e o fabuloso Aurora, O pão nosso de cada dia demonstra a maturidade de um cineasta em acensão. As imagens deste filme de 1930 nos mostra toda a riqueza da construção fílmica de um diretor que aprendeu a fazer um cinema clássico e universal. Desde os primeiros momentos de O pão nosso de cada dia fica claro ao espectador a simplicidade da trama de Murnau, assim como a complexidade emocional que se desenvolve por trás dela. Mais uma vez o diretor alemão nos presenteia com um filme sobre amor, sobre a relação entre pessoas. O trato que devemos ter uns com os outros.

 O filme abre com a imagem de um trem cortando uma paisagem rural. Dentro dele está um homem jovem que logo descobrimos ir para a cidade a pedido de seu pai para fazer um negócio. A moça sentada no banco ao lado vê o garoto tirar de dentro do paletó uma quantidade considerável de dinheiro e tenta flertar com ele, que não nota e deixa a moça de lado. Desde estes primeiros momentos, O pão nosso... fará o desenvolvimento da simplicidade do comportamento deste personagem vindo da e criado na fazenda e que não se ilude nem busca as maravilhas da cidade. Ao invés de ir ao vagão restaurante, ele prefere comer os sanduíches que sua mãe lhe preparou. O que irrita a mulher que tentava flertar com ele é, na verdade, a afirmação de que aquele personagem se contenta com a sua origem - o contrário do que o amontoado de dinheiro que ele carrega poderia sugerir.

Na cidade, o jovem vai almoçar num restaurante cheio. São sempre muito curiosas as composições de cenário na cidade. Os quadros são sempre cheios de pessoas fora de foco que passeiam de um lado para outro, ao fundo. Dentro do restaurante, elas ficam de pé atrás de quem está comendo junto ao balcão, à espera de seu momento para sentar e poder comer também. Estas composições de imagem concedem ao filme certa energia. A cidade é envolvente, é agitada, chama para si a alegria (é o que primeiro acreditamos). Mas todo este envolvimento se perde quando começamos a notar o comportamento daquelas pessoas que se sentam ao lado no balcão do restaurante. Os fregueses constantemente flertam com a garçonete, pegam em sua mão, fazem-lhe propostas. O cenário da cidade, aparentemente cheio de vida, torna-se impessoal. A garçonete, Kate, sente calor por toda aquela agitação e aquela aglomeração de pessoas ao seu redor. Mas o ventilador é para espantar as moscas da comida, não para ela.

 Seduzida por um ideal do que seria a vida no interior, longe da agitação de Chicago, Kate se encanta por Lem, o jovem vindo da fazenda para fazer negócios em nome da família: vender a colheita de trigo. Ela é simpática a ele, e ele demonstra à ela tudo aquilo que ela sonha. Desenvolvem uma paixão imediata, que vira chacota dos demais que escutam a conversa no restaurante. A compreensão da humanidade individual perante à turba se esvai. O amor vira piada, e o apaixonar-se, uma infantilidade. Assim, esta movimentação logo ganhará seus reais contornos. As casas de valores, as bolsas, entrarão em crise e o valor do trigo despencará rapidamente. Lem vende a colheita muito abaixo do preço que seu pai havia estipulado com medo de perder mais dinheiro do que já havia perdido. - E esta é uma das cenas mais fabulosas do filme: Lem sai do restaurante em que Kate trabalha com um jornal em mãos. A notícia é filmada em primeiro plano por Murnau. Lem está devastado com as informações. A câmera recua. A movimentação das pessoas na rua deixa de ser o simples ir e vir urbano para se transformar no caos dos sentimentos do personagem, na confusão que é a vida em comunidade: o trabalho da colheita é reduzido a números que representam a miséria financeira.

Kate e Lem se casam ainda naquela mesma semana e se mudam para a fazenda dos pais dele. Se ela acreditava que o comportamento dos homens hostis em relação a uma mulher se dava somente pela cidade, ela passa a testemunhar a mesma atitude no campo. Não em relação a seu marido, mas em relação ao pai de Lem e aos seus empregados. Kate é um belo pedaço de carne cobiçado por uns e rejeitado por outros. Tudo o que ela quer é a vida em paz com Lem. Mas descobre da pior maneira possível que o problema do homem (ou da humanidade) não é a localização, mas o seu próprio comportamento. - seria uma indireta do cineasta alemão (homossexual) filmando em Hollywood?

 Por fim, Murnau nos mostra que não é Kate quem deve se redimir e mostrar aos outros quem ela é e como deve ser e merece ser tratada, mas os outros perceberem que ela deve ser tratada com a dignidade devida. Se na primeira parte na cidade o protagonismo do filme ficava a cargo de Lem, neste segundo fica a cargo de Kate. Sempre a visão do estrangeiro, do estranho. Mas se na cidade Lem fora bem recebido, na fazenda Kate não é. Lem demonstra-se impotente frente ao autoritarismo de seu pai, e Kate não consegue de seu amado as promessas que lhe foram feitas.

Em mais um de seus filmes humanistas, Murnau nos mostra que o homem pode ser incivilizado em qualquer ambiente. O que o torna civilizado é seu comportamento, não sua localização. Se na cidade esta pessoalidade das relações humanas se esvai com as grandes quantidades de gente - os homens enquanto gado -, na zona rural ela se esvai por um senso de pertencimento. De objetificação do outro. Mas no fim, são todos humanos buscando sua cota de respeito e paz para suas vidas, e querem encontrá-la independente de onde estiverem. Texto, daqui. 

O filme foi escolhido pelo Yves Marcel, que também é o autor do texto.

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Tabu (Tabu: A Story of the South Seas) 1931

A ilha de Bora Bora é um paraíso do Pacífico Sul, onde a população local vive uma existência idílica e pacífica numa paisagem de beleza imaculada. Um dia, os chefes tribais reúnem-se para selecionarem uma jovem que deve virar as costas aos interesses terrenos e dedicar-se aos seus deuses. Reri é escolhida porque, de todas as mulheres da ilha é a mais bonita. Mas Reri está apaixonada por um jovem chamado Matahi. Segundo os costumes da tribo, qualquer homem que se atreva a olhar para a escolhida dos deuses com intenção amorosa deve morrer. Incapaz de enfrentar o ser separado da sua amada, Matahi rapta Reri e os dois fogem para uma colónia francesa, onde Matahi encontra trabalho como pescador de pérolas.Mas a felicidade recém-descoberta vai ser de curta duração...
Em 1929, já com três grandes produções de Hollywood no seu currículo, FW Murnau estava muito desiludido com a indústria cinematográfica americana. Nos seus dois filmes anteriores - 4 Devils (1928) e City Girl (1930) - tinha brigado com os produtores executivos do estúdio, e perdeu o controle artístico. As oportunidades para fazer o tipo de filme que queria, simplesmente, não se materializaram. "Tabu" surgiu da frustração de romper com as limitações de Hollywood, mas foi também o resultado de uma aliança improvável com o grande documentarista Robert J. Flaherty. A única coisa que Murnau e Flaherty tinham em comum era o desejo de fazer um filme no Taiti, e isso foi suficiente para se comprometerem com uma produção ambiciosa e grandiosa que quase os faliu.
Murnau e Flaherty tinham concordado em realizar o filme juntos. Ambos colaboraram no argumento, mas quando chegaram à altura das filmagens, não se entendiam um com o outro, e Flaherty foi relegado para funções secundárias, tais como o desenvolvimento do filme. Isto aconteceu em parte porque nenhum podia concordar com a visão do outro, mas foi também o resultado de uma falta de mão de obra. Quando a companhia que concordou em financiar o filme não conseguiu enviar mais cheques, porque tinha falido, Murnau não teve opção senão financiar ele mesmo, e para isso foi obrigado a dispensar a maior parte da equipa de produção (substituindo-os por nativos, a quem treinou) para cortar os custos. Apesar de Murnau ter sido capaz de terminar o filme e ter conseguido convencer a Paramount a distribuí-lo, acabou por não ser um sucesso comercial. Mas este não foi o maior golpe a afligir o cineasta alemão. Uma semana antes do lançamento do filme (a 18 de março de 1931), Murnau morreu no hospital por ferimentos sofridos num acidente de automóvel - levando alguns a especular que tinha sido vítima de uma maldição polinésia. Tabu é uma obra significativa na medida em que é tanto o último filme de Murnau como também um dos últimos filmes da era muda.
Tabu é em muitos aspectos o filme mais interessante de Murnau, e possivelmente o seu melhor. Encaixa nos seus filmes anteriores, tanto no objeto (personagens simpáticos que lutam contra forças insuperáveis​​) como no impacto visual surpreendente. Dos filmes anteriores de Murnau, aquele que mais se assemelha com este é Sunrise (1927), mas este é claramente um produto da era do cinema mudo (as restrições do estúdio são muito visíveis, apesar da excepcional qualidade artística do filme), Tabu tem um sentimento intemporal e transcende a época em que foi feito. Em parte porque Murnau está preocupado com temas universais, mas também porque foi filmado inteiramente num ambiente natural (com um elenco não profissional), algo que dá ao filme o tipo de realidade que era excepcionalmente raro naquela altura. (Surpreendentemente, este realismo foi demais para os censores de Hollwood, que insistiram em vários cortes para o filme ter lançamento americano.) A primeira metade praticamente serve como um documentário, a gravação de um modo de vida e uma cultura que, provavelmente, desde então desapareceu. Mesmo quando o melodrama começa a assumir, o filme ainda mantém sua vantagem naturalista, e a beleza da fotografia(que, aliás, ganhou um Oscar) torna-se tão inebriante que quase não percebemos as artimanhas do enredo.   
Tabu é tão diferente das obras anteriores americanas de Murnau, e estes, por sua vez, marcaram uma mudança tão dramática da sua era alemã, que é difícil saber exatamente onde o cinema de Murnau teria chegado se ele tivesse vivido para além do seu 42 º aniversário. Será que teria sido o maior realizador de sempre?

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Aurora (Sunrise: A Song of Two Humans) 1927

Uma jovem mulher da cidade encontra refúgio numa comunidade rural isolada, onde imediatamente começa a ter um caso com um fazendeiro casado. Fascinado pela mulher sedutora, o agricultor negligencia a sua esposa e desperdiça dinheiro para impressionar a nova amante. Como as férias a chegarem ao fim, a tentadora mulher sugere que o agricultor deva vender a terra e voltar com ela para a cidade. Mas há um problema: o que é que o agricultor fará com a sua esposa? "Não poderia ela apenas ...afogar-se ...?
"Sunrise", clássico intemporal de Murnau, da redenção, da corrupção e do verdadeiro amor, é amplamente considerado como um dos mais requintadamente realizados de todos os filmes mudos, e sem dúvida um dos melhores filmes do século XX. Murnau traz a sua experiência como um dos principais realizadores da Alemanha dos anos 1920 aos métodos de produção de Hollywood, e o resultado é o retrato devastadoramente belo da falibilidade e da nobreza humana.
Embora a influência expressionista seja sentida por todo o filme, Sunrise é muito mais leve do que qualquer outro dos filmes anteriores de Murnau - na verdade algumas partes (como a busca errante do agricultor por um porco) são cómicas. "Sunrise" é um filme de contrastes - o humor muda de extremos, de intensidade dramática a farsa, e nunca temos a certeza de como vai acabar. Também tem uma forma poética impressionante, rivalizando com algumas das maiores obras da literatura na sua utilização eficaz e inovadora de imagens e simbolismos para transmitir um significado e emoções.
"Sunrise" também é um filme de grande realização técnica. Os recursos proporcionados por Hollywood permitiram a Murnau e aos seus diretores de fotografia, Charles Rosher e Karl Struss, experimentar e aperfeiçoar novas técnicas que dão ao filme um sentimento visual nunca visto no cinema. O uso habilidoso de superposição e movimentos de câmera extremamente fluidos dão uma certa substância, de um sonho, com imagens a dissolverem-se de uma maneira que parece captar o milagre e transitoriedade da existência humana.  
"Sunrise" foi distinguido na primeira cerimónia dos Oscares em 1929, onde ganhou três prémios (Melhor Actriz para Janet Gaynor, Melhor Fotografia e Best Unique and Artistic Picture). Foi também o primeiro filme a ser lançado com o som-no-filme (que incluía uma banda-sonora sincronizada por Hugo Riesenfeld).

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Fausto (Faust - Eine deutsche Volkssage) 1926

O Diabo convence um arcanjo a fazer uma aposta: se ele conseguir corromper um homem bom, então o mundo inteiro será seu, se não, ele vai voltar para o Inferno, para sempre. Para escolher a sua vítima, o Príncipe das Trevas envia uma praga para uma cidade alemã, uma doença que mata pessoas aos milhares. Trazido ao desespero pela sua incapacidade de combater a praga, o velho Dr. Fausto chama o Diabo num momento de desespero - e ele devidamente aparece, sob o disfarce de Mephisto. Em troca de travar a praga,  Fausto assina um contrato, sem perceber que está em vias de perder a sua alma. Mephisto engana Fausto, restaurando a sua juventude, sabendo que este é um presente que a sua vítima não vai desistir de bom grado. Para reivindicar o prémio, o diabo transporta o Fausto rejuvenescido a uma aldeia onde este último imediatamente se apaixona por uma jovem mulher, Gretchen. É um romance que leva inevitavelmente à tragédia...
Com esta adaptação de 1926 da lenda de Fausto, o mestre do expressionismo alemão, Friedrich Wilhelm Murnau, criou uma obra-prima atemporal e visual, um filme que desafia vigorosamente quaisquer noções pré-concebidas do cinema mudo. O último filme de Murnau, antes de se mudar para Hollywood,  representa tanto uma transição de estilos cinematográficos do seu realizador, como também um ponto culminante da sua arte expressionista. Há uma maturidade, liberdade de expressão e sinceridade que é mais impressionante neste filme do que em qualquer um dos trabalhos anteriores de Murnau - na medida em que assistir ao filme hoje pode ser profundamente emocional, até mesmo uma traumática experiência.
Interpretações poderosas de um grande elenco de actores, combinado com a fotografia deslumbrante (que inclui alguns truques notáveis de fotografia), fazem deste um trabalho completamente cativante. O retrato de Emil Jannings de Mephisto é lendário - uma mistura do extremamente sinistro com um pouco de comicidade, permitindo-lhe seduzir o público com irritante facilidade. Dito isto, é apenas quando o foco do filme muda de Fausto e Mefisto para Gretchen (Camilla Horn) que ele alcança o seu maior impacto. A descida da jovem donzela à ruína e ao isolamento é de cortar o coração, oferecendo uma das representações mais brutais do cinema, da corrupção, e da inocência pelo mal. 
Onde o filme é mais impressionante é na sua fotografia avant-garde - o que para os padrões de 1925, quando o filme foi feito, estava à frente do seu tempo. A competência técnica de Murnau, imaginação e vontade de tentar algo diferente desempenham um papel fundamental na definição da sensação única do filme. O modo com que ele usa a imagem para transmitir as emoções dos seus protagonistas e do poder absoluto do incrível Diabo é algo que muito poucos outros poderiam chegar perto, ou igualar. De vez em quando, o espectador fica atordoado pelo génio artístico de Murnau - e pela sua ousadia. 

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O Último dos Homens (Der letzte Mann) 1924

"O Último dos Homens" foi um marco fundamental na história do cinema. Clássico de FW Murnau, realizado em 1924, foi um feito impressionante, em várias técnicas que sinalizaram saltos significativos no ainda jovem cinema: não só era uma obra de arte visual pura, sem intertítulos de diálogos, mas Murnau e a sua equipa (um grupo de prestígio, incluindo Karl Freund e Edgar G. Ulmer) inventaram o uso da  câmera subjetiva. Murnau libertou a câmera estática, e os resultados foram impressionantes. A potência do estilo, expressivo, torna comovente a história de um porteiro de um hotel (Emil Jannings), que é rebaixado por ser muito velho e estar fora de forma para fazer correctamente o seu trabalho. Este é um golpe pesado para ele, porque é tudo o que sabe, o seu sentido completo da auto-estima e identidade, parecem estar amarrados ao seu trabalho.
Em casa, ele é orgulhoso, e quando entra no pátio, onde vive, salta à atenção de todos como se cumprimentassem um dignitário visitante, os homens tiram-lhe os bonés enquanto ele os saúda. Caminha com dificuldade, na dor óbvia, exausto depois de um dia duro de trabalho, mas ainda feliz com a sua auto-imagem, a visão de si mesmo como alguém importante. Quando é rebaixado a partir desta posição orgulhosa, e lhe tiram o seu uniforme, rompe com o mundo, tanto que nunca mais se irá recuperar, o trabalho era essencial para os sentimentos da auto-estima e felicidade. O seu mundo está literalmente fora de órbita: sair do trabalho depois de descobrir sobre esta mudança, o porteiro sente-se como se o próprio hotel fosse esmagá-lo, numa sequência com efeitos extraordinários, onde o edifício parece entortar-se em direcção ao velho.  
Mais tarde, bêbado num casamento, o porteiro cambaleia, e os balanços da câmera seguem-no, traçando arcos nervosos do ponto de vista do velho, como se o seu olhar de bêbado saltasse em redor da sala. Esta perspectiva subjectiva alinha o público com a tentativa do velho porteiro para apagar os seus sentimentos de fracasso e abjeção, na folia. Isto desaparece depois de uma sequência de sonho em que tudo é obscuro e distorcido como no espelho de uma funhouse, enquanto o porteiro fantasia sobre ser recuperado ao seu antigo emprego. É uma fantasia de poder e controle, uma afirmação da virilidade masculina que agora ele sente que é tão desprovido. Esta é uma descrição de uma sociedade em que aqueles que estão além do seu pico de forma são postos de lado, sem mais cuidados, a vontade de viver drenada pela crueldade do mundo. Mesmo a própria família do porteiro, quando sabem do seu novo status, literalmente recuam dele em horror, como se estivessem a ver um monstro.
Há também uma componente da classe nesta história, em que o orgulho do porteiro no seu trabalho e no uniforme só fazem com que ele não se sinta contente com a sua pobreza relativa. O desempenho de Jannings é notável, transmitindo toda a emoção deste complexo e angústia social através da sua linguagem corporal e dos seus olhos expressivos, sobre a única parte do rosto que é visível por trás do cabelo ornamentado.

Murnau e o argumentista Carl Mayer transmitem tudo através dos recursos visuais, e das performances dos actores. A completa falta de diálogo escrito é muito refrescante, impedindo o filme de ficar atolado em intervalos de leituras intermináveis ​​entre cenas. Mesmo numa cena onde Murnau usa o texto dentro da mise en scène, este texto não é um simples parágrafo estático.

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Nosferatu, o Vampiro (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens) 1922

O agente imobiliário Herr Hutter vive com a sua jovem esposa, Ellen, na cidade alemã de Wisborg. A pedido do seu patrão, o misterioso Herr Knock, Hutter viaja para as montanhas dos Cárpatos para concluir a compra de uma propriedade com um certo conde chamado Orlok. Ignorando os conselhos dos moradores locais aterrorizados, Hutter entra no castelo do Conde e liquida a transação comercial. Orlok concorda em assumir a propriedade de uma casa em frente à própria casa de Hutter, em Wisborg. Durante a sua estadia em casa do conde, Hutter torna-se cada vez mais inquieto sobre o seu cliente e logo percebe que a vida da sua esposa está em grande perigo. Tarde demais: Orlok já está a caminho de Wisborg, viajando num caixão num veleiro cuja tripulação está a morrer misteriosamente. No regresso a Wisborg, Hutter descobre que a cidade está nas garras de uma terrível praga, que já custou dezenas de vidas. Ellen Hutter, sozinha, adivinha a causa da praga e percebe que, a fim de quebrar o poder do mal do Conde Orlok, deve sacrificar-se para ele ...
O original, e, de longe, melhor filme de vampiros, é "Nosferatu" de Murnau, um filme que nasceu do casamento profano do romantismo alemão e do movimento expressionista dos anos 20. Considerando que realizadores de filmes de terror subsequentes foram de conteúdo para, simplesmente assustar o público com imagens gritantes de horror visceral, Murnau usou a compreensão do subconsciente eo subliminar para criar um trabalho muito mais eficiente, muito mais perturbador. Se o romance Drácula de Bram Stoker, no qual o filme é baseado, era uma metáfora para a influência corruptora e destrutiva da especulação externa sobre as comunidades locais, Nosferatu de Murnau é um lamento sombrio para a incapacidade do espírito humano para conciliar comportamento consciente civilizado com os desejos bestiais do subconsciente. Nada neste filme deve ser tomado pelo valor superficial, quantas mais vezes é visto, mais se vê.
Como muitos artistas da sua altura, Murnau foi muito influenciado pelos acontecimentos sociais e políticos. Depois da derrota humilhante e devastadora sofrido pela Alemanha no final da Primeira Guerra Mundial, muitos alemães ressentiram-se da autoridade e viram-se como vítimas ineficazes de forças que não podiam controlar. Este desamparo é representado em Nosferatu pela personagem de Hutter, um herói infantil que ignora todos os sinais de perigo e que é incapaz de deter a ameaça quando esta se torna evidente. Hutter é em essência a personificação de uma Alemanha...
Outra influência foi o crescente interesse na psicologia, uma área que estava a ser revolucionada pelas pesquisas de Sigmund Freud, entre outros. A noção de que cada pessoa é a combinação de vários traços de personalidade - o compassivo, o cidadão civilizado vivendo lado-a-lado com a besta - foi chocante, mas trouxe um fascínio para as classes mais educadas. Referências de Murnau a essas idéias são referenciadas directamente em Nosferatu - por retratar Hutter e Nosferatu como duas metades do mesmo indivíduo -, mas também indiretamente, através de pequenas referências às suas próprias tendências homossexuais. A noção de dualidade é um ingrediente-chave do filme, que é sustentada pelo uso inteligente e eficaz de Murnau da sua técnica para trazer dois pontos bem separados para o mesmo espaço mental. Eventos que acontecem em dois locais diferentes parecem ocorrer no mesmo local, permitindo a Murnau para fazer conexões entre duas pessoas diferentes, às vezes sem que o público sequer perceber.
Nosferatu é um filme sobre o desejo, sobre o poder do subconsciente para afirmar o seu controle e causar estragos no mundo externo. No filme, Orlok é a criatura que ansiava tanto por Hutter e pela sua esposa Ellen. A hediondez exagerada da aparência de Orlok enfatiza a natureza dessa perversão e permite-nos antecipar as consequências mortais. Nem Hutter nem Ellen serão completos até que tenham se fundido com o vampiro, mas é Ellen quem Nosferatu finalmente escolhe. Hutter é deixado desamparado, culpado e derrotado, não muito diferente da nação alemã em 1918. 
Embora este filme muitas vezes seja citado como um dos melhores exemplos do cinema expressionista alemão, Nosferatu provavelmente deva mais ao movimento romântico do século XIX. Murnau foi particularmente influenciado por artistas como Caspar David Friedrich, cujos alguns trabalhos encontram-se em Nosferatu, como parte da fotografia, nos ricos exteriores. Em comparação com os seus contemporâneos do expressionismo, Murnau preferiu locais naturais aos artificiais, o espaço confinado dos estúdios de cinema, o que explica porque a maioria de Nosferatu é filmado nos locais, na Alemanha, Checoslováquia e as cidades do Báltico de Wismar, Rostock e Lübeck. Comparemos isto com o filme inteiramente rodado em estúdio, com Das Kabinett des Doktor Caligari (1920), que, por isso mesmo, mostra uma forma muito mais explícita da arte expressionista.
A forma de expressionismo de Murnau é muito mais leve e, alguns diriam muito mais eficaz, criando uma sensação de mal-estar subconsciente do espectador, em vez de provocar uma resposta emocional imediata. Para criar o seu mundo perturbador, Murnau confiava mais em técnicas cinematográficas e menos em cenários descaradamente expressionistas, e interpretações abertamente estilizadas. O poder de Nosferatu decorre, principalmente, da forma como Murnau subverte o mundo normal da existência diária e gradualmente atrai o espectador para um mundo de fantasia dos sonhos macabros e fobias irracionais, como uma mosca arrastada para uma teia de aranha (uma metáfora recorrente no filme).

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O Castelo Maldito (Schloß Vogeloed) 1921

Apesar do título, não é um filme de terror ou uma história de fantasmas. Passado numa magnífica mansão, ou castelo, na era moderna (por volta de 1921), é um drama psicológico e mistério de assassinato que é passado para a tela como se fosse uma peça de teatro (embora, na verdade, as suas origens sejam um romance de Rudolf Stratz).
Nesta mansão, alguns aristocratas aguardam a baronesa Safferstätt. O Conde Oetsch, um indivíduo bastante indesejável, aparece sem ser convidado .. Todos acreditam que ele assassinou o irmão, o primeiro marido da baronesa, há três anos atrás. Mas Oetsch vai ficar entre os convidados, argumentando que não é o assassino, e vai encontrar o verdadeiro...
O título alemão deste filme seria traduzido como "Journey in the Night", mas, aqui, "noite" é apenas metafórico: refere-se à cegueira, em vez de ser qualquer coisa nocturna. Os destaques mais notáveis ​​do filme são a sua fotografia (por Max Lutze), a realização de FW Murnau (um pouco mais suave do que o habitual vindo deste realizador, mas é o seu filme mais antigo sobrevivente) e um desempenho notável deConrad Veidt ... um actor que nunca deixa de impressionar, e que supera os seus próprios padrões elevados neste drama. 
 Murnau faria o seu maior filme, ou pelo menos um dos dois maiores, no ano seguinte, e F.W. Murnau mostra-nos o seu desenvolvimento como cineasta, a introduzir temas e traços visuais, que seriam usados ​​com grande efeito em muitos dos seus filmes posteriores.
Intertitles em inglês.

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