Os Gatos Persas (Kasi az Gorbehaye Irani Khabar Nadareh) 2009

A expressão "indie rock" pode evocar instantaneamente sons melodiosos ou harmoniosos, mas num país onde os géneros músicais eram quase todos proibidos, esse rótulo de repente torna-se um conceito muito mais elástico. Aqui, o cineasta iraniano Bahman Ghobadi segue uma dupla de jovens músicos influenciados pelo ocidente, forçados a fazerem uma leitura underground, por porões e esconderijos distantes, os únicos sitios onde eles podem partilhar os seus gostos. Enquanto Negar (Negar Shaghaghi) e Ashkan (Ashkan Koshanejad) precorrem o seu caminho através dos espaços ocultos de Teerão à procura de uma banda de apoio para levar a Londres para um concerto, eles encontram uma rede de músicos dedicados tocando não só o rock em que os músicos pretendem se especializar, mas também metal, funk, blues, hip-hop e músicas tradicionais iranianas.
Os protagonistas Shaghaghi e Koshanejad são um casal romântico e musical na vida real, a interpretarem versões de si próprios ao lado de muitas figuras do submundo musical de Teerão, e rodado nos locais mais sombrios da cidade, nas caves mal iluminadas da cidade com câmeras portáteis, "Os Gatos Persas" estabelece uma intimidade muito verité, que parece muitas vezes pouco interessada em reconhecer a rigidez da divisão documentário/ficção. O filme de Ghobadi é mais forte ao estabelecer a cultura de um submundo conduzido por uma devoção fanática próxima à música e cercado pela ameaça constante da exposição e prisão.Numa sequência rica em detalhes, um grupo de músicos aguarda no telhado de um apartamento, esperando que um vizinho saia para o trabalho, para que possam tocar, e ler aquilo que para eles equivale ao Santo Graal, uma cópia do New Musical Express. Mais tarde, quando eles descem ao apartamento, o proprietário, o pai de um dos músicos cansado ​​de apanhar o filho na esquadra da polícia, desliga a eletricidade. 
Mas se a ameaça da repressão permanece latente durante grande parte do filme, Ghobadi deixa claro que o continua a ser muito real. Quando o maluco do filme Nader (Hamed Behdad), um homem de entusiasmo irreprimível que tem como animais de estimação os pássaros Rhett e Scarlet, é preso por fazer cópias de DVD ilegais de milhares de filmes, e é levado perante um tribunal local, uma cena que o realizador filma do ponto de vista de Ashkan. Nader é libertado com apenas uma pequena multa e, embora o cenário seja amplamente cómico (conseguido principalmente através do histrionismo insinuante do personagem, bem como a sua insistência em que as pessoas vejam os filmes a partir de uma "perspectiva artística"), a ameaça de um castigo violento escapou e tornou-se uma sequência de comédia, uma espécie de humor negro.
Se, nos segmentos narrativos do filme, Ghobadi esteja bastante próximo do neo-realismo flexionado à estética associada ao cinema nacional do seu país, de seguida, costa estes momentos com números musicais frequentes. Intercalando apresentações ao vivo por músicos de Teerão com imagens da cidade que tematicamente ecoam as letras das músicas, Ghobadi transforma estes segmentos em algo parecido com uma série de vídeos de música independentes. Assim como o compromisso pluralista do realizador significa que uma gama diversificada de música seja representada, muitas vezes, variando muito em qualidade, por isso os segmentos musicais provam haver um misto de qualidade artística. Ocasionalmente, aumentando o poder das canções através da contextualização, esses números muitas vezes sobrecarregam o espectador com uma estética estonteante de câmera a tremer e de cortes ultra-rápidos que tornam as imagens quase subliminares. 

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About Elly (Darbareye Elly) 2009

O ano passado, o quinto filme de Asghar Farhadi, A Separation" estabeleceu o realizador como um dos grandes cineastas do Irão ao lado de Abbas Kiarostami e Jafar Panahi, ganhando elogios da crítica em massa e depois o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro. A grande força do filme é a forma como ele teve uma visão crítica e socialmente consciente da controversa lei Shariy'ah pelo qual o Irão contemporâneo é regido, ainda aterrando este debate sociológico e ético no contexto de um drama doméstico profundamente comovente que incentivou o público a simpatizar com todas as partes envolvidas, lançando a nossa própria interrogação, a fim de encontrarmos a verdade. About Elly é o quarto filme do realizador, e assim e imediatamente anterior a "A Separation", mas como o seu sucessor, incentiva o público a se envolver de forma independente com um espaço dramático em que a reflexão pessoal é fundamental para descobrir a verdade sobre uma densa teia de segredos e mentiras.
Um grupo de amigos e suas famílias partem para um retiro casual, para uma casa à beira da praia, unidos pela ainda jovem matriarca Sepideh (Farahani). Entre o grupo estão Ahmad (Hosseini), um jovem carismático que regressou recentemente da Alemanha depois de um divórcio conturbado, e Elly (Alidousti) uma jovem tímida e enigmática que ensina o filho de Sepideh. Logo fica evidente que Sepideh pretende arranjar união para Ahmad. No entanto, depois de uma quase tragédia na praia Elly desaparece misteriosamente, sem deixar vestígios, e passa despercebida por todos na vila. Com o grupo a tentar chegar a termos e desvendar o mistério do desaparecimento de Elly, a atmosfera jovial transforma-se rapidamente em suspeita e julgamento, com um emaranhado de mentiras e um desvendar de infelicidades sob o escrutínio que se segue. 
About Elly reparte um realismo modesto com "A Separation", mas em ambos existe um respeito, um incidente narrativo, que não pode ser revelado aqui, embora "About Elly" não tenha a mordida sócio-política e a especulação do filme mais recente, optando em vez de uma obra menos colorida e anti-dramática, assumir a clássica elíptica de Antonioni, de angústia e isolamento em L'Avventura. Mais uma vez o tema de Farhadi revela-se a natureza inconstante e frágil da verdade como a premissa sobre a qual todos os personagens estavam agindo antes de Elly desaparecer, e é exposta como uma mentira. Os acalorados debates e acusações que se seguem, sobre o misterioso passado de Elly e as intenções reais de Sepideh para trazer a jovem com o grupo, levam a uma descida em espiral numa teia cada vez mais profunda de desconfiança e decepção, em que os personagens são revelados a ser um pouco menos indulgentes e agradáveis ​​do que parecem, e as atitudes sociais são talvez desmascaradas como sendo mais conservadoras do que podem previamente ter assumido.

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As Tartarugas Também Voam (Lakposhtha parvaz mikonand) 2004

Numa aldeia curda na fronteira do Iraque com a Turquia, os moradores estão ansiosos para instalar uma antena parabólica para que possam entrar em sintonia com as reportagens sobre a iminente invasão dos EUA ao Iraque. Um rapaz de 13 anos manda nos jovens da aldeia, é o jovem "faz tudo" da zona, que é apelidado de Satéllite (Soran Ebrahim). Entretanto, Agrin (Avaz Latif), uma jovem refugiada de outra aldeia chega com o irmão, sem braços, Hengov (Hiresh Feysal Rahman), e o pequeno filho cego, chamando a sua atenção. Hengov, ao que parece, tem o dom de prever eventos futuros, é mais útil do que montar antenas parabólicas, o trabalho de Satélite. Satélite tenta fazer amizade com este estranho e infeliz trio, mas sem sucesso.
Bahman Ghobadi (A Time for Drunken Horses) trabalha melhor com a dor e o sofrimento, é apaixonado por filmar o seu povo (curdo) a partir do interior da sociedade, com o foco nas suas misérias. Turtles Can Fly é motivado por sentimentos anti-guerra e pró-crianças. Não é de admirar que por isso, Hengov, um adolescente que perdeu os dois braços num dos milhares de acidentes com minas terrestres, seja o personagem central no filme, uma presença sombria cujo dom profético faz com que a antena parabólica que os aldeões usam para saber notícias da invasão iminente dos EUA ao Iraque seja um pouco redundante. Não se pode dizer que este filme seja simplista, ou anti esta guerra específica; Ghobadi diz que foi movido para fazer este filme, em parte, quando angustiado pela forma como as crianças são vítimas de guerras e aparentemente ignoradas. O adolescente Hengov permanece como um símbolo do poder destrutivo da guerra e a indestrutibilidade do espírito humano. A falta de piedade, a capacidade de superar as limitações físicas da sua condição são mensagens poderosas, mas não escondem o facto de que está profundamente marcado pela experiência de vida do realizador. Este dom é mais uma maldição do que uma recompensa, a sua vida é reduzida ao essencial da sobrevivência, ainda mais talvez do que os seus conterrâneos. 
Mas, para nós, é a irmã Agrin (Avaz Latif), e o filho de 3 anos cego que têm a maior empatia, e o maior desgosto. Traumatizada e sozinha no mundo, a jovem de 15 ou 16 anos de idade é suicida, no rescaldo de uma vida de dor, e quando a carga de cuidar do filho se intensifica. Uma vítima de violação de um gang quando ela não tinha mais do que 12 ou 13 anos, ressente-se do seu bébé, assim como de todo o mundo. (O filme não é explícito sobre os violadores, mas em flashback parecem ser soldados iraquianos.) É Hengov quem alimenta a criança trágicamente.
Em contraste com a escuridão destes personagens, temos um Satellite energético, efervescente e empresarial, é uma força positiva cujo pragmatismo singular é equilibrado por uma alma sensível.
O nível de interpretações do elenco não-profissional é extraordinário, e na verdade, a linha entre a vida real e a interpretação é tão curta a ponto de ser invisível. O que impressiona cinematograficamente em Turtles Can Fly é a sua estrutura: ao contrário de um filme ocidental que pode ser estruturado com sinais emocionais reconhecíveis, Ghobadi conta a sua história de tal forma que cabe ao público escolher a chave e os elementos. E há muito para escolher.

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Às Cinco da Tarde (Panj é Asr) 2003

Há um país, um país democrático, onde, diz-se, qualquer criança pode crescer e se tornar presidente. Quando Noqreh (Rezaie), a heroína idealista deste filme, alimenta a noção de que pode se tornar presidente do Afeganistão, é ridicularizada. "Como pode uma mulher afegã se tornar presidente com a sua burca e com os seus filhos", pergunta um dos seus colegas. A América pode ter deposto os Talibãs e as burcas podem provisoriamente ter caído em desuso, mas o que toma o seu lugar? A democracia do estilo ocidental? O sonho americano? A liberdade? Ou, talvez, como Janis Joplin cantou uma vez, "Freedom's just another word for nothing left to lose". 
Cabul está em ruínas. Multidões de refugiados regressam à sua terra natal apenas para descobrir que nada resta senão escombros e pobreza. Os anciãos culpam a queda do país ao abandono da tradição, a juventude liberal, especialmente as mulheres que já não usam véu. O pai de Noqreh (Yousefrazi), que vira as costas para as mulheres sem véu que passam na rua, fica horrorizado com a blasfémia que vê. Ele acredita que a sua filha frequenta uma escola corânica de leitura onde ela entoa textos sagrados de cor. No entanto, quando ele não está a olhar, Noqreh tira a burca, calça um par de sapatos de salto alto, e faz o seu caminho para a nova escola recém-inaugurada. Aqui, as jovens argumentam que "uma rapariga corajosa e inteligente pode tomar as suas próprias decisões". Elas aspiram a tornar-se professoras e médicas. Mas é um grande liberalismo que impulsiona o seu pai desiludido a deslocar-se para as montanhas em busca de um lugar de descanso numa verdadeira "cidade islâmica".
O filme examina os caminhos divergentes tomados por Noqreh e pelo seu pai: um em direção ao futuro, o outro ao passado. A curiosa nova liberdade é apresentada como estranha e desconcertante: é a liberdade do faz de conta, onde os véus voltam depois das aulas e onde a democracia é apenas teoria. Os refugiados não se importam se o presidente é um homem ou uma mulher, mesmo o soldado de paz francês, cujo trabalho é defender os ideais de democracia, não lhe consegue dizer porque o povo da França votou em Chirac para presidente. Apenas um refugiado poeta (Mohebi) podem revelar algo sobre a liberdade de pensamento, na forma de um poema de Lorca que Noqreh aprende pelo coração, em vez dos textos sagrados tradicionais.
O brilho da jovem de 24 anos Samira Makhmalbaf reside na evocação poética do nascimento de um novo mundo nos escombros rochosos do antigo. Nem demonizar o velho nem idolatrar o novo, Makhmalbaf pinta um retrato humano corajoso de esperança e desespero. Uma mãe lava o seu bébé a morrer na luz quente de um suave fogo, um pai encontra consolo a falar com o seu burro. A sequência final no deserto é desesperadamente triste, mas como Noqreh passa ao longe entoando a sua Lorca, somos lembrados de que talvez ainda haja esperança.
Ganhou o prémio do Júri no festival de Cannes.

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Sangue e Ouro (Talaye Sorkh) 2003

Numa loja de jóias em Teerão um ladrão armado primeira ameaça, e de seguida, dispara sobre o proprietário. O público reúne-se para além das barras de metal da porta de segurança, e dispersa em pânico quando o ladrão vira a arma contra eles próprios. Desta forma, Jafar Panahi revela o triste clímax da sua história logo no início, o resto do filme retratando a vida do ladrão - o entregador de pizzas Hussein (Hossain Emadeddin) - nos dias que antecederam o roubo. Esta sequência de abertura dura poucos minutos, mas agarra a atenção e levanta questões intrigantes sobre as motivações de Hussein.
A seguinte hora e meia revelam a cadeia extraordinária, ou mesmo apenas um pouco dos eventos, que levaram Hussein a esta terrível conclusão. Nós vemos a vida diária de Hussein - planeando crimes insignificantes com o amigo Pourang (Pourang Nakhael) e à noite entregando pizzas para a classe privilegiada da cidade - mas aprendemos muito pouco sobre ele. Através da observação de um cliente, descobrimos que Hussein é um veterano de guerra, e num par de cenas que vemos sua noiva, interpretada por Azita Rayeji, mas nenhum aspecto da sua vida é revelada em detalhes.

Panahi expõe a desigualdade financeira da vida em Teerão, e num dos episódios mais atraentes do filme vemos Hussein a explorar o apartamento luxuoso de um jovem rico que o convida a compartilhar a sua Pizza. O contraste entre esse ambiente e o quarto vazio e sujo de Hussein é enorme. A joalheria também se torna um símbolo de desigualdade da cidade - Hussein pode olhar através da janela, mas quando entra é recebido com desprezo e aconselhado pelo proprietário para comprar alguma coisa no bazar do lado. Panahi expressou a sua preocupação com o aprofundamento da divisão da vida iraniana: "Como em quase todos os outros lugares, a classe média parece estar a desaparecer no Irão, o poder e a riqueza estão a concentrar-se num só lado, com a humilhação e a privação no outro.". Panahi consegue transmitir a sua mensagem - que Hussein é vítima de circunstâncias miseráveis​​, destinado a ser criminoso.

O argumento foi escrito por Abbas Kiarostami, e o filme ganhou o prémio Un Certain Regard no festival de Cannes.

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Dez (Ten) 2002

"Ten", de Abbas Kiarostami é um filme muito simples na sua superfície, mas as suas profundezas temáticas e emocionais são muito mais complexas do que o elegante minimalismo formal poderá sugerir. O filme apresenta dez conversas de diferentes comprimentos entre uma mulher (Mania Akbari) e os vários passageiros que ela pega durante a condução em volta de Teerão, incluindo o seu filho de sete anos de idade, o filho da irmã, alguns amigos e alguns desconhecidos a quem ela dá boleia. Kiarostami configura uma câmera digital no centro do painel do carro, e alterna entre shots em ângulo para o motorista e os shots em ângulo para o passageiro. Com apenas uma excepção - depois dela largar uma prostituta que deu boleia, a câmera observa-a pelo pára-brisas dianteiro, como a prostituta sai e pega um cliente - há apenas essas duas câmeras montadas em todo o filme, por vezes remanescente focadas num rosto por um longo período, outras alternando entre os dois partipantes nestas discussões. É uma estrutura formal absolutamente básica, e ainda assim o filme é fascinante, porque os seus diálogos abrangentes são tão interessantes, e o retrato que constrói da vida de uma mulher iraniana é tão atraente.

Tal como acontece em muitos dos filmes de Kiarostami, a divisão entre realidade e ficção é interrogada, aqui de uma forma especialmente subtil. Tudo sobre o filme tem a aparência de um documentário, a partir das suas mínimas montagens da câmera e, de qualidade da imagem digital anti-brilho, áspera, para uma conversação casual. E ainda os diálogos certamente que não são improvisados, embora a maioria dos actores sejam não-profissionais e, embora as interpetações muitas vezes se sintam soltas e improvisadas. O diálogo no filme é muito bem tratado para se sentir como uma realidade improvisada, é muitas vezes óbvio que os diálogos foram construídos especificamente para lidar com um ou outro aspecto da experiência de uma mulher dentro da cultura iraniana, da religião, do divórcio e da maternidade. Por vezes, a motorista assume o papel, quase, de uma entrevistadora, incomodando os seus passageiros com perguntas sobre os seus sentimentos e as suas experiências, tentando levá-los a falar sobre as suas vidas e os problemas.

O artifício do filme é talvez mais óbvio na primeira das dez conversas, em que a motorista apanha o seu precoce mas irritado filho Amin (Amin Maher), que repreende-a por se divorciar e por não ser uma mãe mais dedicada. Ao longo desta conversa notável, a câmera permanece focada em Amin, privilegiando a sua perspectiva - esta conversa dura até aos 15 minutos do filme, altura em que Mania Akbari finalmente aparece. Grande parte da conversa é apanhada ininterruptamente, com cortes ocasionais que são facilmente disfarçados pelos empurrões do carro, mas dá a impressão de um único shot longo, com foco no rosto do menino como ele argumenta veementemente com a mãe. O conteúdo da conversa é extraordinariamente directo e adulto para uma conversa entre uma mãe e o filho, com Amin a dizer que ela é egoísta, que ela não deveria ter se divorciado do pai, e que ela só pensa em si mesma. 

"Ten" é um filme excepcional, o seu rigor formal e a simplicidade dão um quadro perfeito para o estudo da obra de Kiarostami, e da vida das mulheres iranianas. Estas camadas, diálogos gratificantes levemente lidam com questões de religião, vida doméstica, relações entre homens e mulheres, da maternidade e do sexo. Mas embora haja uma corrente óbvia de crítica social que atravessa o filme, tudo é redigido em rotinas diárias, amizades e relacionamentos, com um estilo de diálogo enganosamente casual em que o significado da investigação social é habilmente entrelaçado com humor quente e algum conteúdo emocional intenso. 

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Kandahar (Safar e Ghandehar) 2001

Não é bem uma "viagem ao coração do Afeganistão" (como os anúncios indicam), Kandahar é uma alucinação induzida pelo sol do que pode ser uma viagem. As primeiras imagens do filme são de um eclipse solar visto através da malha de uma burka e os seus efeitos ofuscantes. A heroína é uma jornalista afegã-canadiana chamada Nafas (Nelofer Pazira), que regressa à sua terra natal depois de receber uma nota de suicídio da sua irmã, que vive na cidade de Kandahar. A jornada de Nafas é longa e incoerente e pode ter ocorrido apenas na sua cabeça. Mas, como o realizador do filme Mohsen Makhmalbaf implicitamente pergunta em cada cena, o que é o Afeganistão senão um estado de espírito?
Iniciando a viagem a partir da fronteira Irã-Afeganistão, Nafas disfarça-se como a quarta esposa de um homem afegão idoso. Como jornalista, ela grava incessantemente no seu gravador, geralmente em Inglês. Makhmalbaf, que escreveu o argumento e montou o filme, nunca foi realizador que se preocupasse com o diálogo, e Kandahar não é excepção. O poder está nas suas imagens e, quando Nafas viaja mais profundamente no Afeganistão, é fotografada numa série de poses que cada vez mais transformam a opressão do sexo feminino num estado de graça altamente fotogénico.
Kandahar foi filmado em segredo ao longo da fronteira entre o Irão e o Afeganistão, frequentemente sob o olhar atento dos soldados talibãs, e o filme mostra sinais da sua produção stressante. As interpretações de actores não-profissionais é ruim o suficiente para provocar risos em alguns momentos. Nelofer Pazira, que interpreta Nafas, é uma actriz não-profissional que é uma variação de si mesma. A sua verdadeira história chamou a atenção de Makhmalbaf, que planeava fazer um documentário sobre o Afeganistão, mas Kandahar, com os seus pontos de vista subjetivos, está muito longe de um documentário.
Como em "Baran", os nativos afegãos retratados em "Kandahar" são mais uma aparição do que um ser humano, condenados a vaguear pela Terra num estado de limbo e destinados, ao que parece, para a regressar à sua terra natal outra vez. Em suma, para ser um afegão é ser um exílado. É um estado constante de fugir e regressar.

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Baran (Baran) 2001

Não há nenhuma criança aleijada em "Baran" de Majid Majidi, que presta uma atenção humanista para a situação dos refugiados afegãos. O filme é menos "feel good" do que "Children of Heaven" e menos pitoresco do que "The Color of Paradise", mas poderosamente lúcido. Depois de da invasão soviética de 1979 ao Afeganistão, os refugiados fizeram o seu caminho para o vizinho Irão, trabalhando clandestinamente, sem os documentos apropriados. O timing do filme não poderia ser melhor, o cartão do título de abertura, que relata a história da terra pode ou não cair em ouvidos surdos liberais (Majidi lamenta a pobreza que os muçulmanos enfrentam por causa das guerras civis causadas pela presença estrangeira na sua terra ). Memar (Mohammad Amir Naji) emprega uma legião de trabalhadores afegãos, substituindo os lesionados pelos jovens com baixos salários. Quando a Lateef é dada a tarefa mais pesada para compensar o novo trabalhador afegão Rahmat, ele ressente-se do esforço e trata Rahmat cruelmente. Depois de uma das suas brincadeiras, Lateef descobre o segredo de Rahmat - ele é uma rapariga chamada Baran. O coração de Latif suaviza perante Baran e mostra-lhe afeição, fazendo o que pode para amenizar as dificuldades que ela sofre no trabalho. Quando os inspetores do governo obrigam todos os afegãos a serem demitidos, Lateef descobre que não pode ficar sem ela. Colocando em risco a posição social e o seu próprio bem-estar, Lateef não pára diante de nada para salvar seu amor.
O Irão recebeu bem mais do que um milhão de refugiados do Afeganistão. Apesar de não serem oficialmente assimilados na sociedade, tornaram-se o sustentáculo de uma economia paralela, explorada e apreciada em igual medida. Majid Majidi no seguimento do internacionalmente aclamado The Colour Of Paradise traz-nos uma peça forte emocionalmente e politicamente poderosa, de cinema.
"Baran", assim como seus outros filmes iranianos, foi comparado ao movimento neo-realismo do cinema italiano. Há paralelos óbvios entre essa corrente e o trabalho de Majidi. O uso de exteriores, os atores, a presença de ambientes sociais. Além disso, o uso de histórias quotidianas, comuns, a partir do qual surge uma preocupação com as condições sociais e existenciais dos seus personagens, o que leva a um raio-x de uma sociedade. Estabelecido este paralelo entre a película corrente e da obra de Majidi, deve notar-se que Baran é mais bem sucedido como um todo. Sem descrédito dos dois filmes anteriores, Majidi tem um maior controlo sobre os meios de produção com o qual conta, o que resulta num filme mais maduro como um todo, mas de igual intensidade que os outros dois. 
Outro ponto interessante é que Majidi deixa de lado as personagens infantis e investiga os conflitos adultos. Por essa razão, o mundo do trabalho e as emoções dos adultos estão na vanguarda em Baran, mas a religião ainda está lá, incorporada na vida e nas acções dos personagens nas suas vidas diárias.

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O Quadro Negro (Takhté Siah) 2000

A primeira sequência é um long shot do que parecem ser criaturas aladas de duas pernas que andam na estrada. Logo percebemos que eles são homens com quadros negros amarrados nas suas costas. O filme segue dois desses homens, professores, que estão a tentar ganhar a vida ensinando nómades analfabetos. Esta não é uma tarefa fácil, perto da fronteira com o Iraque. Um dos homens, Rebooir (Bahman Ghobadi, que dirigiu "A Time for Drunken Horses") encontra um grupo de rapazes transportando contrabando para o Iraque. Apenas um dos rapazes está interessado em aprender. Os outros não têm tempo para parar e aprender, mesmo que eles o queiram. O outro professor, Said (Said Mohamadi) reúne-se com os nómades tentando voltar para o Iraque. Eles estão perdidos.
A jovem realizadora Samira Makhmalbaf (A Maça) tem um olho afiado para contar histórias, e mostra-nos isso na sua segunda longa metragem. Com pouca profundidade emocional ou melodrama, o filme consegue entrar-nos debaixo da pele, e convence-nos do drama que se desenrola diante de nós. Há alguns traços de fantasia, onde o filme quase vai para o burlesco, mas estes momentos só conseguem levar os eventos e as tragédias mais para a frente. O filme todo parece um documentário, em silêncio, vívido, com um olhar errante e uma intimidade carinhosa para os seus personagens. O assunto principal pode ser as dificuldades destes professores itinerantes, numa busca para encontrar alunos para ensinar, mas rapidamente se torna evidente que o filme se agarra a metas muito mais imediatas: a da situação dos refugiados e outras pessoas que tentam sobreviver perto da fronteira Irão-Iraque. Os actores dão umas interpretações convincentes, ainda que, obviamente, têm pouca experiência e poucas hipóteses de mostrar alguma capacidade de interpretar. O diálogo é simples e real, mas a constante repetição de frases não é uma grande vantagem. No final, "O Quadro Negro" consegue trazer um dos aspectos mais importantes do cinema, o de tornar real e imediato a vida, os costumes, e as condições de pessoas de uma sociedade completamente diferente da nossa.
Ganhou o prémio do Juri no festival de Cannes. Samira tinha apenas 19 anos quando fez este filme. 

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O Círculo (Dayereh) 2000

O Círculo é sobre a opressão política. O filme, proibido pelas autoridades iranianas, segue uma série de mulheres em Teerão, como elas tentam escapar da perseguição e assédio por parte da policia, representantes do governo, e outros homens que se sentem no direito de abusar delas, porque elas são mulheres e por isso "merecem" ser abusadas. O filme é estruturado como um "círculo", no sentido de que a história de cada mulher leva a outra, e depois outra, onde a opressão é tão patente, que nenhuma mulher consegue escapar. É um filme elegante, apesar de ser angustiante, oferecendo pouca esperança para as mulheres que se encontram ao longo do caminho, todas resistentes, engenhosas, mas encurraladas.
A eficácia de The Circle está na sua atenção aos detalhes, mostra o que é a sensação de ser vigiado, ter medo, ficar com raiva e decepcionar-se. Não só revelar as grandes dores produzidas pela opressão, como numa cena em que uma mulher pobre e sem marido (Fatemeh Naghavi) deixa a sua menina à porta de um hotel, na esperança de que alguém leve a criança e lhe ofereça uma melhor vida do que ela pode. Mas também mostra pequenas dores e persistente, como os horrores diários que nunca vão embora.
Nargess (interpretada por Nargess Mamizadeh) é recém-libertada da prisão, e tenta voltar para a sua aldeia no oeste do Irão, mas não tem os documentos apropriados. A amiga Arezou (Maryam Parvin Almani) prostitui-se a fim de obter a passagem de autocarro para Nargess, mas recusa-se a viajar com ela, preocupada porque a amiga já falou tanto sobre o "paraíso" para onde quer voltar, que vai ficar desapontada quando o conhecer. Outro amiga, Pari (Fereshteh Sadr Orafai), está grávida de quatro meses e solteira (o amante dela foi executado na prisão), o que significa que ela e o filho estão condenados. Tenta fazer um aborto, mas a mulher a quem ela pede ajuda, Elham (Elham Saboktakin), que trabalha num hospital, tem medo de ajudar, por medo de irritar o seu próprio marido, que também trabalha no hospital. Pari só pode fazer um aborto com o consentimento do marido, que não tem.
As mulheres em "O Círculo" apanham um obstáculo após o outro: no início, uma jovem dá à luz por trás de uma porta fechada, gritando enquanto a sua própria mãe espera do lado de fora noutra sala. Quando a mãe descobre que a filha deu à luz uma menina (quando o ultra-som tinha sugerido que ela estava a ter um menino), ela reage com desânimo, sabendo que a família do marido pode exigir o divórcio, porque ela não entregou o esperado e muito desejado filho. A menina é apenas um fardo. Cada história é mais do mesmo, como as mulheres (muitos delas a interpretarem pela primeira vez) subtilmente transmitem a força e a determinação necessárias para passar os seus dias. A câmera é inquieta, circulando, observando, mas nunca se intrometendo-sugerindo a impossibilidade de realmente entender o dia-a-dia de ser uma mulher nesta situação ao longo da vida. É uma técnica bem discreta e poderosa, atraindo-nos para dentro e mantêndo-nos à distância, ao mesmo tempo.   
Realizado por Jafar Panahi, no Festival de Veneza, arrasou. Ganhou o Leão de Ouro, e outros cinco prémios.

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