"Após o 25 de Abril de 1974, e durante cerca de dois anos, o cinema português defrontou-se com uma larga solicitação pelo real imediato, pelas lutas e questões do quotidiano político-social, originando um "cinema de intervenção" que se queria arma e companheiro do período revolucionário que então se vivia.
Tal cinema tem o interesse do documento mas tem frequentes vícios, simplismos, imaturidades. No caso da Reforma Agrária, processo quente e decisivo das alterações políticas em curso em Portugal, muitos quilómetros de película se gastaram, mas poucos souberam organizar-se com a coerência ideológica, o apuro técnico, ea lucidez bastante para merecerem atenção.
Um filme que soube fazê-lo, já no reflexo das movimentações revolucionárias, foi "A Lei da Terra", historial e reflexão (de 1974 a 1976) da Reforma Agrária.
Assinado colectivamente (mas atribuído, em algumas fontes filmográficas, a Alberto Seixas Santos), "A Lei da Terra" tem o condão de analisar, com uma certa distância (não des-solidarizada), as contradições, avanços, bloqueios, e dúvidas geradas no interior do vasto processo da Reforma Agrária, constituindo uma abordagem bastante atenta, lúcida, informada e reflectida, um dos melhores momentos do "cinema de intervenção" que aqui se produziu."
Os acontecimentos que, entre Abril de 1974 e Novembro de 1975, puseram os militares no centro do Poder. Com os testemunhos de Otelo, que fala de si, Eduardo Lourenço, que lê textos seus de análise das relações entre os militares e o Poder e Robert Kramer, um jornalista que tenta perceber o 25 de Novembro.
Três variações sobre o tema das relações entre os militares e o poder, em Portugal. Otelo Saraiva de Carvalho narra o percurso que o levou, com os seus camaradas do Movimento dos Capitães, da Guerra Colonial ao golpe de estado de 25 de Abril de 1974, e as sucessivas crises que, destruindo a mítica unidade das Forças Armadas, conduziram ao 25 de Novembro de 1975 e ao fim da Revolução. Um professor universitário, Eduardo Lourenço, analisa a descida brusca dos militares do seu "céu político", à política mais revolucionária. Como num romance policial, um jornalista americano - Robert Kramer - procura os culpados do fracasso da Revolução de Abril. Do cruzamento destes discursos, fragmentários, nasce - como num «puzzle», que as várias peças vão completando - a imagem contraditória, fugidia e lacunar dos militares portugueses.
Cenas da vida doméstica duma família da média burguesia, alternadas com "actualidades" sobre a ascensão, glória e queda do Estado Novo, traçando um paralelo entre a figura do pai tradicional e do ditador Salazar. Os conflitos e as frustrações das filhas (correspondendo a duas gerações) surgem representadas dialecticamente, nas suas relações com os progenitores, a avó e a criada. Estes acontecimentos da esfera privada são postos em confronto com os da história colectiva do país.
""Brandos Costumes", filme do teórico mais bem preparado do novo cinema português, é uma obra que articula, com rara coerência, a "instância política" e a "instância estética", sem qualquer concessão nem demagogia. Perspassam no filme as sombras dos grandes primitivos - dos americanos aos russos - a revisão do cinema de propaganda português (particularmente " A Revolução de Maio", expressamente citada) e o rigor cénico de obras contemporâneas, desde Straub a Kramer. É um "filme-ensaio", um "filme-prosa", em que o jogo intelectual se sobrepõe ao emocional, mas em que os códigos são revisitados com uma acutilância cultural, muito rara no cinema português, quase sempre alheio a tais asceses." JBC
Degrada-se, dia a dia, o casamento de Cristóvão, 48 anos, docente universitário atormentado pelos fantasmas de uma pesada herança familiar - loucura e homicídio.
Quando Cristóvão encontra Cristina, 20 anos de espontaneidade e sem assomo de medos, mas com um passado lacunar, algures perdido entre Angola e Portugal, é absorvido pela idéia de a ajudar a encontrar as raízes da sua vida. À medida que o "puzzle" se vai compondo a paixão arrebata-os; ao que a impossibilidade dela gerar (Cristina não pode ter filhos porque pode morrer de parto) acrescenta um elemento redentor: como se não houvesse possibilidade de futuro e o presente fosse o único sentido. No desvelamento do passado de Cristina, Cristóvão, omitindo o seu passado, sente a esperança de o reinventar.
Há filmes malfadados. No berço, um encantamento perverso condenou-os a uma existência pária, "zombies" num universo de espectáculo de que eles são, por assim dizer, o avesso. Assim terá ocorrido com este "Paraíso Perdido", filme de Alberto Seixas Santos, longos anos vagueando no limbo dos mortos-vivos. Faz-se, não se faz, completa-se, não se completa, é visível, não é visível, estreia ou não estreia nunca? Estas - e outras - perguntas e um nunca acabar de rumores acompanharam a génese, o crescimento, o parto e a clausura da fita, numa sucessão de feitiços meléficos que pareceram ser fatais.
Tudo começou em 1977. No plano de produção para o IPC para esse ano consta uma atribuição de subsidio à Cooperativa Grupo Zero, para o filme "Rosa", de Alberto Seixas Santos, orçamentado em 3.041.684$00. Mais tarde, muda o projecto (passou a designar-se "Paraíso Perdido") muda o produtor (que passou a ser o Animatógrafo, de António da Cunha Telles) - e, em 1986, iniciam-se, enfim, as filmagens. Atribuladas, diga-se (a poucos dias de se iniciarem o actor protagonista teve de ser mudado, e foi apenas um dos episódios..). Finda-se estas, entra-se na fase de pós-produção. Interminável, o filme arrasta-se durante anos. Corre, por esses dias, em Lisboa, que "Paraíso Perdido" seria pavoroso, que nada ligava com coisa nenhuma, que Seixas Santos não completava o filme por pânico de dar a ver horrores de desfazer a mais sólida das reputações.
10 de Novembro de 1995 foi o momento de rasgar todos os véus. "Paraíso Perdido" - talvez o mais difícil parto do cinema português das últimas décadas - confronta-se com o público, com a crítica, com a luz do dia. Só que passou tantos anos na sombra que é de temer que a luz o ofusque - e, sobretudo, que o mundo em que foi pensado se tenha ido embora.
Que mundo é esse? Um mundo de fim-de-império, de gente que voltou das colónias, mas guarda uma espécie de mito guardado no fundo da alma. (os grandes espaços de África, um tempo idealizadamente feliz - por contraponto à pequenez deste "cochico" plantado no fundo da Europa). Um mundo onde os cinéfilos ainda tinham o Quarteto como catedral, um mundo que ainda não atravessara os anos laranja, que ainda não vira esta nossa gente armar-se em nova-rica, apinocar-se, jogar na bolsa, auto-estradar-se. O Portugal de Paraíso Perdido é pré-cavaquista, está desorientado, anda à procura de raízes, não é capaz de procriar por cobardia, tem muito medo - e quando encontra a verdade plantada do passado, não está lá coisa nenhuma a que seja possível uma pessoa arrimar-se, muito pelo contrário. A realidade é um desatino triste, uma loucura sem grandeza, um desacerto prolongado, um sarcasmo de demência visionária, apenas uma maluquice.
Por Jorge Leitão Ramos, em "Dicionário do Cinema Português 1989-2003".
Numa cidade, milhares de histórias revelam-se simultaneamente. Esta é a história de Cathy e Pedro , Daniel e o seu amigo... A história do casal Cruz, do avô que vem a Lisboa à procura da sua neta que fugiu... A história desta criança abandonada que vem anunciar o fim do mundo. E todos esperarão um novo amanhecer.
Mal é um grande filme sobre nós. Sobre nós enquanto comparsas da realidade de que o filme fala (agentes, companheiros, camaradas ou meros concidadões dos personagens e das coisas), sobre nós enquanto espectadores, a quem o filme interpela até ao ponto de tornar inevitável um juízo sobre os eventos (e nesse aspecto se dirá salutar na incomodidade que provoca). Há mesmo uma cena para nos armadilhar as razões e os rectos propósitos (esse espantoso momento de cinema em que o joalheiro leva a rapariguinha para uma pensão de passagem com as paredes forradas com o nome de Portugal. O filme não deixa que nos queiramos fora da circulação do mal, não consente a exterioridade e a paz de consciência - e quem não pensou o pior nessa cena, que atire a primeira pedra.
E, todavia, não há criaturas malignas no interior desta ficção, não há agentes responsáveis pela solidão em que todas as personagens mergulham, não é possível identificar o principio infeccioso, apenas a gangrena.
Alberto Seixa Santos é um cineasta de curta filmografia. Desequilibrada ao extremo, ainda para mais, no que isso quer dizer de gestos que se formaram como faróis (Brandos Costumes, A Lei da Terra), a par de gestos que falharam. Mas todos os seus filmes tiveram o condão de se quererem filhos do tempo que brotaram - e, se calhar, é justo constatá-lo, é ele o cineasta que melhor soube guardar o pulsar deste país ao longo do último quarto de século passado.
