My Flesh and Blood (My Flesh and Blood) 2003

Susan Tom, de Fairfield, CA, não é a típica mãe solteira. É a chefe de uma família com 11 crianças adoptadas, todas com deficiências físicas ou doenças prolongadas. Susan Tom e a sua família especial são o tema de "My Flesh and Blood", um documentário que examina a dinâmica desta casa, bem como as necessidades físicas e emocionais das 11 crianças, e a pesada carga emocional que ela ás vezes precisa de carregar para cuidar destas crianças, que podem não chegar à idade adulta.

Este documentário de 2003 com realização de Jonathan Karsh, segue quase um ano na vida desta família, seguindo os seus desafios físicos e emocionais, alguns muito sérios. O filme começa no Outono, e continua até ao versão seguinte, com a maior parte no ecrã a ser gasto com Joe, que sofre de Fibrose Cística e uma série de outros factores que levam ao seu comportamento. Margaret a mais velha, sem problemas físicos mas mostrando stress pelas responsabilidades que lhe foram atribuídas, e a própria Susan, uma mulher com baixa autoestima em relação à sua aparência mas com uma determinação inabalável em ajudar estes jovens que foram rejeitados pelos seus pais biológicos. 

Inegavelmente há momentos profundos e emocionantes neste filme, e dizer que Susan Tom é um soldado que assume responsabilidades que os outros não assumem não é suficientemente justo. O filme ganhou uma série de prémios em festivais internacionais, incluindo o prémio do público no festival de Sundance. 

Filme sem legendas.

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Fengming: A Chinese Memoir (He Fengming) 2007

A velha senhora, He Fengming, caminha pela neve, entra no seu apartamento, senta-se num sofá de couro e começa a contar a sua história. Como estudante na década de 40, apanhada no fervor da revolução de Mao, abandona os planos de estudar inglês na universidade de Lanzhou e aceita um emprego num jornal da província. Mas, depois do marido jornalista de Fengming publicar vários textos críticos à burocracia do Partido, o casal foi classificado como "direitistas" subversivos, separados dos seus filhos pequenos (e um do outro) e enviados para campos de "reeducação", numa jornada rumo à reabilitação. 

Este documentário apresenta Fengming num monólogo sem fôlego, interrompido apenas por um telefonema, uma pausa para a casa de banho, ela conta-nos como foram estes anos, como se ainda estivessem ali diante dos seus olhos, uma odisseia devastadora de falsas acusações, fome, e idealismo juvenil interrompido pela experiência. Já no magistral documentário anterior com a duração de nove horas, "West of the Tracks" o realizador Wang Bing usou os caminhos de ferro rurais como como condutores para a difícil transição da China de uma economia planeada para uma economia de marcado. Neste igualmente notável seguimento, ele encontra numa única sala e nos olhos arregalados de He Fengming outra estranha metáfora para as vidas individuais desfeitas pelos sonhos das nações. 

He Fengming escreveu um livro que é um documento sobre a vida dura que a afectou num ano crucial da história, 1957, o ano em que as forças moderadas perderam na China. Wang Bing deu à mulher todo o espaço que ela precisava para contar a sua história, e é por isso que o filme tem uma duração respeitável de mais de 3 horas. 

Legendas em inglês.

Parte 1
Parte 2
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Ao Sol de Satanás (Sous le soleil de Satan) 1987

"Sous le soleil de Satan" é uma história sobre a fé católica. Centra-se num padre desafiador que acredita que Deus está a abandoná-lo e ao seu rebanho, deixando as suas almas abertas à influência corruptora de Satanás. O filme é uma adaptação de um livro do radicalmente religioso autor francês, Georges Bernanos, dirigido por um realizador ateu, Maurice Pialat, também um dos grandes realizadores franceses dos anos 70, 80 e 90.

Quem luta no coração do profundo dilema de Satanás é Gérard Depardieu. Logo depois de ganhar a Palma de Ouro com este filme, Pialat proclamou: "Eu não podia ter feito este filme com outro actor", uma afirmação grandiosa e bem fácil de perceber, tendo em conta a forma como Depardieu domina o papel.

O filme descreve as dores de Donissan, um jovem sacerdote com uma pequena dose de instabilidade mental, tentando encontrar o seu lugar no mundo, tornando-se cada vez mais convencido de que ele todos ao seu redor estão profundamente corrompidos pela influência do mal. Dean Menou-Segrais, interpretado pelo próprio Pialat num dos seus raros papéis como actor, é o seu guia espiritual que o tenta manter no caminho certo.

Quem vai cruzar no caminho de Donissan é Mouchette (Sandrine Bonnaire), uma jovem sedutora de 16 anos que é como veneno para os homens mais velhos, um dos quais ela afirma que a engravidou. Esta jovem, é uma criatura tão perturbada como Denissan, e sem as restrições e o peso moral da religião ela rebela-se contra o seu tradicional ambiente usando a arma mais poderosa que tem: o sexo. Eventualmente irá colidir com Donissan, que se apresenta como seu salvador, mas que irá apresentar resultados desastrosos.

"Sous le soleil de Satan" é um filme sombrio, mas sobriamente belo, fervilhante de raiva. As suas emoções fortes vão continuamente de encontro ao estilo calmo e fresco da estética de Pialat. Até a música parece limitada, muitos dos sons do filme são diegéticos mas de vem em quando os acordes pesados de uma peça clássica de Henri Dutilleux, surgem na banda sonora.

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Trilogia de Bill Douglas (1972-78)

Bill Douglas é quase uma lenda entre os cineastas britânicos. Lindsay Anderson considerou-o "poeta do cinema britânico", enquanto que o crítico Philip French considerou a sua trilogia como "uma das obras mais heroicas do cinema britânico".

Mas quem é Bill Douglas? Apesar de algumas pessoas já terem ouvido falar no seu nome, poucas eram as que tinham visto os seus filmes. Pelo menos até ao lançamento do DVD pelo British Film Institute. Os seus filmes marcavam-se por uma série de características: sempre mostrados a preto e branco (embora tenham sido filmados a cores), com actores amadores e um estilo visual austero (usando câmera estática, takes longos, e sem banda sonora musical).

Como os títulos sugerem, os filmes são baseados na educação de Douglas na cidade mineira de Newcraighall, nos anos depois da Segunda Guerra Mundial, e é uma história sobre pobreza e infelicidade. Em 1940, Newcraighall era um lugar desolado e azedo, mas esta era a visão de Douglas desde a sua infância (no filme ele chama-se Jamie), e também uma visão muito pessimista da classe trabalhadora escocesa.

"My Childhood" (1972) apresenta-nos a vida solitária e carente de Jamie, quando ele vive com a sua avó e o primo Tommy sendo obrigado e defender-se sozinho. Encontra uma figura paterna num prisioneiro de guerra alemão, que logo desaparece quando a guerra acaba.

Bill Douglas teve oportunidade de começar a fazer a trilogia quando Mamoun Hassan, o chefe do Conselho de Produção do BFI na altura, leu um argumento inicial para "My Childhood" e ficou surpreendido com o que encontrou. O realizador e crítico Lindsay Anderson também ficou muito impressionado, e aconselhou Douglas a continuar com o seu projecto, e ao conseguir apoio e financiamento do BFI o projecto de Douglas começou. Os filmes foram feitos com um orçamento bastante reduzido, e um elenco constituído principalmente por actores amadores. Bill conheceu Stephen Archibald (Jamie) e Hughie Restorick (Tommy) num encontro casual numa paragem de autocarros, e Stephen Archibald  interpretaria a sua personagem até ao fim da trilogia.

Por vezes, os momentos mais comoventes da trilogia são quando a dureza da realidade dão lugar a raros exemplos de alegria e bondade. Em "My Childhood" Jamie despeja água a ferver numa caneca e antes de a recolocar no lugar passa para as mãos da avó para a aquecer. Em "My Ain Folk" os potes de geleia tornam-se o tesouro mais valioso, pois podem ser trocados por bilhetes de cinema. Em "My Way Home" Robert implora a Jamie que se "entusiasme" e "esteja vivo", dando a Jamie o primeiro momento de esperança para o futuro.

Com poucos diálogos e poucos movimentos de câmera, os filmes da trilogia foram muitas vezes comparados com os do cinema mudo, e o próprio Bill foi o primeiro a explicar que as suas obras não tinham uma "narrativa convencional", mas sim uma "narrativa emocional". Sobre o tema de "My Ain Folk" ele explica que o filme não é, em primeiro lugar, uma questão de compreensão...mas uma questão de sentimento. Para que o filme tenha sucesso, a narrativa emocional deve vir em primeiro lugar."  A trilogia recebeu muitos elogios quando da estreia e diversos prémios de cinema pelo mundo fora, e tornou-se numa obra de culto.

My Childhood (1972)
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My Ain Folk (1973)
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My Way Home (1978)
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Beija-me, Idiota (Kiss Me, Stupid) 1964

O cantor Dino  (Dean Martin), depois de terminar uma temporada em Las Vegas, vai para a estrada para participar num programa especial de TV. No entanto, no meio da viagem tem de mudar de direção porque houve um acidente e a estrada está bloqueada. Desta forma terá de passar por Climax, Nevada, uma pequena cidade onde mora Orville J. Spooner (Ray Walston), um professor de piano clássico muito ciumento pela sua mulher, Zelda (Kim Novak). Como a vida a dar aulas de piano é difícil, ele com o amigo Barney, estão a tentar escrever uma canção que seja aceita por algum grande cantor. Quando Dino chega à cidade, a dupla vê a oportunidade que esperava.

Farsa sexual de máscaras e maquinações produzida e realizada por Billy Wilder, que também co-escreveu o argumento com I.A.L. Diamond. Tudo funciona de forma mais ou menos brilhante, com uma complicada estrutura de trocas de identidade, baseado numa peça de teatro italiano escrita por Anna Bonacci. A fotografia a preto e branco widescreen é elegante, colocando os personagens em longos e espirituosos shots.

Apesar de hoje ser visto de forma diferente pelo críticos e historiadores, foi na altura um dos vários fracassos críticos e de audiência que mancharam a carreira de Billy Wilder. O público resistiu à abordagem sincera do filme, e à moral cínica, mas é a simplicidade do filme que o faz uma obra memorável. É um precursor de filmes americanos como "Happiness" de Todd Solondz e "Your Friends & Neighbours", de Neil LaBute.

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O Comboio Apitou Três Vezes (High Noon) 1953

O Marshall de uma pequena cidade, Will Kane (Gary Cooper) enfrenta uma vigília solitária e sombria quando ouve que um inimigo mortal e assassino vingativo foi libertado pelas leis abolicionistas liberais. Tenta recrutar ajuda e apoio dos seus bons vizinhos para reprimir o adversário, Kane encontra apenas covardia e medo. Pior ainda, quando se prepara para o inevitável duelo Kane enfrenta a desaprovação da sua esposa Amy (Grace Kelly). Enquanto isso, Miller e o seu gang aproximam-se da estação do comboio a todo vapor. 

"High Noon" faz uma coisa muito importante ao longo da sua pouco menos de hora e meia, e fá-lo excepcionalmente bem. É um exemplo perfeito de como uma dedicação sincera da criação de um ambiente pode resultar numa experiência fílmica verdadeiramente recompensadora e atraente. Cada faceta no filme, cada momento da sua estrutura económica, contribui para a  tensão cada vez maior que irá atingir o auge nos minutos finais do filme. O realizador Fred Zinnemann mantém um rígido controle sobre o ritmo do filme, usando rápidos close-ups de relógios como marcadores na montagem, com batidas enfatizadas que aumentam a tensão. 

Impulsionado por uma interpretação altamente digna de um envelhecido Gary Cooper, que desde então passou a ser visto como um sinónimo de herói masculino, este western tenso trabalhado meticulosamente por Zinnemann, em grande parte representado em "tempo real" com ênfase nos relógios tiquetaqueando a acção, ainda se destaca como um dos maiores filmes no género. De certa forma era uma alegoria sobre a caça ás bruxas levadas a cabo pelo Senador McCarthy, com o argumento a ser escrito por Carl Foreman, um dos nomes que esteve na lista negra. 

Gary Cooper ganhava aqui o seu Segundo Óscar, e o elenco contava ainda com nomes como Thomas Mitchell, Lloyd Bridges, Katy Jurado, Lon Chaney Jr, Harry Morgan, e brilhantes como vilões Ian MacDonald e Lee Van Cleef.

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Cielo Negro (Cielo Negro) 1951

"Se nos mês passado lembrámos aqui Cottafavi e a ironia da sua carreira, agora chegou a vez de Manuel Mur Oti, cineasta espanhol da geração de Luis García-Berlanga e Carlos Saura, que começou a fazer cinema aos 41 anos e que, apesar da boa recepção pelo público e pela crítica da generalidade dos seus filmes (chamavam-no “el genio”), caiu no esquecimento a partir da morte do General Franco. A explicação para tal é simples. É que com a entrada de um novo regime eram precisas obras que simbolizassem a ruptura, não os sucessos comerciais, feitos com o apoio e graças de uma ditadura e do seu líder.

Ao vermos um dos seus melhores filmes Cielo Negro (o segundo de uma carreira de 17), temos precisamente os temas queridos da ditadura como a importância da religião cristã ou a materialização do melodrama nos dilemas do amor como marcas de um género e de uma “atmosfera”. Contudo, a sua protagonista, Emília (Susana Canales), uma jovem que sempre viveu com a mãe, que nunca teve um namorado, que nunca foi à verbena (festa), que vê muito mal, não é o protótipo de mulher submissa que esperaríamos. Há nela uma força (apesar da inocência) com que agarra o homem que quer para namorado, com que rouba o vestido para a festa, com que obriga o poeta impostor [Fernando Rey instigado pela antagonista Lola (a presença da actriz portuguesa Teresa Casal, à data mulher de Arthur Duarte)] a prolongar a farsa até à morte da mãe. Uma força que em último instinto a impele a pôr a hipótese do suicídio.

É por sobre essa força que Mur Oti se revela como cineasta. Ao contrário de muitos filmes feito no Estado Novo em Portugal onde o folhetim era tudo e a expressividade cinematográfica algo raro, Cielo Negro controla a tragédia lacrimejante (o filme da ceguinha como lhe chamavam), com absoluta certeza. Eis alguns traços:

1. A ponte da cena final vista logo no primeiro plano do filme, a partir de casa de Emília, quando tudo estava bem (quando ainda não chovia). Se esse plano inicial nos mostra a simbologia da vida de Canales antes do amor, com os pássaros na gaiola à janela, a saída lá para fora revela o preço da liberdade;

2. A cegueira. Antes desta ser apresentada como elemento da tragédia [como o é por exemplo em Magnificent Obsession (Sublime Expiação, 1954) de Douglas Sirk] ela é, logo no início, trabalhada na relação com espaço: é o dia tan hermoso de Emília, onde o céu surge pequenino emparedado entre linhas de cimento; ou são os gerânios que ela pergunta à mãe se estão à janela da vizinha, ao que esta mente ante a visão das meias estendidas; ou essa sequência tão erótica quanto difusa da ida à festa com o amado Fortún. Como se a sua alegria que são 75 minutos e depois duas horas (ela conta o tempo que passa) fosse só uma questão de música, de luzes (os fogos de artifícios são estrelas) da proximidade dos corpos. Nessa sequência ela tira os óculos à boneca que ganha nas rifas, como o fizera a si própria antes de sair de casa. Mais do que se impor a beleza, Emília quer impor-se a cegueira, para poder amar Fortún por breves instantes (para ir-se à felicidade é preciso ir-se sin gafas), ainda que ele seja boémio, ainda que ele não a queira da mesma maneira. Esse acto perfeitamente edipiano, a auto-cegueira é uma etapa de crescimento que depois se converte numa inevitabilidade. É quando Emília sabe que vai ficar cega e que não pode trabalhar, o momento em que realmente “vê”: como se a cegueira física fosse o preço a pagar pela clarividência interior. 

3. E quase nos esquecíamos da sequência final. A mãe morreu. Ela ficará cega. Tudo aponta o trágico. Emília revolta os olhos e sai. Junta às escadas perguntam-lhe: “¿A dónde vas Emília? Sube!”. Mas Emília desce. E nós sabemos onde vai. Sai para a rua. Chove, chove sempre. Voltamos a ver a ponte ainda com mais certeza de uma tragédia. Corre, resoluta, mesmo cega sabe o caminho. Quando chega à ponte vira-se para nós e sentimos outra vez essa força, essa espécie de abertura do ser ante o sofrimento extremo. Vira-nos costas, debruça-se sobre a ponte e a câmara com ela. Lá em baixo passa um eléctrico. Mur Oti põe a câmara junto ao solo para nos dar a distância. Mas é no último momento que Emília ouve os sinos, inesperados, belos, que numa torrente demencial a chamam. Das igrejas, de todas. A salvá-la. E para quem tinha dúvidas desse milagre rosseliniano no final, esses sinos não lhe pedem que viva, intimam-na a fazê-lo. E depois é o regresso à vida com os sinos “celestiais” cada vez mais intensos. Já se foi o vestido comido pelas traças e só há um xaile sobre os ombros a amparar da chuva num travelling inenarrável, considerado por muitos o mais belo de toda a história do cinema."

* Texto escrito pelo próprio Carlos Natálio, para o site À Pala de Walsh. Daqui.

Legendas em Inglês

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A Boceta de Pandora (Die Büchse der Pandora) 1929

A beleza e o charme da jovem Lulu (Louise Brooks) costumam deixar os homens atordoados. Num dos seus jogos de sedução conquista o amor de Peter Schön (Fritz Kortner), diretor de um importante jornal. Embalados pelo romance, os dois depressa se casam, mas existe uma entrave para a harmonia da relação: o marido tem ciúmes do seu próprio filho, Alwa (Francis Lederer).

Quando a jovem actriz americana de 21 anos Louise Brooks desceu do comboio em Berlim, em 1928, ela não falava uma palavra de alemão, nem fazia ideia de quem era Georg Wilhelm Pabst, para além do facto de ele a ter contratado em Hollywood, e que estava disposto a pagar-lhe $1000 por semana para ela fazer um filme. Brooks tinha recusado uma proposta da Paramont, para quem trabalhava com regularidade desde 1926, porque o grande estúdio estava a tentar cortar custos para compensar a passagem dos filmes para o sonoro.

Pabst era já um realizador lendário na Alemanha, onde tinha sido figura central  na natureza evolutiva do cinema expressionista. Junto com F. W. Murnau e Fritz Lang foi considerado um dos maiores e mais influentes realizadores alemães da época, por várias razões, sendo uma delas a sua incrível capacidade de reconhecer grandes talentos femininos (o seu melodrama de 1925, "The Joyless Street", foi um dos primeiros filmes de Greta Garbo, por exemplo). Louise Brooks, no entanto, acabou por ser a sua maior descoberta, principalmente por causa da enorme quantidade de críticas que recebeu por lançar uma actriz americana relativamente desconhecida para interpretar uma conhecida personagem alemã.

A decisão de Brooks acabou por ser uma decisão fortuita, já que o filme resultante acabou por fazer dela não apenas uma estrela, mas também um ícone. Passou imediatamente de uma estrela de Hollywood reconhecível para um ícone internacional, símbolo da liberdade feminina. A sua personagem, Lulu, criada por Frank Wedekind para uma série de peças da viragem do século, tornou-se tão identificada com ela que mais tarde chamou à sua própria autobiografia de "Lulu in Hollywood". A promiscuidade e a intratabilidade de Lulu reflectiam a personalidade e o estilo de vida de Brooks, e o cinema raramente veria uma personagem e uma actriz combinarem tão bem.

Como um produto do cinema alemão da era Weimer, "Pandora´s Box" é um filme fascinante, porque incorpora não apenas duas das mais importantes tendências dominantes da época, realismo psicológico e expressionismo, mas gradualmente vai-se transformando de um para outro. A primeira metade é muito directa, usando cenários e iluminação realistas, que se concentram principalmente nas interpretações dos actores. No entanto, quando Lulu sai de Berlim e começa a sua odisseia o filme lentamente torna-se cada vez mais expressionista, acabando por ir parar ao terreno de "Nosferatu" (1922), de Murnau.  

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Vampiro (Vampyr) 1932

Um jovem viajante chamado Allan Gray (Julian West) estuda sobre a evolução do mal e dos vampiros dos séculos passados. Por causa da sua obsessão com aparições sobrenaturais visita uma antiga pousada e encontra diversas evidências de que ali existem vampiros. O problema é que depois de muito estudar sobre este assunto, para Allan já quase não existe mais diferença entre o real e o irreal.

As sombras são inerentemente assustadoras. Ao tomar a forma de quem elas assustam, não têm presença ou substância, então são reais e irreais. De certa forma elas são a ausência encarnada do que existe ignorando a presença da luz, então elas são mais definidas pelo que não são, do que pelo que são. Não há vida para elas, mas frequentemente sinalizam a presença de algo vivo, e é por isso que uma sombra que se move independentemente da sua fonte é talvez o objecto mais estranho imaginável. Esta ideia parece ser a base de "Vampyr", de Carl Theodor Dreyer, um filme de terror magistralmente evocativo e inquietante, que não conseguiu encontrar o público que merecia no início dos anos 30, pelo seu tom desafiador e a sua estrutura heterodoxa que era ameaçada pela abordagem mais convencional ao género de Tod Browning, em "Drácula" (1931).

A ironia é que Dreyer tinha em mente um "filme comercial", mas a sua sensibilidade artística e tendências espirituais asseguravam que o filme seria tudo menos isso. Na altura em que este filme foi feito o "filme de terror" ainda estava no seu estado inicial, uma categoria mal definida que incluía apenas alguns filmes, mas isso mudaria com a série de filmes de terror da Universal que estavam a ser produzidos. Na verdade, o filme de vampiros como o conhecemos, antes do filme de Dreyer, tinha aparecido apenas uma vez na tela, no expressionista "Nosferatu"(1922), de Murnau. A versão de Browning superaria a de Dreyer nas salas, e portanto o antecederia na imaginação popular.

Embora os créditos afirmem que "Vampyr" seja baseado em "In a Glass Darkly", uma colecção de cinco contos do escritor irlandês Sheridan Le Fanu, ele é influenciado apenas por duas destas histórias, a mais notável “Carmilla,” um conto sobre uma vampira que se alimenta de belas vítimas femininas. Dreyer e o seu argumentista Christen Jul parecem também ter ido buscar muito à fonte do livro de Bram Stoker de 1897, "Drácula", bem como de todo o tipo de contos populares e histórias ocultas, que dão ao filme um ambiente autêntico e orgânico, que nos faz sentir em tempos antigos, apesar de ser feito no mundo moderno da altura.

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Mortalmente Perigosa (Gun Crazy) 1950

Logo depois de deixar o exército, Bart Tare (John Dall) vai com um amigo até uma festa. Lá ele conhece a mulher perfeita: Annie Laurie Starr (Peggy Cummins). Linda, destemida e exímia atiradora, a jovem é tão apaixonada por armas como ele e o casamento não tarda a acontecer. A parceria amorosa transforma-se também numa criminosa e os dois iniciam uma série de assaltos, chamando a atenção da polícia. 

Se tivéssemos de escolher um único filme para justificar todo o entusiasmo pelo film noir e o seu fascínio natural, poucos poderiam competir com "Gun Crazy". O mesmo vale para celebrar o potencial dos filmes de série B a alcançarem um toque de classe A, e inteligência artística que era fundamental. O filme explode descaradamente numa energia sexual quase animal que o torna único, mesmo num imaginário de filmes conhecido pela psicologia perversa. E alcança os seus objectivos com um orçamento muito limitado, através de duas estratégias que deviam chocar em vez de se revigorarem: a ousada estilização expressionista, com cenários minimalistas, e a adopção de movimentos de câmara que nos transportam para o mundo real, uma abordagem que se aproxima do realismo documental. 

A realização de "Gun Crazy" estava a cargo de Joseph h. Lewis, que tinha saltado do banco de montagem para a frente das câmaras, em westerns de série B, veículos para Bela Lugosi, e alguns noirs notáveis como eram o caso de "My Name is Julia Ross", e "The Big Combo".

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Quem Programa Sou Eu: Carlos Natálio

Depois do relativo sucesso que foi o ciclo do 10º aniversário dos Thousand Movies, em que cerca de 80 amigos do blog foram convidados a escolher um filme para passar no blog, foi-me sugerido que poderia dar a palavra mais vezes aos leitores, a escolher ou programar filmes e ciclos.

A partir desta sugestão decidi avançar para esta nova rubrica chamada "Quem Programa Sou Eu", a qual terá diversas edições ao longo do ano. Os convidados terão duas alternativas, ou escolhem um tema para um ciclo e programam eles próprios os filmes a ser exibidos, ou então sugerem 10 filmes livres para passarem neste ciclo.

A pessoa que me deu esta ideia foi a primeira a ser convidada. O Carlos Natálio é um dos membros fundadores do site À pala de Walsh,  e também autor do blog Ordet, e aceitou de bom agrado este contive. Por isso, o que verão por aqui nas próximas duas semanas é da exclusiva responsabilidade dele, e parece-me bem que não se vão arrepender nada.

Para abrir as hostilidades, ficamos com a sua apresentação do ciclo:

"Quando me pedem para escolher um conjunto de filmes, quase sempre, antes de pensar em títulos, tenho de procurar num motivo, um critério qualquer para poder fazer uma selecção. Isto porque, o mais comum é sempre acabarmos com as escolhas de circunstância, baseadas em critérios de "qualidade". O que acaba sempre por redundar numa reprodução de filmes canónicos, com pouco a dizer do escolhido. Outro caminho também muito trilhado é o das obras que levaríamos para uma ilha deserta, o que supõe qualquer coisa de último e sobrevivente, de definitivo. Porque quis contornar nisso, até porque há tantas formas de amar o cinema, preferi usar outro critério. Este é um conjunto de filmes que, por uma razão ou por outra — em alguns casos, só vi estes filmes uma vez, por isso nem sei se passaria os testes da dita "qualidade" ou da ilha — me afectaram muito quando os vi. Filmes como amores à primeira vista, impressões que, no caso de certas obras, se desenvolveram em amores maduros e consistentes. Noutras menos. Em alguns casos ainda, esse teste está por fazer.

Quando refiro que me afectaram, quero dizer que me fizeram acreditar no poder enorme que o cinema tem. Aquela energia que nos faz sentir numa espécie de casa, de útero, abraçados pelo negro por todos os lados, excepto um. Este um é de onde brota uma luz promissora, estranha por vezes: pois ao mesmo tempo que nos vai dizendo que o mundo, esse, é uma vertigem separada desta nossa quietude voyeurista e proibida, a luz é ela que também nos dá uma profunda comunhão com os seres, as suas alegrias e tristezas, o voo leve dos pássaros, o peso das rochas, o líquido, o fantasma, o vulcão e a prece. Tudo isso como dádiva ao cinéfilo, que em troca, apenas tem de agir, vendo e sentindo. Mas isso não é tudo? 

Agradeço muito ao Chico o convite para participar desta Cinemateca de amigos e espero que desfrutem dos filmes, pelo menos tanto quanto eu."

Já pensaram em ser programadores do My Two Thousand Movies por duas semanas? Pensem bem na ideia.