Um Coração Selvagem (Wild at Heart) 1990

Vencedor surpresa da Palma de Ouro no Festival de Cannes de 1990, "Um Coração Selvagem" era um filme muito aguardado, dado o culto que pairava sobre David Lynch, depois do filme de 1986, "Veludo Azul" e a sua peculiar série de televisão Twin Peaks. "Um Coração Selvagem" é um típico "filme de Lynch", misturando emoções humanas genuínas com personagens absurdas, humor negro e situações surreais, é um cocktail explosivo de romance e violência.
Os dois personagens principais são Sailor Ripley (Nicolas Cage) e Lula Pace (Laura Pace), jovens amantes em fuga da psicótica mãe de Lula, Marietta, perversamente interpretada por Diane Ladd, mãe de Dern na vida real. Na chocante cena de abertura, Marietta contrata um homem para esfaquear Sailor, mas este consegue escapar, literalmente rebentando com os miolos do seu adversário. Sailor passa alguns anos na prisão, período em que Lula obedientemente espera por ele. Quando ele sai, ela espera-o e seguem para uma noite de amor e de dança, dirigindo-se depois para a Califórnia. Marietta, por sua vez, contrata um detective particular (Harry Dean Stanton) para segui-los, mas como acha que isto não é suficiente, apela a um chefe do crime local chamado Santos (JE Freeman) para contratar assassinos para matarem Sailor. 
"Wild at Heart" é a versão de Lynch de "Romeu e Julieta" com uns toques de "Bonnie & Clyde", e apenas por diversão, também tem algumas alusões visuais e temáticas da "O Feiticeiro de Oz", e até uma alucinação de última hora envolvendo a Good Witch of the East , interpretada por Sheryl Lee, a Laura Palmer de "Twin Peaks, flutuando numa bolha brilhante. Aqueles que não apreciam Lynch tendem a olhar para os seus filmes e ver apenas loucura, mas há um método nos seus filmes, que o elevam bem acima de qualquer realizador "normal". Os mundos que ele cria são decididamente bizarros, mas são sempre reflexões do nosso próprio mundo, o brilho dos seus filmes é o modo que ele usa para que nos possamos ver a nós próprios e ás nossas obsessões. 
"Wild at Heart" não funcionaria se não acreditassemos realmente no romance entre Sailor e Lula, e é por isso que as interpretações de Cage e Laura Dern são tão cruciais. De certa forma, eles são caricaturas. Cage intrepreta um Elvis que é uma espécie de James Dean, gritando com orgulho que o casaco de pele de cobra é "um símbolo da minha individualidade e da minha da crença na liberdade pessoal." Dern, por outro lado, é a loira estúpida e hypersexual. No entanto, logo abaixo das superfícies vertiginosas destas personagens sentimos a batida de corações humanos genuínos, e Lynch não se importa de pontuar a narrativa visceral com momentos de silêncio em que estes dois personagens interagem, falando sobre o seu passado e as suas ambições e segredos de compartilhamento. Por toda a sua exuberância, eles são claramente seres humanos com emoções, desejos e crenças. Como muitos outros filmes de Lynch, este também é extremamente violento. Parte disso é por causa da modo visceral com que Lynch apresenta a violência e também por causa de sua tendência para encontrar o humor no sangue.
O fabuloso elenco conta ainda com Willem Dafoe, Crispin Glover, Isabella  Rossellini, Fraddie Jones, entre outros.

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O Tambor (Die Blechtrommel) 1979

"O Tambor", de Volker Schlöndorff, é uma alegoria sobre a Europa Oriental, no período entre o final da Primeira Guerra e o fim da Segunda Guerra Mundial, um período crucial na história mundial que também serve como o cenário histórico para esta fantasia sombria. O jovem Oskar (David Bennent) nasceu neste momento conturbado, e no terceiro aniversário, depois de ter visto o suficiente sobre o modo de agir dos adultos - e tendo recebido um tambor de lata que lhe tinha sido prometido - abruptamente, decide que já não quer crescer mais, e não vai avançar do seu estado actual para o resto da vida. Curiosamente, ele realmente atinge este objectivo, e do seu terceiro aniversário em frente ele permanece exactamente com a mesma altura, nunca variando de tamanho, e a perspectiva dos olhos esbugalhados, assim como ele envelhece e o mundo se desintegra à sua volta na loucura coletiva que é o Nazismo.
Não é que se possa culpar Oskar do seu desenvolvimento propositadamente precoce: mesmo antes do fascismo começar a desenvolver-se a sério na Alemanha e transbordar para os países vizinhos, os adultos à volta deste rapaz não dão exatamente um exemplo brilhante da vida. A mãe, Agnes (Angela Winkler) concebeu o fillho numa altura em que tinha um complicado triângulo amoroso, com dois homens. Jan (Daniel Olbrychski), é apaixonado e sensível, um jornalista com um voraz apetite sexual. Mas, apesar de Jan ser provavelmente o verdadeiro pai de Oskar, Agnes casou-se com o brutal simpatizante fascista, Alfred (Mario Adorf), condenando-se a uma vida infeliz, enquanto continua a trair o marido com o seu primo. Oskar assiste a tudo isso com um olhar de olhos arregalados, desapaixonado e intenso. Os hábitos voyeuristas de Oskar e a sua aparente desconexão com o mundo à sua volta são incrivelmente assustadores, e o grande desempenho do Bennent é grande culpa disso. Mesmo antes da sua promessa de parar de crescer, ele é um rapaz estranhamente adulto, com uma mentalidade perturbadora e, possivelmente, o mal dentro de si. O sorriso travesso que brinca nos seus lábios nunca alcança os esbugalhados olhos de peixe, e há algo estranhamente mecânico sobre a maneira como ele se liga ao tambor, batendo nele com uma rigidez desajeitada, mas insistente.
Superficialmente, a decisão de Oskar de permanecer para sempre uma criança é uma fuga simbólica dos horrores e das responsabilidades da vida adulta que parecem tão esmagadoras do seu ponto de vista. Neste sentido, se Oskar é um representante do povo sob um regime fascista em desenvolvimento - infantil, ignorante, egoísta, indiferente às consequências - de seguida, a mensagem do filme é óbvia. Oskar porque é cada vez mais petulante, desagradável,  um pouco egocêntrico, quase um vilão na sua insistência obstinada em obter o seu próprio caminho. Ele precorre o seu caminho pelos horrores que levam até a Segunda Guerra Mundial, e ao longo do caminho conduz Agnes e Jan (e, eventualmente, Alfred) para a morte, sempre mais preocupado com o tambor de lata e com o seu contentamento próprio do que qualquer outra coisa que está acontecendo ao seu redor. Ele é como um prenúncio sombrio da morte, com o tambor batendo uma marcha fúnebre para todos à sua volta.
E ainda, se o simbolismo da condição de Oskar é evidente em alguns aspectos, Volker Schlöndorff carrega o conceito tão rigorosamente que ele garante que o filme vai ser muito estranho, e muito mais difícil de perceber do que um simples implicação alegórica implicaria. Numa última análise, permanece claro que o filme é uma alegoria, mas o que ele alegoriza exactamente é bastante confuso e belo. 
Em 1979 ganhou a Palma de Ouro, ex-aqueo com "Apocalypse Now", e, no ano seguinte, ganhou o Óscar para melhor filme estrangeiro.

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Padre Padrone (Padre Padrone) 1977

"Padre Padrone" foi o primeiro filme a ganhar, ao mesmo tempo, a Palma de Ouro e o Prémio Fipresci Internacional dos críticos de Cannes, e garantiu aos seus realizadores Paolo e Vittorio Taviani um tipo de reconhecimento que há muito que procuravam na sua Itália natal, de modo que agora entravam directamente para o panteão dos grandes cineastas fraternos, ao lado dos irmãos Coen, Quay, Polish, ou, vá la, Weinstein. Nada mau para um filme de baixo orçamento feito originalmente para televisão, mas, Padre Padrone é sobre todas as realizações milagrosas emergentes em pessoas de origens mais humildes.
O jovem Gavino (Fabrizio Forte) está a adaptar-se ao seu primeiro ano da escola primária numa pequena cidade da Sardenha, quando o seu pai tirano Efisio (Omero Antonutti) retira-o da sala de aula para ajudar a cuidar do rebanho nas montanhas. Os anos seguintes são precedidos por uma série de espancamentos, sofrimento e solidão, onde a única coisa mais assustadora do que as cobras venenosas, ladrões gananciosos e vinganças assassinas é o punho erguido de Efisio.
Depois de vários contratempos financeiros, Efisio envia o jovem analfabeto de 18 anos de idade, Gavino (Saverio Marconi) como voluntário para o exército italiano, no continente, para se tornar um engenheiro de rádio e ganhar o respeito pela família. Longe da influência dominadora do pai e ajudado pelo seu educado companheiro Cesare (Nanni Moretti, o futuro realizador), Gavino descobre uma aptidão para aprender e decide virar as costas para os planos que Efisio tem para ele. No entanto, primeiro ele deve voltar para a Sardenha e confrontar o pai ...
O argumento do Taviani é adaptado das memórias autobiográficas de Gavino Ledda, e o próprio autor aparece no início do filme, formalmente introduzido por uma voice-over e mostrado simbolicamente entregando ao actor Omero Antonutti o pau que é o símbolo da autoridade selvagem de Efisio. Essas origens literárias são importantes, pois, enquanto o filme se pode desdobrar pelas montanhas rochosas da Sardenha, onde o esforço intelectual e o desenvolvimento individual são erradicados desde tenra idade, a memória criativa de Ledda transforma-se na mais estéril de configurações, com todas as especificidades paroquiais.
O jovem Gavino é reprimido e inarticulado, a ponto de ficar mudo. Quando mais tarde, como adolescente, ele regressa para casa do seu pai, do serviço militar no continente, ele torna-se tão doente que mal consegue dizer uma palavra. No entanto, se a casa da família e o curral são lugares onde a liberdade de expressão são estritamente proibidos, na imaginação de Ledda, toda a gente tem uma voz.  
Numa criativa voice-over, ou legendados, os personagens silenciosos (os colegas de Gavino, a sua mãe e os seus irmãos, os colegas pastores) finalmente começam a ter uma palavra a dizer. Se a paisagem da Sardenha parece mítica e idílica, é apenas porque o talento emergente de Ledda a torna assim.

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Taxi Driver (Taxi Driver) 1976

Houve poucos filmes que criaram e sustentaram um sensação de medo constante, como a que permeia cada frame de "Taxi Driver", obra-prima urbana de Martin Scorsese. É um filme que de forma lenta e quase insuportavel constrói uma enorme tensão até que literalmente explode num clímax sangrento de violência, que era diferente de tudo o que o público tinha visto antes. A direcção soberba de Scorsese - tão confiante, tão intensa na sua mistura dos clássicos de Hollywood com vários estilos europeus de novas vagas - juntamente com o desempenho escaldante de Robert De Niro no papel do título, argumento fantástico de Paul Schrader, e banda sonora de Bernard Herrman assegurando algo único e memorável, assim como aterrorizante e perturbador.
O filme mostra-nos a sórdida cidade de Nova York através dos olhos cada vez mais psicóticos de Travis Bickle (De Niro), um solitário veterano do Vietname, que é incapaz de compreender a sociedade em que vive. Um solitário à deriva do mundo, ele é o epítome da alienação, constantemente (e muitas vezes patéticamente) tentando dar-se com os outros, mas nunca conseguindo. O filme obriga-nos a seguir a subjectividade desconcertante de Bickle: estamos sempre com ele, a ouvir os seus pensamentos, como ele os expõe num diário que nunca ninguém vai ler, vendo os crimes da cidade e da pobreza através dos seus devastados olhos errantes, e vê-lo a falar para si mesmo no espelho, decretando delirantes papéis de duro e praticando a confrontação.
Scorsese não poupa nada no seu retrato de uma cidade em guerra consigo próprio. Bickle é um homem doente, mas a ironia é que ele está tão doente como o mundo ao seu redor. Capturada num estilo quase documental-realista, Nova York é um submundo húmido e sujo, os sinais de néon berrante e ruas mal iluminadas onde os traficantes de droga e as prostitutas apenas se movem por entre nuvens gasosas de vapor que escapa através dos buracos do esgoto das ruas molhadas. Entendemos a fascinação perversa e o ódio de Bickle, pecaminoso e contaminado, e a tensão do filme emerge da nossa crescente percepção de que acabará por empurrá-lo para o limite.
Bickle aceita um emprego a dirigir táxis, porque não consegue dormir à noite. Não se importa a que hora da noite conduz, ou através de que bairros o faz. O banco traseiro é constantemente preenchido com a escória da sociedade, seja ela um político a pegar uma prostituta, ou um marido homicida a perseguir a sua esposa adúltera (interpretado por Scorsese num papel particularmente assustador). No final da noite, Bickle limpa o sangue e o sémen do banco de trás e regressa ao pequeno apartamento decadente apenas com os pensamentos como companhia. Nunca plenamente capaz de se comunicar com alguém, excepto ele mesmo, e é por isso que os seus pensamentos irão finalmente explodir em violência. 
É a reviravolta final, irónica mas estranhamente compreensível, num filme que é uma descida ao inferno em linha recta, levando-nos do um mundo superficial do crime e da corrupção, para a visão do mundo de um vigilante preverso, no processo de criação de um dos retratos mais enervantes do heroísmo.
Ganhou, com todo o mérito, a Palma de Ouro em 1976. No ano seguinte, conseguiria 4 nomeações aos Óscares. Mas, estava muito à frente, para ganhar algum.

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M.A.S.H (M.A.S.H) 1970

À frente do seu tempo e ainda uma das mais subversivas comédias de sempre a surgir a partir de um grande estúdio, não é de surpreender que tivesse havido alguma resistência nas posições superiores da 20th Century Fox para lançar M.A.S.H., em 1970. Apesar de ser passado na Coreia, as ligações com a guerra politicamente e publicamente impopular do Vietname eram muito fortes... a mistura de comédia obscena e sexista com sequências sangrentas  de cirurgia muito desconcertante... o desprezo flagrante por qualquer forma de autoridade era muito pronunciado ... e assim por diante... O que é que eles estariam a pensar quando fizeram um filme de guerra em que o exército parecia uma enorme piada, e apenas uma arma é disparada no filme inteiro, por um árbitro num jogo de futebol?
No entanto, "M.A.S.H." conseguiu escapar do estúdio e chegar aos cinemas, e foram todas essas qualidades que os executivos do estúdio estavam preocupados que tornaram o filme tão revolucionário. Nunca houve um filme de um grande estúdio como este, e as audiências responderam à sua mistura ousada de realismo e comédia e simpatizaram com a postura anti-autoritária dos seus difíceis mas simpáticos personagens principais. 
Baseado num romance pouco conhecido de 1968, de Robert Hooker, acerca dos veteranos cirurgiões de combate da Guerra da Coreia, M.A.S.H ​​é contado num estilo solto, de forma episódica, com muitos dos seus diálogos a serem improvisados no set (para a consternação do argumentista Ring Lardner Jr., um dos infames "Hollywood Ten", que tinha sido penalizado pelo Macarthismo desde os anos 50). O realizador Robert Altman, que era na altura quase desconhecido, com apenas um punhado de pequenos filmes e episódios de TV no seu currículo, compreendeu no material aquilo que outros não conseguiram, e logo percebeu que o humor desta história subversiva precisava de espaço para trabalho, e que não podia ser limitada pelas exigências das narrativas tradicionais de Hollywood.
Os vários episódios centram-se num trio irreverente, mas altamente talentoso de cirurgiões, num Mobile Army Surgery Hospital (daí o nome, M.A.S.H.) a poucos quilómetros da linha de frente da Coreia: Hawkeye Pierce (Donald Sutherland), Trapper John McIntyre (Elliottt Gould), e Duque Forrest (Tom Skerritt). Não são profissionais do Exército rígidos, nem arrogantes, são jovens que foram levados contra a sua vontade e, portanto, estão dispostos a fazer qualquer coisa para evitar a autoridade e a disciplina, especialmente na forma de a enfermeira-chefe, uma major chamada Houlihan (Sally Kellerman).
O que este trio mais odeia é a hipocrisia, que vêem em todo os lado, especialmente nas figuras de autoridade (daí o apelido que dão a Houlihan, "Hot Lips", depois de transmitirem o seu encontro amoroso com outra figura autoritária, o major Frank Burns(Robert Duvall), pelo altifalante do acampamento). Há um elemento carnavalesco em tudo o que fazem, onde o ponto principal é a inversão do poder-hierarquia para fazerem aqueles que são a autoridade parecerem tolos. Ao mesmo tempo, há uma veia profundamente humanísta que corre ao longo do filme, com Hawkeye e os outros a usarem o seu comportamento desordeiro como uma forma de psicologicamente distanciar-se dos horrores à volta deles. O verdadeiro horror que eles vêem não é o seu próprio cinismo travesso, mas a natureza estóica da rotina do exército, apesar dos corpos mutilados que percorrem o acampamento todos os dias. 
Ganhou a Palma de Ouro em 1970, e no ano seguinte o Óscar de Melhor Argumento, além de ter conseguido outras quatro nomeações, incluindo Melhor Filme e Realizador. 

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Se...(If...) 1968

"Se", de Lindsay Anderson, ... é uma dura e inflexível visão do pesadelo da sociedade britânica como uma cultura doentiamente obcecada com a tradição, trancada em rituais brutais, quase fascistas e cegos, encobrindo o respeito pela autoridade. Passado num colégio de rapazes britânico, onde a disciplina é draconiana e completamente sem racionalização, o filme examina as pressões peculiares colocadas em jovens numa sociedade onde as virtudes militaristas como a lealdade, obediência, servidão e conformidade são exemplos a manter. Esta escola estabelece uma cadeia rigorosa de comando, selecionando os mais obedientes dos rapazes mais velhos como "chicotes", que então se tornarão disciplinadores, mantendo os mais novos sob controle. O resultado é que a escola parece estruturada não tanto para a educação real mas para a doutrinação e controle - a única coisa que estes rapazes aprendem é que, para sobreviver, eles precisam de aprender as regras. Anderson faz malabarismos com várias histórias ao longo da primeira metade do filme, mostrando a forma como a escola é gerida a partir de múltiplas perspectivas.
Jute (Sean Bury) é um novo aluno da escola, e fornece-nos a perspectiva do recém-chegado nas primeiras cenas do filme, olhando para o caos ao seu redor com olhos arregalados e aterrorizados. Rapidamente é tomado sob a asa de outro aluno, que pressiona sobre ele a importância da obediência, de aprender as regras rapidamente e ser capaz de passar nos testes complicados que lhe serão impostos. Jute é ícone da nocência do filme, uma testemunha geralmente silenciosa e angelical para os horrores que o circundam, confuso e desanimado com o que vê, sem vontade de ser moldado para estas coisas, frias e brutais como este lugar parece projetado a produzir. Há outros rapazes à deriva em torno dos limites do filme, como um perdedor magricela que está constantemente a ser espancado, um rapaz gordo, e um intelectual que geralmente enterra-se no seu telescópio ou nos estudos. Mas o filme, rapidamente, se centra em torno do trio de rebeldes da escola, os três amigos que se recusam a obedecer, que se recusam a curvar-se educadamente ante a disciplina inútil e a crueldade deste lugar. Mick (Malcolm McDowell) é o líder do trio, com Johnny (David Wood) como o seu melhor amigo e co-conspirador, e Wallace (Richard Warwick) como o amigo de raciocínio lento. Esses três jovens têm a única reação razoável aos regulamentadores absurdos do poder, como Rowntree (Robert Swann) e Denson (Hugh Thomas).
Anderson apresenta este colégio como um lugar desagradável, sufocante, acumulando incidentes irritantes atrás de incidentes irritantes, até parecer óbvio que alguma coisa tem de quebrar, que ninguém poderia sustentar, durante muito mais tempo, esta tensão e pressão. 
"Se..." está dividido em oito capítulos, cuja primeira função é estabelecer as tradições da vida da escola pública ("Return", "Term Time") e, de seguida, como esse sistema molda as personagens principais ("Discipline"), e radicaliza-los ("Resistence" , "Forth to War). Esta estrutura depende do quarto capítulo "Ritual and Romance", um interlúdio poético que é parte mais visualmente suculenta do filme, onde os personagens saciam a juventude e liberdade antes de serem suprimidos pelo chicotes. Na primeira das duas cenas de amor Wallace seduz a loira Bobby Philips (Rupert Webster), através da rotina na ginástica. Na segunda Mick e Johnny roubam uma motocicleta e acabam num café onde Mick seduz a sexy empregada (Christine Noonan). Esta é a única sequência que ocorre fora da escola . 
 Malcolm McDowell, o protagonista, ficaria moldado para papéis rebeldes, e poucos anos depois protagonizaria o enorme "Laranja Mecânica". Este filme ganharia a Palma de Ouro em 1969.

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O Pagador de Promessas (O Pagador de Promessas) 1962

Zé é um cidadão simples que vê o seu burro - bicho pelo qual tem grande estima - ficar muito doente. Sendo assim, ele faz uma promessa: se o burro ficar bom, ele carregará uma cruz até à cidade como sacrifício pelo "milagre". O burro então fica bom e Zé tenta cumprir a promessa... até à chegada na igreja, quando o padre recusa-se a deixá-lo entrar ao saber o motivo do sacrifício.
Ao mesmo tempo em que consegue pintar um retrato atemporal de sociedades ávidas em conferir um contexto político até a uma das manifestações menos políticas de todas, a religiosa, "O Pagador de Promessas" também é o triste retrato de como a insensibilidade religiosa e o preconceito a cultos distintos pode sugar toda a força de vontade de um homem bondoso que apenas queria agradecer pelo dom da vida. 
O segundo filme dirigido por Anselmo Duarte, é um caso único no cinema brasileiro. Constitui um dos filmes-ponte entre a tentativa de se fazer um cinema industrial, vigente ao longo dos anos 1950, e a proposta revolucionária do então nascente Cinema Novo. "O Pagador de Promessas" foi talvez o ápice do “velho” cinema brasileiro, neorrealista, convencional, baseado em regras de verossimilhança e continuidade.
A estratégia do realizador e do produtor Oswaldo Massaini deu absolutamente certo. Concorrendo com Fellini, Visconti, Antonioni, Buñuel, De Sica e Bresson, este filme ganhou a Palma de Ouro de Cannes, o maior prémio internacional já recebido por um filme brasileiro até hoje, além de ganhar mais quatroprémios fora do país, e uma nomeação para melhor filme em lingua estrangeira, no ano seguinte.
A Palma de Ouro gerou uma das histórias mais lamentáveis dos bastidores do cinema brasileiro. Grande parte do Cinema Novo renegou o filme. Glauber Rocha, que antes o havia elogiado, acusou Duarte de filmar uma realidade de esquerda com ideologia de direita. O elogio da simplicidade do homem comum foi visto como uma celebração do atraso, do conformismo e da derrota, em lugar do espírito revolucionário. Como resultado dessa rejeição, o filme caiu em relativo esquecimento. Não merecia. É um clássico incontestável e desperta admiração até hoje.

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Quando Passam as Cegonhas (Letyat Zhuravli) 1957

O filme conta a história de Veronica (Tatyana Samoilova), que vê partir o seu amante Boris (Alexei Batalov), que se junta ao exército para lutar contra os alemães quando eles invadem o país em 1941. Na sua ausência, ela sofre perdas terríveis, incluindo uma cruel sedução pelo primo de Boris. Como ela evolui de uma menina apaixonada para uma mulher marcada pela tragédia, ela agarra-se à esperança de se reunir novamente com o seu amante.
Durante os anos do pós-II Guerra Estalinista na Rússia, até à morte de Stalin, em 1953, a censura exercida sobre os cineastas soviéticos era extremamente restritiva. Os filmes tiveram que glorificar o estado e o comunismo como um sistema e incentivar o sacrifício por cidadãos soviéticos em nome do Estado. Obviamente, a crítica dos funcionários do Estado ou as políticas estavam fora de questão. Depois da morte de Stalin, houve um degelo substancial da política, e os artistas foram novamente autorizados a pelo menos um mínimo de licença artística. Assim como tinha acontecido depois da morte de Franco em Espanha e depois do fim da Revolução Cultural na China, as frustrações reprimidas entre os artistas levaram a uma explosão imediata de criatividade na Rússia pós-Stalin. Um dos beneficiários do relaxamento das restrições foi o realizador Mikhail Kalatozov (1903-1973), que tinha vindo a fazer filmes na União Soviética desde a década de 1920. Os espectadores podem testemunhar em The Cranes Are Flying (1957) o que é o renascimento do cinema de uma nação como uma força criativa, bem como a libertação parcial de um povo.
Mikhail Kalatozov foi um dos grandes inovadores no grande período do cinema mudo soviético, nos anos 20 - um discípulo de Vertov. Isto é evidente a partir do estilo modernista de The Cranes are Flying. A imagem emprega uma técnica incrivelmente fluida e emocionante - o posicionamento e o movimento da câmera é brilhante, com o uso de guindastes, sequências de câmara na mão, e o uso dinâmico de som e música - um estilo que casa a beleza formal com a profunda emoção. Embora seja difícil destacar apenas uma cena, deve-se mencionar uma sequência em que um soldado que acaba de levar um tiro, vê toda a sua vida passar diante dos seus olhos - uma sequência que é executada em perfeita união de música e montagem, com um efeito tão devastador, pungente, que dificilmente esqueceremos.
"The Cranes are Flying" tem todo o polimento de um filme de estúdio americano combinado com a inventividade das novas ondas emergentes do mundo do cinema. Mas o que o torna ainda mais especial é que, ao contrário da maioria dos filmes em que um estilo extravagante é empregado, a forma está ao serviço de uma história que é totalmente romântica. Este filme revela as alegrias e tristezas mais profundas do coração, as lições mais difíceis da vida, a mais profunda nostalgia para o que está perdido, e os maiores laços de sentimento entre as pessoas. O seu poder é ajudado imensamente pela interpretação da bonita Tatyana Samoilova (sobrinha-neta de Stanislavsky), que hipnotiza de uma forma que só pode ser comparada aos desempenhos das estrelas clássicas da Hollywood antiga. 
A Palma de Ouro, em 1958, foi para este filme, e a actriz especial, Tatyana Samoilova, também recebeu uma menção especial.

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Amores de Samurai (Jigokumon) 1953

Escrito e realizado por Teinosuke Kinugasa e baseado na peça de Kan Kikuchi, Jigokumon (Gate of Hell), conta a história de um samurai do século 12 tentando casar-se com a mulher que tinha acabado de resgatar de uma tentativa de golpe de estado, para perceber que ela já é casada. Em resposta, ele desafia o marido para um duelo que iria terminar com consequências trágicas. O primeiro filme japonês a ser lançado internacionalmente a cores, foi considerado como sendo um dos filmes marcantes do país, vencedor de vários prémios internacionais.
Como seria de esperar, "Gate of Hell" lida um pouco com a honra, o dever e temas semelhantes, que não são estranhos para o género samurai. Mas o que não podíamos prever é como o realizador Teinosuke Kinugasa é tão crítico com tais idéias. Esta não é uma história que aceite honra ilimitada e passe o tempo todo tentando convencer-nos de tão certo que isto é. Em vez disso, Kinugasa baralha as cartas, colocando os personagens numa posição que testa a inabalável devoção e as suas crenças, moldando uma história solene sobre o que acontecerá depois. O drama vem da forma como os personagens principais interagem uns com os outros, todos trabalhando para impor o seu objectivo, de uma forma ou de outra. No centro da história está o desejo de Moritoh para com Kesa, que não vive de sentimentos românticos, pelo menos tanto como o seu próprio egoísmo.
"Gate of Hell" mergulha de cabeça no lado escuro de honra, mostrando os efeitos catastróficos do que acontece quando as pessoas se recusam a viver e deixar viver. Mas enquanto que é um conto que poderia facilmente caminhar para um pântano melodramático, Kinugasa exibe uma compreensão concisa sobre o estado da história e os personagens em todos os momentos. Os fãs do intenso "Throne of Blood", ou do épico emocionante "Os Sete Samurais" podem não gostar tanto deste filme. No entanto, é um drama de época exemplar que combina hábeis histórias táticas e efeitos de arregalar os olhos.
Ganhou o Óscar de Melhor Guarda Roupa, e o primeiro prémio no festival de Cannes, em 1954. 

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O Salário do Medo (Le Salaire de la Peur) 1953

Numa empoeirada e quente cidade mineira sul americana, os imigrantes europeus têm uma existência miserável, lutando para encontrar trabalho num local com elevado desemprego. Um jovem francês da Córsega, Mario, inicia uma amizade com um recém-chegado à cidade, Jo. A situação parece desesperada, até que, um dia, uma empresa de petróleo americana anuncia que está recrutando quatro camionistas para a realização de uma missão perigosa. Os motoristas têm de transportar dois camiões da nitroglicerina explosiva para um campo de petróleo, para apagar um furioso incêndio. A jornada é de 300 milhas de comprimento, através de terrenos montanhosos e traiçoeiros. Mario, Jo, e dois outros homens são selecionados para levar a cabo a missão, atraídos pelo alto salário oferecido. Pouco depois da partida, os quatro homens encontram o primeiro de uma série de obstáculos que ameaçam destrui-los, mas o maior obstáculo de todos é medo...
 "Le Salaire de la Peur", representa o ponto mais alto da carreira do realizador Henri-Georges Clouzot, uma mistura inebriante de film noir de aventura e road movie que é de longe o mais sombrio dos trabalhos do realizador e uma obra-prima no género thriller. Antes de fazer este filme, Clouzot já tinha adquirido uma reputação como um realizador cínico, sem o menor respeito pela natureza humana, através de filmes como Le Corbeau (1943) e Quai des Orfèvres (1947). Aqui, no seu seu pior exercicio da exploração da fragilidade humana, ele supera-se a si mesmo e parece chafurdar no carnaval nada edificante da misoginia, da ganância, da exploração e do sado-masoquismo que ele evoca para nossa diversão. Dificilmente poderíamos imaginar um retrato mais cruelmente misantropo da humanidade do que o traçado aqui por Clouzot, nos tons mais cruéis e mais pungentes possíveis. No entanto, apesar do seu tema sombrio, "Le salaire de la peur" é também o filme mais atraente de Clouzot, e o que lhe permitiu ser comparado a outro grande mestre do suspense, Alfred Hitchcock.
As motivações de Clouzot para fazer este filme eram inicialmente políticas. Enquanto visitava o Brasil em lua de mel (ele tinha acabado de casar com Vera Amato, a filha do embaixador do Brasil), Clozout ficou impressionado com a extensão em que os nativos dos países sul-americanos eram explorados e maltratados por empresas americanas de gasolina. Ao adaptar o romance de Georges Arnaud, de 1950, "Le salaire de la peur", viu uma oportunidade de fazer um ataque ao tipo de imperialismo capitalista desenfreado que permitiu que os países ricos do hemisfério norte violassem economicamente os países mais pobres do sul. No coração, o filme de Clouzot é um estudo do abuso de poder - o comportamento cínico de uma empresa de petróleo que parece ter falta de escrúpulos de qualquer tipo, espelha a relação tensa entre os quatro protagonistas centrais, cuja ganância, desespero e postura machista transforma-os em brutos desumanizados, a degradação do produto final de um sistema económico imperfeito. As estridentes conotações políticas do filme tornam-no tão relevante hoje como era no início dos anos 1950; deprimentemente pouco mudou nas mudanças feitas em meio século.
É na primeira hora do filme, o prelúdio do ritmo da viagem de carro, que Clouzot estabelece os seus personagens e enredos fora da trajectória que irá conduzi-los ao seu destino inelutável. A definição de favela empoeirada serve como uma metáfora para a gritante aridez espiritual e moral dos protagonistas que, levados ao limite da resistência humana pelo auto-infligido infortúnio, estão preparados para agarrar qualquer oportunidade, mesmo arriscada, de escapar e encontrar uma nova vida noutro lugar. É o filme noir clássico criado - personagens presas num meio de que desesperadamente querem fugir, mas que estão destinadas a fracassar na sua ânsia de liberdade através das suas falhas do seu próprio caráter. O seu destino está selado na cena de abertura, onde um jovem rapaz é visto inocentemente pendurando quatro besouros.  
"O Salário do Medo", venceu o Festival de Cannes em 1953. 

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