O segundo filme de Straub e Huilet volta a ter uma duração pouco convencional (cerca de 50 minutos) e baseia-se, tal como Machorka-Muff, num romance de Heinrich Boll. Embora a realização seja apenas creditada a Jean-Marie Straub, mais uma vez se pode falar de um trabalho feito em dupla, embora só a partir da década seguinte, oficialmente a direcção dos filmes fosse assinada por ambos. Recebeu o subtítulo Ou Só A Violência Ajuda Onde A Violência Reina (citando uma frase de Brecht) e foi estreado extra-concurso no Festival de Berlim de 1965 onde provocou uma forte celeuma.
Nas palavras de Straub trata-se de uma espécie de filme-oratório que narra «a história de uma frustração, a frustração da violência, a frustração de um povo que falhou a sua revolução de 1848 e que não conseguiu livrar-se do fascismo.» Nas suas palavras houve a pretensão de tentar eliminar, tanto quanto possível, qualquer conotação histórica imediata. Ao longo dos cinquenta minutos de duração, encontramos uma narrativa fragmentada, polvilhada por um sem número de personagens onde o tempo é frequentemente ludibriado, como se a sequência narrativa não fosse realmente o mais importante. Ou seja, não há em Não Reconciliados uma vontade deliberada de contar uma história, mas apenas de encontrar um fio condutor que passe pelas acções e desenvolvimento do pensamento político das diversas personagens. Não é por acaso que na pesquisa que fiz para a elaboração deste texto, vi sinopses muito variadas, algumas das quais se parecem estar a referir a filmes completamente distintos. Por isso, mais do que procurar elaborar uma síntese sobre o seu conteúdo, interessa primordialmente tentar responder a esta questão: afinal o que fica do que passa? O que poderemos encontrar como denominador comum? A resposta não é inteiramente óbvia, mas poderá ser encontrada nas explicações iniciais do próprio Straub e que surge constantemente reflectida na obra literária de Boll. Se, grosso modo, há aqui três gerações de uma mesma família que se estende entre as décadas de 10 e o início dos anos 60 do século passado que tem como denominador comum a arquitectura, o dado paradoxal é que no serviço militar a sua função é exactamente oposta, isto é a destruição de edifícios em actos de guerra. Assim os mesmos que projectam a construção de edifícios são os responsáveis pela sua própria destruição. Uma das personagens fornece uma explicação relativamente detalhada sobre o «campo de tiro» utilizado durante a guerra. Para explodir uma ponte seria necessário fazer igualmente explodir uma igreja se tal fosse necessário, desde que esta se encontrasse no referido campo de tiro.
Esta ancoragem na dialéctica dos contrários na expressão hegeliana (a tese-antítese-síntese aqui representada pela metáfora construção-destruição-nova construção) parece encerrar em si mesma toda a tragédia da Alemanha de meados do século XIX até quase ao final do século XX. O mesmo país que produziu o mais importante pensamento filosófico da modernidade, que fez revoluções em 1848 e em 1918 (ambas falhadas) foi o mesmo que provocou duas guerras mundiais e que germinou o horror nazi que perdurou muito para além do período em que Hitler esteve no poder. Tudo se pode sintetizar numa abadia que se constrói, destrói e reconstrói, como se a vertigem pela utopia desabasse no pesadelo do abismo. Nesse sentido, Não Reconciliados é um filme alemão como poucos, porque coloca um país e um povo perante o seu passado até ele se transformar em presente. E por isso é duro até o osso ficar totalmente descarnado.
O primeiro filme de Jean-Marie Straub e Danièlle Huillet, Machorka-Muff, é uma curta metragem de cerca de dezassete minutos e que foi realizada em 1963. Embora estejamos a falar de dois cineastas franceses, o filme pode considerar-se como uma das primeiras obras da nova vaga do cinema alemão, cujo manifesto de intenções tinha sido apresentado em Oberhausen no ano anterior. Straub tinha-se exilado na República Federal da Alemanha para evitar ser mobilizado para a guerra da Argélia e foi em território germânico que fez a sua estreia na realização.
O filme basear-se-ia num conto curto do escritor Heinrich Boll a quem a dupla voltaria com Não Reconciliados de 1965 e de quem também outro ilustre par do cinema alemão, Volker Schlöndorff e Margarethe Von Trotta adaptariam, doze anos depois, o livro a Honra Perdida de Katharine Blumm. Se Boll foi sempre um escritor incómodo para o poder que se constitui na Alemanha, pela denúncia aos constantes atropelos à democracia e pelo encobrimento do passado nazi de muitas figuras proeminentes da política e dos negócios deste país, Machorka-Muff é, a este respeito, absolutamente exemplar. Um coronel alemão desloca-se a Bona para receber as insígnias de general. Um homem de extrema-direita, militarista e insensível que está disposto a salvar a reputação de um seu antecessor e herói que foi derrotado em Schwichi-Schwalache durante a II Guerra Mundial e que acabou os seus dias em França, segundo Machorka-Muff, vítima de uma tremenda injustiça. A insistência do coronel baseia-se num argumento que nos parecerá quase macabro: não morreram oito mil homens nessa batalha, mas mais de catorze mil, o que, supostamente provaria o heroísmo do referido general. Ao mesmo tempo acompanhamos a sua vida privada e, mais importante, as suas reflexões políticas que mostram que o seu apego à democracia é mínimo («a oposição não conta porque nós é que temos a maioria») aquilo a que Straub chamou uma «história de violação» a propósito desta curta metragem.
Se do ponto de vista formal, ainda estamos longe dos longos planos, da comunhão com a natureza e do artificialismo recitativo das personagens dos seus filmes posteriores, o que se torna verdadeiramente relevante, é o conteúdo acerado e certeiro de Machorka-Muff. Dezassete minutos chegam para cumprir as duas premissas essenciais do Manifesto de Oberhausen: não esquecer o nazismo e denunciar os atropelos aos direitos civis de uma democracia limitada. Palco privilegiado de uma luta ideológica sem quartel que se desencadeou com a Guerra Fria, o poder das duas Alemanhas (aqui não há inocentes, nem de um lado, nem do outro) descobriu que os nazis podiam ser reciclados para a democracia, mesmo sem serem democratas) aproveitando a sua experiência de poder e de impiedade. Essa é a principal ilação desta curta-metragem, um princípio de ajuste de contas com o passado que afinal se prolonga no presente. Reitz, Kluge, Fassbinder e Schlöndorff, entre outros, fizeram-no de forma admirável: um país que pelo cinema ajusta contas com o seu passado e a forma como ele condiciona o presente. Mas Straub e Huillet fizeram-no antes de todos.
10 COISAS QUE EU APRENDI SOBRE CINEMA DEPOIS DE TER VISTO OS FILMES DE DANIÈLE HUILLET E JEAN-MARIE STRAUB
Já não sei bem se fui eu que lancei este desafio ao Chico, ou se foi uma proposta sua: fazer um ciclo integral sobre a cinematografia de Danièle Huillet e Jean-Marie Straub e escrever os respectivos textos. Eu já tinha previamente escrito os textos que acompanharam as retrospectivas de Alain Resnais, de Douglas Sirk e Michael Powell e Emeric Pressburger. Mas havia uma diferença significativa. Dos cineastas em causa eu conhecia a grande maioria dos seus filmes. De Straub e Huillet tinha visto quatro ou cinco longas metragens e nenhuma curta. O facto de ter gostado imenso de todos os filmes que tinha visto deles funcionou para mim como um impulso irresistível para conhecer os restantes de uma forma sistematizada.
Os 27 textos que vão acompanhar esta primeira parte do ciclo (a que se situa entre a primeira curta metragem de 1963 e a morte de Danièle Huillet em 2006) foram escritos por alguém que não percebe nada de cinema em termos técnicos. Nunca frequentei nenhuma escola, nunca participei na elaboração de um filme, nem sei como é que se faz. Aquilo que vão ler é apenas a perspectiva de um espectador, que viu milhares de filmes na vida e que através deles foi formando o seu próprio gosto.
O processo de elaboração destes textos foi simples e comum. Ao visionamento dos filmes seguia-se a fase do atordoamento maravilhado. Maravilhado porque os achei a praticamente todos absolutamente excepcionais; atordoado porque eles são tão diferentes de tudo o que vi, que transportar ideias e sentimentos para as palavras adequadas nem sempre era uma tarefa fácil. A paralisia da escrita era quebrada por alguma pesquisa e reflexão e, frequentemente, o voltar atrás para rever alguns momentos. O que vão ler, repito, não são grandes dissertações teóricas sobre o cinema de Straub e Huillet (façanha de que eu aliás não seria capaz), mas apenas as impressões de uma pessoa que gosta de cinema e dos filmes deles em particular. Gostaria de vos deixar de forma muito sintetizada 10 ideias fortes sobre a generalidade da sua obra e que serão desenvolvidos ao longo dos respectivos textos:
1) O Cinema é uma Arma
Desde 1963 que Straub e Huillet fizeram do seu cinema uma clara opção política e ideológica. Essa opção está para lá da transitoriedade dos acontecimentos imediatos e das querelas ideológicas mais mesquinhas. O seu cinema está claramente do lado da denúncia das injustiças de uma sociedade dividida em classes e na vontade da sua transformação revolucionária. Nenhum dos seus filmes, mesmo aqueles que aparentemente parecem estar mais distantes desta intenção, se afasta deste propósito.
2) Toda a Revolução É um Lance de Dados
A Revolução não é uma declaração de intenções nem um dogma assente em pretensas verdades irrefutáveis. A revolução é essencialmente uma forma de estar e de ser, mas não uma cartilha desenhada a régua e esquadro. Nas a radicalidade da transformação não é apenas política, mas também estética. Não faz sentido existirem grandes proclamações ideológicas, quando as mesmas são servidas por formas artísticas conservadoras e conformistas.
3) Lições de História
Com Straub e Huillet viajamos livremente pelo passado. Pela Grécia e pelo Império Romano; pela Revolução Francesa e pela Comuna de Paris. No mesmo filme misturam-se épocas distintas para lhes encontrar um laço comum. A História não se repete de forma factual, mas quando Brecht escreve sobre Júlio César estava a pensar em Hitler. Não é uma circularidade histórica no sentido literal do termo, mas a percepção que a sociedade de classes, independentemente das circunstâncias e respectivos protagonistas, é geradora de opressão, de injustiça e de exploração.
4) Quem Faz e Quem Vê
O cinema de Straub e Huillet não tem nenhum tipo de filtros. Não há nenhuma artificialidade, nem nenhuma tentativa de embelezar o produto. Não há efeitos especiais (excepto se eles forem absolutamente necessários), nem nenhuma pós produção áudio, ou a coloração química artificial. Há assim uma total ausência de mediação entre aquilo que é feito originalmente e aquilo que os espectadores têm oportunidade de ver. Poder-se-ia dizer que há neles uma visão marxista da forma de fazer cinema em que não existe nenhum privilégio de quem faz relativamente a quem vê, nenhum truque escondido nenhum mecanismo de pós-produção que leve o espectador a interrogar-se como é que as coisas foram feitas. Tudo é claro e transparente.
5) Formatos e Tamanhos Diversificados
Ao longo de 40 anos e de 27 filmes entre 1963 e 2006, Straub e Huillet não privilegiaram nenhum tipo de cinema em relação a outro. Trabalharam com obras de ficção e com documentários. Fizeram filmes sobre óperas de Schöenberg e peças de Brecht, um ensaio de Franco Fortini e a correspondência entre Cézanne e Gasquet. Os seus filmes rompem com a tradicional distinção entre a ficção e o documentário colocando-se num terreno estimulantemente inclassificável. Fizeram longas, médias e curtas metragens. Estas, por vezes não ultrapassando os dez minutos de duração, são tão relevantes como o resto dos seus filmes.
6) Respeitar as Obras de Arte
O conceito de adaptação raramente existe na obra cinematográfica de Straub e de Huillet. Os quadros de Cézanne ou aqueles a que ele se refere existentes no Louvre são mostrados na sua totalidade devidamente pendurados e emoldurados; as óperas de Schöenberg são filmadas na íntegra e no caso de Moisés e Aarão o que se ouve no filme é o mesmo que foi publicado em disco. As tragédias de Sófocles ou de Corneille são apresentadas na íntegra sem mutilações nem adaptações, ou seja, sem «arredondamentos» para a linguagem cinematográfica de forma a tornar obra pretensamente mais apelativa
7) Perfeição e simplicidade
Nada é deixado ao acaso nos filmes de Straub e Huillet desde os locais das filmagens, quase sempre paisagens naturais, até ao trabalho de direcção de actores. Estes normalmente são não profissionais. O trabalho a que eram sujeitos revelava-se frequentemente exaustivo com centenas de repetições e gravações que se prolongavam por vários meses até se encontrar o ritmo e o tom adequados. Existem numerosos ângulos e perspectivas de filmagens e o trabalho de montagem é meticuloso e frequentemente com variantes que vieram a ser aproveitados para curtas metragens. O resultado de todo este labor é um produto extremamente simples o que, no entanto, nunca deve ser confundido com quaisquer tipos de facillitismos.
8) Música, Palavras e Silêncio
Em Othon, os versos alexandrinos de Corneille, são, em si mesmos, uma linguagem musical. Straub e Huillet utilizaram a sua língua francesa materna, mas também o alemão e, mais tarde, o italiano, ao longo dos seus filmes. O prazer do texto é também o prazer da língua, o respeito pela sua musicalidade intrínseca das palavras como se elas fossem (e são!) uma linguagem paralela que se harmoniza perfeitamente com o silêncio. Sobretudo nos filmes iniciais, há longos espaços de silêncio em que a câmara se detém em longos planos fixos ou deambula por paisagens naturais mostradas sem explicações. O diálogo entre as palavras e o silêncio é um dos aspectos mais fascinantes do cinema de Straub e de Huillet.
9) Um Cinema Conceptual Que Não Procura Efeitos Fáceis
Não há em nenhum dos filmes de Straub e de Huillet nenhum argumento original, provavelmente com a excepção da curta metragem de dez minutos, Europa 2005, 27 de Outubro. Os cineastas partem sempre de um texto escrito, literário ou musical e eles são de origens e épocas muito diversificadas. Mas não se trata de uma adaptação para a linguagem cinematográfica no sentido comum do termo. Trata-se de um diálogo e um confronto com o próprio texto. Em nenhum momento se procura transformar as ideias principais de uma obra para a transformarem no argumento de um filme. Por exemplo em Antígona de Sófocles estamos em presença de um acto de filmar a tragédia na sua essência, onde não existe nenhum momento de distracção das palavras. Não há efeitos fáceis em nenhum momento da sua obra.
10) Um Lugar Que Só Neles Existe
Este é um cinema que só neles existe. Straub considera-se um herdeiro da tradição do cinema clássico, num percurso que vai de Von Stroheim a Dreyer, passando por Ford, Renoir e Fritz Lang. Mas a obra que nos vão deixando (Straub continua a fazer curtas metragens) é radicalmente diferente de tudo o que existe, uma espécie de continente isolado na história do cinema. E que verdadeiramente não é comparável ao de ninguém, embora exerça um enorme fascínio na obra de outros cineastas que se inspiram na sua austeridade rigorosa, na sua autenticidade radical e no seu brilhantismo, para criarem os seus próprios percursos.
É com esta fantástica introdução, da autoria do Jorge Saraiva, que vamos dar o início a um dos ciclos mais aguardados dos últimos tempos. Venham daí, e sigam tudo pelos textos que irão ser acompanhados nos próximos dias, acompanhados pelos filmes. Até já.
Bom, peço desculpas por esta longa ausência, mas tenho estado com o PC avariado (sem som) e sem muito tempo para o arranjar.
Faz este mês um ano que faleceu o professor Jorge Saraiva, colaborador durante muito tempo deste blog, para o qual escreveu textos em vários ciclos e colaborou em várias iniciativas. Chegou-me hoje uma proposta da Inês Esteves, que em homenagem ao Jorge podia reactivar os links do ciclo de Straub e Huillet. Achei uma ideia fantástica, e a partir do próximo Domingo vou fazer isso mesmo, e re-publicar os filmes do ciclo, com os textos do Jorge e os links dos filmes, um por um, talvez de dois em dois dias.
Espero que esteja tudo bem convosco. Vamos ao ataque.
segunda-feira, 5 de junho de 2023
Estou com uns problemas no computador. Mas para a semana já devo voltar. Peço desculpa pela demora.
Depois de saber que a sua esposa (Jacqueline Gadsden) o traiu, um mágico (Lon Chaney) fica paralisado numa briga com o seu amante (Lionel Barrymore), e mais tarde procura vingança contra Barrymore e a filha adulta da sua esposa (Mary Nolan).
Baseado na peça da Broadway de 1926, Kongo (que foi filmada como um filme sonoro em 1932 com Walter Huston), este atmosférico filme mudo do realizador Tod Browning manteve muito do seu poder e eloquência assustadora, graças em grande parte a uma performance central assombrosa de Lon Chaney. A história de 65 minutos avança a uma velocidade vertiginosa, estabelecendo rapidamente o conflito inicial e, de repente, enviando-nos (sem motivo aparente) para as profundezas da África, onde o personagem de Chaney usa as suas habilidades como mágico para domínio sobre os nativos.
Embora se possa desejar um pouco mais de explicação ou exposição, o tema central do filme permanece claro: Chaney vingará tanto a perda da sua esposa quanto a perda da sua mobilidade, a qualquer custo. Observando-o deslizar pelo chão, um rosnado permanentemente gravado no seu rosto, sente-se que não é realmente possível para um homem ser mais profundamente marcado e amargurado. Barrymore, por sua vez, é um contraponto digno, e os cenários transmitem uma sensação apropriada de ameaça claustrofóbica. Warner Baxter como o médico pessoal de Chaney (cuja presença leal nunca é totalmente explicada) serve como um alívio bem-vindo no meio a tal melancolia implacável.
Uma menina é encontrada e adotada por uma dupla de palhaços de circo em tournée. Anos depois, a jovem vê-se dividida entre uma atração por um rico herdeiro italiano e o palhaço que a encontrou quando criança.
Baseado na peça de David Belasco e Tom Cushing, “Laugh Clown Laugh” é uma mistura um tanto estranha. Melodramática, a história atinge um crescendo poderoso que produz resultados trágicos; embora a premissa, da figura paterna a apaixonar-se pela mulher que ele conhece à distância desde a infância, ecoe a relação mais contemporânea que rendeu o estado civil de Woody Allen. Não é realmente tão perturbador no filme (devido à caracterização autoconsciente e medrosa de Lon Chaney e a um conselho de censura altamente conservador).
Considerando que “The Ace of Hearts” foi filmado usando filme ortocromático – que exigia que os actores usassem maquiagem mais pesada e pálida – “Laugh” foi filmado usando o material pancromático mais versátil. Com menos maquiagem, os tons de cinza e detalhes de foco são muito aprimorados e, com uma fonte de impressão melhor, a transferência é mais imaculada. Embora não seja creditado na sequência do título principal, “Laugh” foi fotografado por um dos maiores diretores de fotografia a preto e branco de Hollywood – James Wong Howe – e a sua genialidade para iluminação rica, fundos texturizados e beleza de composição dominam este filme elegante.
A casa abandonada de um homem rico, que supostamente cometeu suicídio cinco anos antes, é tomada por figuras macabras. Poderiam eles ser vampiros?
O mais tentador dos filmes "perdidos" de Tod Browning, London After Midnight ganhou um status quase lendário nos últimos anos, especialmente porque muitos críticos da década de 1930 consideraram o filme muito superior ao seu remake de 1935, Mark of the Vampire. Claramente inspirada na versão teatral de Drácula, a história diz respeito a um bairro nebuloso de Londres que parece ter se tornado um terreno fértil para vampiros.
É possível "ver" London After Midnight, a colaboração de maior sucesso (em termos de bilheteria) entre o realizador Tod Browning e o atcor Lon Chaney, de apenas uma forma, uma "reconstrução fotográfica" de Rick Schmidlin, também responsável pelo reconstrução do lendário "Greed" de Erich von Stroheim. A diferença aqui é que ainda não existem elementos cinematográficos; a última impressão conhecida foi perdida num incêndio em meados da década de 1960.
Embora Schmidlin tente compensar o movimento fazendo uma panorâmica ou ampliando as fotos, a história nunca ganha vida. Está faltando não apenas os movimentos dos actores, mas também o senso de atmosfera que a cinematografia criativa e o design de produção podem fornecer. A maquiagem de Chaney como vampiro é sempre fascinante, mas por causa das limitações da história, ele não tem muito o que fazer; é mais uma aparição do que um carniçal de carne e osso. Esta versão, que estreou na Turner Classic Movies em 2002, tem 48 minutos, consideravelmente mais curta do que o tempo de execução original do filme.
Há fome na Sibéria durante a Guerra Civil Russa. O camponês Sergei procura cadáveres em busca de comida quando conhece uma jovem misteriosa que procura a cidade de Novokursk. Ela pede-lhe que diga a qualquer pessoa que eles possam encontrar que é seu marido. Chegam a uma casa abandonada onde podem descansar... mas um estranho está escondido lá dentro.
Depois de uma carreira notável como realizador e actor na sua terra natal, a Dinamarca, que incluiu o controverso "Häxan: Witchcraft Through the Ages", Benjamin Christiansen foi trazido para a América em 1926 pela MGM, onde depois de completar dois filmes, The Devil's Circus e Mockery, e trabalhar em The Mysterious Island (iniciado por Maurice Tourneur e concluído por Lucian Hubbard), ele se mudou para o First National.
O seu segundo filme, "The Mockery", recebeu um tratamento injusto ao longo dos anos, pois é um drama sólido com boas interpretações, mas, no entanto, algumas pessoas parecem tê-lo recebido com expectativas demasiado elevadas. A presença de Lon Chaney é provavelmente a principal atração para a maioria dos espectadores e talvez porque o seu desempenho seja bastante directo, em vez de complementado por uma maquilhagem extensa ou floreios robustos, Mockery pode não ter correspondido a essas expectativas. Mas é um drama bem elaborado que pode ter uma má reputação por não ser tão estiloso quanto alguns dos outros trabalhos do realizador Christensen, apesar de todos os pontos positivos. Portanto, o design de produção não é luxuoso ou épico, mas não é de forma alguma barato ou sem brilho; em vez disso, os figurinos e as locações são muito bons.
Alonzo é um atirador de facas sem braços num circo - ou, pelo menos, assim parece. Na verdade, ele é um criminoso com os braços intactos. Ele e o seu cúmplice, Cojo (um homem pequeno), estão a esconder-se da polícia. Alonzo considera o seu disfarce perfeito, principalmente porque esconde uma deformidade invulgar na sua mão esquerda que o denunciaria imediatamente como o criminoso que a polícia está procurando. Nanon, filha de Zanzi, o dono do circo, é o seu alvo amoroso. Embora Alonzo esteja apaixonado por ela, o pai dela despreza-o.
Entre 1919 e 1930, Tod Browning fez onze filmes com outra figura bastante singular de Hollywood, o ator Lon Chaney. Apelidado de "o homem das mil caras" pelo seu domínio dos efeitos de maquiagem surpreendentes, Chaney compartilhou com Browning uma fascinação pelo bizarro e pelo não convencional e pela deformidade física, possivelmente como resultado dos seus respectivos primeiros anos: os pais de Chaney eram surdos-mudos enquanto Browning supostamente trabalhava num circo como palhaço, contorcionista e ainda num número chamado "The Living Hypnotic Corps". “The Unknown” é uma obra de um génio distorcido, que reúne o melhor desta famosa dupla no mesmo filme. Os fãs de “Tales From The Crypt” vão adorar este doentio, bizarro e barroco filme que sangra com ciúmes, mentiras malignas e momentos que ainda fazem rir de descrença.
Um estranho veículo para Lon Chaney que também apresenta uma jovem Joan Crawford como seu interesse romântico. Crawford é a filha adulta abusada do sádico dono de um circo, Nick De Ruiz. Crawford aprendeu a desprezar as mãos e os braços dos homens, o que representa problemas para o homem forte do circo, Norman Kerry.
Um criminoso com um olho deformado deixa a única filha aos cuidados do irmão, um padre. Ele vem visitá-la, mas ela não sabe que ele é o seu pai e este não lhe conta. Decide que, se pode ganhar dinheiro com as actividades criminosas, pode arranjar o olho com uma operação, revelar-se a ela como seu pai e então cumprir os deveres paternos. No entanto, descobre que um sócio criminoso decidiu casar-se com ela e decide impedir isso...
Um filme rarissimo que não existe mais na sua forma completa, mas, pelo que parece, esta condensação de 35 minutos faz um trabalho decente a contar a história. Existem certos saltos na narrativa, mas a história básica está intacta, e a sua semelhança com outros filmes existentes de Chaney/Browning significa que podemos preencher as seções que faltam sem muitos problemas. O conteúdo fantástico é bem leve; além da deformidade do personagem de Chaney e aquela mesquinhez do cenário que é a marca das colaborações Chaney/Browning, é um melodrama directo.
O filme também não se encontra em muito boas condições, mas tem de ser assim.
Lon Chaney desempenha um papel duplo neste melodrama policial da MGM. Blackbird, um mestre do crime e The Bishop, o seu irmão aleijado que é amado por todos na cidade. Ambos são a mesma pessoa e o plano é manter as coisas assim, mas logo outro criminoso (Owen Moore) entra em cena, assim como o amor por uma mulher (Renee Adoree).
Mais uma vez, Tod Browning abrindo o filme com autoridade, com close-ups dos becos abandonados de Limehouse entrando e saindo do cenário nebuloso de Londres. Lon Chaney desempenha mais uma grande imterpretação num duplo papel. É um aleijado e debilitado que dirige uma missão de caridade no esquálido distrito de Limehouse. O irmão gêmeo de Bishop é Dan Tate, mais conhecido como o vil ladrão The Blackbird.
A realização de Browning é excelente. Ele configura os cenários do Limehouse na abertura, mostrando uma sequência de rostos que evocam a atmosfera mais do que um mero cenário poderia fazer. Soube tirar o melhor proveito de Chaney, mas os outros actores do elenco também fazem um bom trabalho com as suas expressões faciais, todas capturadas com maestria por Browning. A nova partitura de Robert Israel, contendo trechos de Chopin e outros, encaixa-se bem no filme e nunca se intromete.
Três artistas secundários deixam as suas vidas de cativeiro e transformam-se no "The Unholy Three". Echo, o ventríloquo, assume o papel de uma velha e gentil avó que administra uma loja de pássaros. Tweedledee, o "twenty inch man", torna-se no seu neto, e Hércules é o assistente. Logo uma incrível onda de crimes é lançada a partir da pequena loja.
Refeito como um talkie em 1930, também interpretado por Lon Chaney, no seu último papel - é conhecido principalmente como o precursor temático do filme de Tod Browning "Freaks" (1932). Ambos contam com o anão Harry Earles; ambos apresentam um homem forte chamado Hércules; e ambos lidam com artistas secundários que decidem vingar-se da sociedade “normal", e são também, os dois realizados por Tod Browning. Além dessas semelhanças superficiais, no entanto, os filmes diferem um pouco: enquanto "Freaks" celebrava os desajustados cirquenses como um grupo coletivo que ficaria contente desde que fosse respeitado, "The Unholy Three" apresenta os artistas como explorados e insatisfeitos, ansiosos por usar as suas habilidades. ou diferenças para ganho criminoso.
Embora não seja um filme totalmente bem-sucedido, há muito a recomendar sobre "The Unholy Three": Earles é particularmente assustador (e mais eficaz do que em Freaks) como um homem de 20 anos que pode facilmente passar por um bébé chorão; e Lon Chaney tem mais uma interpretação estelar como Echo e a "Granny O'Grady" de costas curvadas e óculos.
O nervoso aspirante a detetive Johnny anda em busca de um homem desaparecido e investiga acontecimentos estranhos num asilo abandonado, que agora é “operado” pelo louco Dr. Ziska, interpretado por Lon Chaney.
O realizador Roland V. West revisitou o território de "The Monster" novamente no sucesso do ano seguinte, "The Bat", e mais tarde, desta vez com som em The Bat Whispers (1930) (filme pelo qual é mais recordado - bem, ficando depois conhecido por no leito da morte confessar que assassinou a namorada da altura, Thelma Todd). "The Monster" é o menos conhecido desta trilogia da casa escura de West e, embora seja o mais fraco dos três, mantém o interesse por vários motivos.
Alçapões, porões secretos e uma cadeira eléctrica são os adereços do mundo dos sonhos de West. O Ziska de Chaney é surpreendentemente elegante. Ziska exibe um sorriso ameaçador o tempo todo, tornando-o um possível primeiro membro dos Three Stooges de Grand Guignol, que podiam incluir Lionel Atwill e Bela Lugosi. Ziska é homem o suficiente para ficar excitado quando amarra a pobre Betty à mesa.
"The Monster" não é grande cinema, não é o melhor de West, o melhor de Chaney ou o melhor filme de Old Dark House (James Whale faria-o sete anos depois), mas é cinema "pulp" com uma boa qualidade.
Na Ópera de Paris, um misterioso fantasma ameaça uma famosa cantora lírica, Carlotta, e a obriga a desistir do papel (Marguerite em Fausto) em prol da desconhecida Christine Daae. Christine encontra esse fantasma (um homem mascarado) nas catacumbas, onde ele mora. Qual é o seu objetivo? Qual é o segredo dele?
Fortemente influenciado pelo expressionismo alemão, com os seus cenários melancólicos e padrões obscuros de sombras e luz, O Fantasma da Ópera definiu o estilo de filmes subsequentes como Drácula, Frankenstein e O Corcunda de Notre Dame. A história melodramática de um homem deformado, um forasteiro abusado durante toda a sua vida, em busca do amor num mundo de socialites com repulsa pela sua presença, obviamente derivante do clássico romance de Victor Hugo O Corcunda de Notre-Dame.
A ênfase visual do filme em cenários subterrâneos e cenários impressionantes, como a Ópera de Paris, também influenciou claramente esses filmes posteriores. No papel do Fantasma, Lon Chaney criou um vilão tão empático que era quase impossível não torcer por ele. O uso inovador do dispendioso processo Technicolor de duas tiras em algumas cenas importantes é tremendamente eficaz para transmitir o tom do filme. As batalhas no cenário levaram uma série de realizadores, incluindo o próprio Chaney, a assumir o comando de diferentes cenas, mas a visão final foi a do neozelandês Rupert Julian. Mesmo quando a história se deteriora num melodrama piegas, a fascinante interpretação de Chaney mantém o filme unido até o fim. O momento em que a máscara do Fantasma é arrancada continua sendo um dos momentos mais arrepiantes da história do cinema.
A história de um inventor que, ao sofrer uma traição na vida, faz carreira tornando-se num palhaço cujo número consiste em ser esbofeteado por todos os outros palhaços. Ele apaixona-se por outra artista do circo, e aqueles que o traíram entram na sua vida novamente.
Depois de ver os filmes que Sjostrom tinha feito na Suécia, o produtor Irving Thalberg recrutou Sjostrom para Hollywood. "He Who Gets Slapped" foi o primeiro filme que o sueco fez na MGM e provou ser um empreendimento lucrativo para todos os envolvidos. Sjostrom foi um dos poucos realizadores respeitados por Louis B. Mayer e Thalberg. "He Who Gets Slapped" era baseado na peça de 1914 de Leonid Andreyev, e o filme resultante parece, pensa e age como se fosse mais europeu do que qualquer coisa que os estúdios de Hollywood produziram na época.
É um conto de degradação, humilhação e sacrifício. Chaney é o pobre, mas prolífico cientista Paul Beaumont, tão dedicado no seu trabalho que, inevitavelmente, se torna um tolo inconsciente.
É um de seus retratos mais magistrais. O seu desespero patético, demência, humildade e dignidade redentora estão totalmente intactos.
Passado na cidade de Paris no século 16, a história começa quando o malvado Jehan (Brandon Hurst), irmão do santo de Notre Dame, Dom Claude (Nigel De Brulier), ordena que Quasimodo rapte a cigana Esmeralda (Patsy Ruth Miller). Quasimodo é capturado e açoitado pelo crime, ao que Esmeralda lhe mostra bondade oferecendo-lhe água. Ele retribui quando Esmeralda, acusada de assassinio pelo obcecado Jehan (se ele não a pode ter, ninguém pode), é condenada à forca.
Esta segunda versão cinematográfica do romance de Victor Hugo "Notre Dame de Paris" (o primeiro foi um veículo de Theda Bara, "The Dancer of Paris") foi um filme super-espetacular como só a Hollywood da década de 1920 poderia fazê-lo, mas nunca seria tão grande sem a contribuição da sua estrela, Lon Chaney. Como o corcunda sineiro Quasimodo, Chaney adornou-se com um dispositivo especial que fez as suas bochechas projetarem-se grotescamente; uma lente de contacto que bloqueava um dos seus olhos; e, mais dolorosamente, uma enorme corcova de borracha coberta com pele de animal que pesava entre 13 e 22 quilos. Embora Quasimodo seja apenas um dos muitos personagens interligados no conto original de Hugo, ele domina a narrativa desta cara produção da Universal.
A cena climax foi filmada à noite, exigindo os serviços de literalmente todas as luzes de arco em Hollywood. O cenário de Notre Dame (que não era tão grande na vida real quanto parecia na tela) permaneceu de pé nos fundos da Universal por anos, depois deste filme ter sido concluído, fazendo serviço para outro filme em 1925, também interpretado por Lon Chaney, O Fantasma da Ópera. .
Um gang de chantagistas envia um aleijado a São Francisco para expor um banqueiro que andavam a chantagear. No entanto, o aleijado conhece e apaixona-se pela filha do banqueiro.
Ao lado das habilidades dramáticas de Chaney (ninguém poderia evocar um olhar de desgosto de forma tão clara e eficaz), The Shock também dá ao actor uma ampla oportunidade de mostrar as suas habilidades físicas únicas (passar a maior parte do filme de muletas não deveria ter sido fácil, mas em praticamente todas as cenas, acreditamos estar a ver alguém que sofre de uma deficiência debilitante). E enquanto a história em si não é novidade, o realizador Lambert Hillyer acrescenta algumas cenas “grandes” para aumentar o drama (uma explosão que leva a história numa direção decididamente diferente, mas mesmo isso não é tão grande em comparação com a sequência climática).
Quem está familiarizado com a carreira de Lon Chaney provavelmente já viu uma dúzia de filmes como este, mas ao mesmo tempo provavelmente apreciará a hipótese de ver o grande actor mais uma vez a fazer o que fazia de melhor.
Depois de quinze anos atrás das grades, um condenado foge da cadeia para poder ver a sua esposa moribunda. É tarde demais, então tenta reconciliar-se com a filha, que acredita que ele está morto. Enquanto isso, o detective que o prendeu anteriormente está no seu encalço…
Lon Chaney novamente do lado errado da lei neste melodrama policial dirigido pelo produtor independente Irving Cummings. Entre grandes filmes de estúdio e como agente livre, o ícone do terror manteve-se ocupado com esses projectos, sem saber que o estrelato internacional estava ao virar da esquina. Se parece uma decisão estranha ver Chaney a liderar um filme independente numa altura em que ele alcançava sucesso nos grandes estúdios, pode ter sido simplesmente porque foi a melhor coisa em cima da mesa naquele momento. Chaney cresceu em circunstâncias nada abastadas, abandonando a escola por volta dos 10 anos de idade para cuidar da mãe doente a tempo inteiro. Trabalhou como guia turístico aos 14 anos e capataz aos 17 anos antes de se voltar para o teatro pouco depois. No ano de 1922 Chaney apareceu em nada menos do que oito filmes, sete deles longas-metragens.
Uma questão significativa para o público moderno era a presença de Noah Beery no papel de Li Fang. Felizmente, a sua aparência de chinês evita os piores excessos da época. Veste um terno branco e o seu diálogo nos intertítulos é livre de coloquialismos ou de sabedoria oriental. Na maioria das vezes, simplesmente não havia actores asiáticos com a experiência necessária para assumir o papel.
Lon Chaney é Gaspard, um mineiro feliz e simples do Quebec, a viver uma vida familiar idílica com a namorada Thalie (Dagmar Godowsky). No entanto, as coisas começam a correr mal quando aparece Benson (Alan Hale). Ele acaba por roubar a mina a Gaspard e a sua mulher! Gaspard passa vários anos com uma depressão. Durante este tempo, o karma parece ter atingido Benson e Thalie, que estão agora em curva descendente. Enquanto isso, Gaspard agora tem um coração voltado para a vingança em vez da felicidade...
Lon Chaney regressa ao grande deserto americano, onde já tinha feito alguns filmes, principalmente “Nomads of the North” (1920). O colorido conto de redenção e vingança do realizxador Robert Thornby foi filmado em grande parte no Parque Nacional de Yosemite e o cenário espetacular ajuda a melhorar um melodrama que se move em algumas direções surpreendentes.
Mais um bom papel de Lon Chaney, contracenando com um forte Alan Hale, ainda numa fase inicial da sua carreira, mas seria um actor que daria um grande salto para o cinema sonoro. Mais tarde iriamos vê-lo em filmes como "The Adventures of Robin Hood", de Michael Curtiz (como Little John), "Sea Hawk", também de Curtiz, ou "It Happened One Night", de Capra. Em grande parte das suas participações, como vilão.
