Eles Vivem (They Live) 1988

Um ex-banqueiro (Roddy Piper) com pouca sorte na vida, vem para Los Angeles para tentar encontrar um novo rumo, num mundo competitivo onde os ricos parecem ficar cada vez mais ricos. Quando se começa a aperceber de um movimento subterrâneo, descobre um par de óculos de sol que o deixam ver o mundo tal e qual como ele é. Uma invasão alienígena está em ascensão e está a tomar conta de tudo através do mundo das finanças, e do poder político... levando as pessoas até a vender a raça humana. Agora Nada (o apelido do personagem) e o amigo Frank Armitage (Keith David) estão dispostos a revelar a verdade, custe o que custar.
Dirigido por John Carpenter, Eles Vivem é uma mistura de sci-fi e horror escrito por John Carpenter (sob o nome de Frank Armitage ... que também é o nome do personagem de Keith David), que vem de um conto de Ray Nelson chamado de "Eight O’Clock in the Morning", publicado na revista de fantasia "The Magazine of Fantasy and Science Fiction" combinando com uma história dos comics chamada" Nada "de Alien Encounters. O filme foi inicialmente recebido com críticas muito más (Carpenter foi ridicularizado por Roger Ebert e Gene Siskel), mas com o tempo tornou-se num filme de culto.
"They Live" é uma grande idéia. Ao contrário de "Invasion of the Body Snatchers", onde os alienígenas assumiam o corpo das pessoas, substituindo-as, aqui eles misturam-se com elas causando o mercantilismo desenfreado que foi especialmente elevado nos anos 80. A sequência onde Nada descobre que os óculos lhe permitem ver a "verdade" é divertida, mas quando o filme realmente atinge o auge é na sequência depois do tumulto de Nada no banco. 
Nada, é quase a encarnação dos valores tradicionais americanos. É um homem simples, de poucas falas, que acredita que no seu país e está disposto a trabalhar no duro para um dia de salário. Em contraste estão os próprios alienígenas, que podem ser melhor descritos como uns yuppies do espaço, representam tudo o que é feio na humanidade, seja a ganância, a indiferença ou apenas a simples desumanidade. Precorrem o planeta como se fossem uma corporação gigante, e as vozes de dissidência são rapidamente esmagadas pela polícia. Ao colocar um personagem como Nada contra os aliens, a batalha é simbolicamente dos pobres contra os ricos, com o filme apresentando uma noção de esperança de que os ideais tradicionais vão sempre vencer no final.
Todas as marcas clássicas de John Carpenter estão aqui presentes. Compôs a banda-sonora, escreveu o argumento (sob um pseudónimo) e mais uma vez este é um western disfarçado: o herói solitário, que neste caso anda a pé pela cidade, e desmascara os vilões. E além disso temos o contexto e o simbolismo político. O filme leva também algum tempo a impôr o ritmo, e assim dá-nos tempo para conhecermos os personagens e o mundo, antes da história principal se desenvolver. Este ritmo deliberado também nos dá uma falsa sensação de segurança. Uma cena pode começar serenamente antes de ser explorada com uma súbita explosão de violência.

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O Homem da Maratona (Marathon Man) 1976

Doc Levy (Roy Scheider), é um agente secreto americano, de quem é pensado ter roubado um enorme valor em diamantes (originalmente roubado de um campo de concenteação de judeus), é morto pelo maldoso ex-nazi Szell (Laurence Olivier), um antigo dentista de um campo de concentração de profissão. Szell chegou a Nova York para recuperar a fortuna em diamantes de um cofre, e rapta o irmão de Doc, o solitário, idealista e estudante judeu, Babe Levy (um Dustin Hoffman de 38 anos de idade a interpretar um estudante de universidade na casa dos 20), que não sabe nada sobre a vida secreta do irmão. 
Em duas cenas angustiantes e sombrias (esta cena infame foi dividida em dois segmentos), o sádico dentista Szell, a essência do mal perturbador, tortura o amarrado Babe usando uma série de instrumentos dentários numa bandeja. A cena que se segue é uma das sequência de tortura mais angustiantes de que há memoória na história do cinema.
Porque lidava directamente com questões de criminosos de guerra e a presença cada vez mais assustadora do reinado de terror nazi na vida dos judeus sobreviventes (quando o filme saíu para a rua, tinha passado apenas 30 anos desde a libertação dos judeus), Marathon Man tem uma tendência um pouco enervante que teria sido melhor aproveitada se o realizador e os produtores não o tivessem ordenado tanto para as emoções nervosas. É uma prova do intervalo livre do cinema americano na década de 70, onde os thrillers comerciais de grande orçamento como este estavam dispostos a lidar com estes assuntos, mas faz-nos pensar se Goldman e Schlesinger não teriam encontrado uma outra maneira de tornar o trabalho mais provocante.
Laurence Olivier conquistaria aqui a sua nona nomeação ao Óscar, como actor secundário. 

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Chinatown (Chinatown) 1974

Chinatown, de Roman Polanski é uma das obras-primas do grande cinema americano dos anos 70, e um dos pontos mais altos da obsessão da década sobre o revisionismo do género. Ao lado de O Padrinho, de Coppola (1972), Nashville, de Altman (1975), e Tubarão, de Spielberg (1975), os restantes filmes de gângsters, o musical, e o filme de monstros, respectivamente. Chinatown ajudou a inaugurar uma nova era do cinema americano em que os géneros da idade de ouro de Hollywood foram reescritos com novas regras, intensidade e estética elevada, e um tom muito mais livre, que já não tinha de obedecer às regras do Código de produção da indústria.
O argumento de Robert Towne, ainda hoje aclamado como um dos melhores jamais escritos e um modelo de estudo que aspirantes a argumentistas tentaram emular, pagam a amorosa, e ao mesmo tempo maliciosa homenagem, às histórias de detetives, que tinham sido forjadas por escritores da celulose como Dashiell Hammett e Mickey Spillane e, de seguida, deram uma expressiva vida cinematográfica aos noirs dos anos 40 e 50 em filmes realizados por nomes como John Huston, Jules Dassin, Fritz Lang, Robert Siodmak, e Orson Welles. Passado em Los Angeles no final dos anos 30, Chinatown, foi um dos primeiros filmes modernos a evocar conscientemente a era passada do filme noir. Apesar de ter sido filmado a cores, com fotografia sépia de John Alonzo, que muitas vezes se assemelhava a postais antigos, não tem o mesmo efeito visual como o preto-e-branco, mas ao mesmo tempo enfatiza o ambiente árido de um modo que as imagens puramente monocromáticas nunca puderam fazer (o que é absolutamente crucial para um filme que gira em torno da centralidade da água na luta pelo poder sobre o desenvolvimento de Los Angeles). 
Um dos meios pelo qual o filme se desvia acentuadamente dos filmes que o inspiraram é o protagonista. Ao contrário do Sam Spade de Humphrey Bogart em The Maltese Falcon (1941), que é geralmente considerado o primeiro verdadeiro filme noir, JJ Gittes, o detective particular de Jack Nicholson não é um arquetipo masculino primordial, mas sim um protagonista involuntariamente absurdo e por vezes complicado, cujo senso de controle é altamente ilusório. O filme estabelece imediatamente a sua persona através do seu trabalho tirando fotos de esposas e maridos adúlteros, uma forma de trabalho dos detectives que fica tipicamente abaixo dos melhores detectives privados.
Notoriamente sombrio, contudo totalmente convincente, o final de Chinatown (que era uma fonte de grande luta entre Towne e Polanski que estavam indecisos quando a produção do filme começou) é um dos maiores do cinema moderno, no sentido de que é tão completo na sua representação do mal triunfante que transcende a tela e as demandas que refletem sobre ele filosoficamente. Tal como o final de "Rosemary´s Baby" (1968), outra obra-prima de Polanski, a força bruta da feia verdade é o coraçãodo filme. 
Ganhou apenas um Óscar, claro, o de argumento,  mas conseguiria mais 10 nomeações. Era o ano de "O Padrinho - Parte 2"

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Serpico (Serpico) 1973

Em Serpico, de Sidney Lumet, Al Pacino solidificou o seu status de actor de Hollywood ao interpretar o personagem do título, um policia da vida real da cidade de New York, chamado Frank Serpico, que, durante 12 anos, se recusou a ser corrompido contrariando a vaga que se tinha infiltrado nas forças policiais.
Baseado na biografia escrita por Peter Maas, Serpico era claramente uma história biográfica desde o início, com foco no que faz um protagonista solitário lutando contra o sistema. No entanto, o desempenho de Pacino, a direção corajosa de Lumet, e o argumento muito bem escrito por Waldo Salt (Midnight Cowboy) e Norman Wexler garantiram que não seria um conto moral simplista do bem contra o mal, a honestidade contra a corrupção. Estes elementos certamente que existem, mas são temperados pela complexidade do personagem de Serpico e a conclusão ambígua de que, quando a reforma na polícia foi realizada, era quase quase impossível de detectar todos os erros que foram cometidos.
Ainda no início do filme, vemos Serpico ser graduado na academia da polícia, um homem ainda jovem, cheio de boas intenções e uma crença, resistir sempre na luta pela justiça. Os primeiros dias na polícia são uma série de pequenas decepções: descobre que os policias fazem vista grossa para infrações de trânsito de proprietários locais, se estes lhes pagarem um almoço, testemunha um "interrogatório" brutal de um suspeito de violação, e é lhe negado qualquer crédito para a prisão deste suspeito pelos seus superiores. Os problemas dentro da força policial só irão piorar a partir daí, a tal ponto que Serpico começa a arriscar a sua própria segurança, não participando na elaboração de subornos e propinas que gozam os outros oficiais à paisana da polícia, com quem ele trabalha. Porque ele nunca leva dinheiro, os outros oficiais não confiam nele, o que o coloca em perigo, não perigo físico directo, mas como outro polícia lhe diz, mas no sentido de que um parceiro pode "deixar de ajudá-lo" quando ele precisar. O facto de a cena inicial do filme ser um flashforward de Serpico a ser conduzido para o hospital depois de ter sido baleado no rosto ressalta a enormidade da ameaça à sua segurança, sabemos que algo pode acontecer a qualquer momento, e é apenas uma questão de tempo.
Porque o tema da corrupção policial profundamente enraizada é muito maior e mais complexo do que um filme de 130 minutos poderia explorar, Lumet e os seus argumentistas optaram por se focar na personagem de Serpico, traçando o seu desenvolvimento a partir de novato idealista a veterano endurecido e cínico. Assim, grande parte do filme repousa sobre os ombros de Al Pacino (ele que vinha fresco do filme de Coppola, "O Padrinho"), e dá-nos um desempenho poderoso de um personagem maior do que a vida. De cabelos compridos, barba totalmente por fazer e definitivamente fora do mainstream conservador e bem vestido da sua profissão, Serpico foi sempre um outsider, fisicamente e ideologicamente. Ele foi uma espécie de mártir, disposto a tudo para defender os seus ideais.  
No entanto, como o filme mostra claramente, Serpico não era nenhum santo. Muito dado a explosões de violência sem piedade, Serpico destruiu grande parte da sua vida pessoal por causa da sua carreira. Isto é mais evidente na relação com Laurie (Barbara Eda-Young), uma enfermeira dedicada, com quem ele vive e em quem ele despeja a maioria da sua ira e ressentimento pessoal. Uma mulher forte e resistente, Laurie ainda tem os seus limites, e as cenas entre ela e Serpico quando as coisas estão a chegar ao fim são dolorosamente fieis à realidade, sugerindo o desgosto de amar alguém, mas ao mesmo tempo saber que não se pode viver com essa pessoa.
Não é de estranhar que Serpico seja mais um produto da sua época. Lançado em 1973, durante uma altura em que a criminalidade e a violência eram manchetes regulares, era feito para um público rodeado de agitações sociais e à procura de respostas. Serpico é a obra mais benigna das respostas do cinema para os crimes da vida real no final da década de 60 e início da de 70, considerando-se entre outros vigilantes, como Clint Eastwood em Dirty Harry (1971), Joe Don Baker em Walking Tall (1973), e Charles Bronson em Death Wish (1974). Serpico, por outro lado, não emprega a violência fora do sistema para resolver os problemas que via, mas tentou trabalhar a partir de dentro para fora. Que a sua experiência foi longa, cansativa e, finalmente, limitada no seu sucesso é a prova tanto da gravidade dos problemas com a polícia de Nova York na década de 1960, como da natureza profundamente enraizada da corrupção em geral. 

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Explosão (Blow Out) 1981

"Blow Out", de Brian De Palma é uma homenagem ao filme de Michelangelo Antonioni "Blow-Up", misturando-a com elementos de "The Conversation" de Francis Ford Coppola, e, como de costume para De Palma, uma série de outros pontos de referências cinematográficas. O filme de De Palma inequivocamente torce o material de origem, por causa da estética e das preocupações do realizador, tornando-se para o bem ou para o mal, o seu próprio trabalho, separado dos filmes que refaz. Como nas obras predecessoras, Blow Out abre com alguém, inadvertidamente, testemunhando um crime, neste caso, o sonoplasta Jack Terry (John Travolta). Terry está fora até tarde, perto de um lago, a gravar sons para um filme em que está a trabalhar, quando vê - e ouve, e, portanto, regista - rebentar um pneu de um carro, atirando-o para para fora da estrada, para a água. Terry salta para a água e resgata a passageira do carro, Sally (Nancy Allen), embora o motorista já esteja morto. É só depois que Terry percebe que acabou de testemunhar um homícidio, que alguém à espreita na floresta tinha disparado para o pneu, causando o acidente. E é só depois que ele percebe que o homem que morreu no acidente era uma pessoa importante, um potencial candidato presidencial, e que a passageira não era a sua esposa. Terry descobre que amigos e aliados do político estão a pressionar para um encobrimento, para que não se saiba o facto de que Sally estava no carro, e começa a investigar sem saber onde se está a meter.
Blow Out distingue-se dos seus antecessores, mudando a ênfase do processo sobre os aspectos de suspense da história. Em Blow-Up de Antonioni, um fotógrafo leva o que acredita, inicialmente, serem algumas fotos inócuas de um casal num parque, mas com o tempo, examina as fotos e fica obcecado com elas, e começa a acreditar que as imagens escondem um crime. Em O Vigilante, de forma semelhante, Coppola concentrava-se num engenheiro de som que lentamente zera um fragmento de uma conversa gravada que, ele acredita ser sugestivo de uma trama de homicídio que está prevista para ser promulgado em breve. Em ambos os filmes, a ênfase é sobre o lento processo pelo qual estes homens descobrem o que eles acreditam ser a prova decisiva, em última análise, o filme torna-se psicológica e internamente, mais envolvido em nuances de imagens e sons do que factos concretos.
O mistério em Blow Out não é psicológico, e De Palma não deixa dúvidas sobre a sua concretude, desviando-se a partir da perspectiva de Terry para mostrar as acções de Sally e do fotógrafo Manny (Dennis Franz), ou do psicopata Burke (John Lithgow), quem cometeu o verdadeiro crime e que continua a matar para encobri-lo. O resultado é que Blow Out torna-se em mais do que um simples thriller. Curiosamente, onde os filmes que De Palma redesenha levam o público para a subjectividade das experiências dos protagonistas, De Palma consistente permite que o público esteja um passo à frente do protagonista. Mesmo durante a cena do acidente, enquanto Terry corre para saltar para a água, De Palma encena a sequência de um ângulo longo para revelar uma figura sombria de fundo, escondendo-se atrás de Terry e, de seguida, fugindo através de uma ponte na parte superior da moldura.
De Palma poderia sacrificar a intimidade claustrofóbica e psicológica de Blow-Up e The Conversation, mas ganha o impulso da propulsão de um thriller. O filme é tenso, centrado no desempenho casualmente eficaz de Travolta, que realmente tem a sensação de ser um homem comum, inadvertidamente apanhado no meio de uma conspiração que se estende até muito além da sua compreensão. Nas cenas após o acidente, a polícia interroga-o, Terry reage com irritação e confusão quando as perguntas parecem estar conduzindo-o para longe dos factos que realmente aconteceram. As coisas só pioram a partir daí, e da decisão de De Palma para incorporar outros eventos além daqueles que envolvem diretamente Terry, criando a impressão de que o técnico de som é apanhado numa vasta rede de relações obscuras e de violência. 

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O Vigilante (The Conversation) 1974

Como convém a um filme sobre um especialista em escutas e vigilância, The Conversation, de Francis Ford Coppola é impulsionado pela sua banda-sonora, pelas complexas intersecções das gravações, a música jazz e a sobreposição de diálogo. O vigilante Harry Caul (Gene Hackman) é um homem solitário e paranóico, um profissional consumado que constrói o seu próprio equipamento e guarda zelosamente os segredos de toda a gente à sua volta, incluindo o seu parceiro de longa data Stan (John Cazale) e a sua amante, Amy (Teri Garr). A vida solitária, mas estável, de Harry, é interrompida quando se envolve mais do que o normal num caso mais recente, em que um empresário pediu a Harry e à sua equipa para gravarem uma conversa entre um jovem casal num local público. O casal, Mark (Frederic Forrest) e Ann (Cindy Williams), estão cientes de que estão a ser observados, então vão para um parque público com movimento a meio do dia, andando em círculos sem fim no meio da multidão, acreditando que isso fará com que seja impossível registrar o que estão a dizer. Para Harry, isto é acima de tudo um desafio profissional, e que, inicialmente, gostou da dificuldade da tarefa que lhe foi dada. Está orgulhoso das suas habilidades, e sabe que é, possivelmente, o único homem no ramo que poderia fazer este trabalho.
A introdução do filme centra-se, assim, nas habilidades técnicas de Harry, e Coppola corta, secamente, para a frente e para trás, os homens de vigilância nos seus vários esconderijos, enquanto o casal anda conversando. Ouvimos trechos da conversa, por vezes cristalina, por vezes altamente processada ​​ou interrompida por outros ruídos. A banda sonora reflecte as tentativas dos homens de vigilância para montar uma fita coerente, acompanhando o casal com três microfones diferentes. O casal fala sobre coisas aparentemente inofensivas: presentes de Natal, os sem-abrigo, ficando aborrecidos de andar em círculos. Este diálogo básico vai voltar novamente e novamente durante todo o filme, com novos detalhes a serem preenchidos e novos trechos do diálogo que está a ser ouvido, enquanto Harry trabalha nas fitas e descobre novas nuances no som. De cada vez que ele ouve a gravação, parece ouvir algo novo, e como novos detalhes são revelados, os anteriores assumem novos significados. Noutras vezes, uma simples frase pode significar várias coisas diferentes, com base no contexto em que ela foi dita, o tom exacto da voz por trás dela. O áudio e as imagens do casal que muitas vezes acompanham esta gravação, formam a base estrutural para o filme, como Harry começa a investir mais e mais emocionalmente no significado para esta gravação. 
Harry, que começa o filme insistindo que não se preocupa com o conteúdo real das gravações, e não se preocupa com o impacto que o seu trabalho tem além de fazê-lo, começa a sentir o peso moral da sua profissão. Por certo que esta moralidade é algo de que ele já tentou escapar, como é revelado no final do filme. O desprezível concorrente de Harry, Bernie Moran (Allen Garfield) conta uma história sobre como as informações conseguidas num dos trabalhos anteriores de Harry levou à morte de uma família inteira. Harry tenta minimizá-la, insistindo que não é nenhum dos seus objectivos, que a sua única preocupação são os desafios técnicos de tirar o melhor possível do áudio, mas é óbvio que ele é movido pela idéia de que o seu trabalho pode ter implicações devastadoras e terríveis. Este sentimento de culpa logo se transforma em pura e simples paranóia, quando Harry sente que está a ser perseguido pelo sinistro Martin Stett (Harrison Ford), um representante do empregador de Harry, que está com dúvidas sobre a entrega das fitas.
O final extenso acaba por ser uma reversão pura e irónica do que nós (e Harry) assumimos que estava a acontecer. Um pedaço crucial da gravação é repetido, uma última vez, e desta vez uma pequena mudança de ênfase numa palavra muda completamente o significado do que está a ser dito. É uma última lembrança sobre a importância das palavras, do quanto elas podem alterar o significado e a intenção de uma única palavra, uma única sílaba, de quanta informação pode ser codificada no áudio mais aparentemente inócuo. Uma palavra, pronunciada de forma ligeiramente diferente, faz toda a diferença entre a inocência e a culpa, entre o assassino e a vítima. É neste tipo de pequeno efeito, surpreendente que faz com que o filme de Coppola, tão poderoso como tenso, um filme onde a banda sonora sonora é pelo menos tão importante, e provavelmente até mais importante do que, as imagens metódicas, cuidadosamente compostas. 
Três nomeações aos Óscares, incluindo o de Melhor Filme, e uma Palma de Ouro em Cannes, para um dos filmes mais importantes da década de 70.

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Os Homens do Presidente (All the President's Men) 1976

All the President´s Men (1976), de Alan J. Pakula, apostava no facto de que homens a falar aos telefones, a escrever em cadernos ou jornais, poderia ser emocionante - e ganhou. Nenhum thriller político feito hoje teria a coragem de rapar a sua história até aos ossos, como este fez,  e em vez disso, teria que ser preenchido com efeitos especiais, armas, perseguições e fugas. Ajuda que All the President´s Men tem no seu núcleo uma grande história, e com uma grande verdade. O assunto ainda estava fresco na imprensa, apenas três anos depois dos factos reais terem acontecido, do livro, e o filme.
O filme descreve os acontecimentos depois do 17 de junho de 1972, no Hotel Watergate, que serviu de sede para o Comité Democrata Nacional. Os cinco homens presos não pareciam ser ninguém importante. O Washington Post atribuíu dois repórteres novatos para seguir a história, Bob Woodward e Carl Bernstein. Seguiram as pistas, algumas indescritíveis, de uma fonte misteriosa chamada Deep Throat e descobriram que a história os levava de encontro a altos funcionários da Casa Branca. Pouco mais de dois anos depois, a 9 de agosto de 1974, o presidente Richard Nixon renunciou ao seu mandato, em vez de enfrentar um processo no tribunal. 
Dirigido por Alan J. Pakula, nunca o filme mostra os vilões ou tiroteios, e ainda assim sustenta uma sensação palpável de ameaça. Woodward (interpretado por Robert Redford, que também produziu) só tem de olhar por cima do ombro para capturar um enorme sentimento de paranóia. Numa cena em que Woodward rastreia uma série de pistas sobre o telefone, a câmera permanece fixa nele, ininterrupta por vários minutos, e a montagem do suspense é feita de um modo tão simples que não podemos sequer ver ou detectar. Interpretado por Dustin Hoffman, talvez no seu melhor desempenho, Bernstein projeta uma intensidade nervosa por toda a parte, especialmente quando trabalha psicologicamente uma fonte difícil, que não quer falar (interpretada por Jane Alexander, que recebeu uma nomeação ao Óscar por este filme).
A fotografia de Gordon Willis mostra-nos o escritório do jornal como se fosse uma profunda caverna, iluminada por fileiras de luzes quadradas e apoiadas por sinistras colunas retangulares. Estranhamente, a garagem na qual Woodward se encontra com Deep Throat (Hal Holbrook) parece mais do mesmo, mas mais obscuro.
Mas porque não nos foi dito o que pensar, o filme continua a ser urgente e relevante hoje, como uma história de David e Golias, contra aqueles que usam o cargo político como um meio de obtenção de poder pessoal e de conspirar contra o seu parceiro. O filme foi o segundo maior êxito de bilheteira do ano, e ganhou quatro Óscares. 

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A Última Testemunha (The Parallax View) 1974

Joe Frady é um repórter determinado que muitas vezes tem de defender o trabalho dos colegas. Depois do homicídio de um proeminente senador dos EUA, Frady começa a perceber que os repórteres presentes durante o crime estão a morrer misteriosamente. Depois de ficar mais envolvido no caso, Frady começa a perceber que o crime foi parte de uma conspiração de alguma forma envolvendo o Parallax Corporation, um instituto de formação enigmático. Decide então inscrever-se no treinamento Parallax, para descobrir a verdade.
Mais de 10 anos depois de Frankenheimer (The Manchurian Candidate 62), Pakula dirigiu a sua própria trilogia sobre a paranoia (Klute 71, The Parallax View 74, All the President's Men 76), como se estivesse possuído por demónios e motivações um tanto similares, muitas das quais extraidas do espírito colectivo prevalente nos EUA da época. É provável que Pakula também fosse influenciado directamente pelo trabalho de Frankenheimer. 
Na verdade, The Parallax View lembra-nos algumas vezes The Manchurian Candidate na sua descrição da decepção, medo, conspiração e de uma realidade alternativa em que a (in)sanidade de uma personagem solitária tenta descobrir uma conspiração. Mas lembra-nos também o mais recente Cypher (02) pela sua representação de um mundo tão facilmente construído e enganado por grandes corporações e entidades políticas que perseguem os seus objectivos egoístas a qualquer custo.
Mas The Parallax View não consegue levar a bom porto as suas pretensões e aspirações. O filme é uma mistura bizarra de momentos sérios, escuros e inteligentes, com coincidências forçadas, resoluções de cena muito convenientes, e cortes estranhos. A progressão no tempo muitas vezes não é muito bem percebida, resultando num filme que muitas vezes é difícil de seguir.
Há no entanto alguns momentos de qualidade, como os cinco minutos de lavagem cerebral, cena durante a qual o espectador é exposto através dos olhos do personagem principal de uma multiplicidade de imagens e palavras, de uma forma que tem um impacto mais profundo sobre o observador, pelo menos sob a forma de uma dor de cabeça, de uma cena semelhante em Laranja Mecânica (71).

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Klute (Klute) 1971

 O policia da cidade pequena, John Klute (Donald Sutherland), viaja para Nova York para investigar o desaparecimento do seu amigo, Tom Gruneman (Robert Milli).As evidências leva-no a Bree Daniels (Jane Fonda), uma prostituta com ligação ao caso. Klute explora o lado mais negro da cidade durante a sua aproximação a Bree. Ela luta para conseguir uma carreira como actriz, ou modelo, mas não está a ter muita sorte na brutal indústria. Enquanto isso, uma figura desconhecida telefona para Bree com frequência e pode estar seguindo-a. Quando Klute chega mais perto da verdade, a investigação torna-se em algo mais do que apenas a localização do amigo.
Apesar de ser comercializado como um thriller de suspense, Klute é mais um estudo de personagens do que outra coisa, com foco na personagem de Bree. Seguimos as sessões com o terapeuta, as chamadas dos clientes, e as sessões de casting. Enviando um policia conservador para a cidade parece ser o primeiro passo para a sua corrupção. Pakula e os argumentistas Andy e David P. Lewis tem uma visão extremamente negativa da cidade,  e embora haja uma personagem individual, o principal vilão é realmente a própria cidade, que está cheia de traficantes de drogas, assassinos e outros indivíduos assustadores. Pakula apresenta um retrato sombrio da Nova York no início dos anos 70.
Os atributos mais fortes deste filme são as representações de Jane Fonda e Donald Sutherland. Não está claro se eles estão de facto apaixonados ou se acabaram de encontrar algo que lhes faltava na vida. Fonda ganhou um merecido Oscar de Melhor Actriz num papel que, à primeira vista, não se parece encaixar com a sua personalidade. A história não sentimentaliza o seu trabalho e apresenta-a como uma simples profissão. Os encontros com os clientes não são sexys e parecem apenas mais um dia de trabalho no escritório para Bree. Sutherland também está bastante poderoso, mas não alcança a perfomance de Fonda. Klute não quer ter nada a ver com a cidade e só quer resolver o mistério. O que é interessante são os pormenores onde Sutherland mostra sua crescente atracção por Bree. Pode não gostar deste ambiente, mas não está disposto a desistir de Bree só porque ela faz parte dele.
Pakula filma muitas das cenas como um observador a observar a acção à distância. As gravações desempenham um papel fundamental na trama, e até mesmo o assassino está obcecado por uma fita de Bree. O estilo de Pakula constrói o suspense mesmo quando nada emocionante está a acontecer. Esperamos que algo perigoso esteja a acompanhar a acção e se prepare para atacar. Ao contrário dos outros filmes da trilogia, a investigação não é o foco principal, e passa a secundário em relação ao romance. É um assunto que é tratado muito levemente, especialmente em comparação com as emoções prometidas no trailer. Bree vive neste ambiente de suspense, mas a sua escolha de se aproximar de Klute impulsiona a história, apesar do ambiente de suspense. 

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Intriga Internacional (North by Northwest) 1959

A vida do publicitário Roger Thornhill, de repente fica um pouco complicada quando é confundido com um agente federal chamado George Kaplan. Num minuto ele está a ter um almoço civilizado com a sua mãe, no próximo está a ser empacotado num carro por bandidos ao serviço de um agente inimigo. Mal Thornhill consegue frustrar as intenções homicidas dos seus raptores que logo se encontra implicado no assassinio de um diplomata das Nações Unidas. Numa altura como estas, em que tudo parece estar contra nós, há apenas uma coisa que um homem pode fazer: Fugir!
North by Northwest é considerado por muitos como a quintessência de um filme de Hitchcock - uma mistura delirante de mistério, suspense, acção e romance, elevado a uma escala operática e servido com a marca do realizador, do humor negro. Pode não ter a profundidade e a sofisticação de outras obras-primas de Hitchcock, mas é o seu maior filme para agradar ao público, e é tão agradável de se assistir hoje como quando foi lançado pela primeira vez, em 1959.
O argumento é um pouco kafkiano, no qual um homem comum é vítima de um caso de identidade trocada e encontra-se preso numa luta de vida ou de morte contra os inimigos invisíveis, sem saber quem, se alguém, pode ser confiável. Este mesmo cenário tem formado a base de muitos filmes de Hitchcock, mais notavelmente "The 39 Steps (1935) e "Saboteur" (1942), mas de alguma forma o realizador consegue dar um força diferente, fazendo com que este pareça fresco e emocionante. De facto, há lugares onde North by Northwest parece suspeitamente como uma paródia atrevida a The 39 Steps", embora isto seja desmentido pelo seu quociente de emoção muito alto. 
Aqui vemos Cary Grant, na altura um dos actores mais bem pagos de Hollywood, no seu papel mais famoso, ele que já tinha aparecido em dois outros filmes de Hitchcock: Notorious (1946) e To Catch a Thief (1955). Contracenando com ele temos Eva Marie Saint, que deslumbra como a encarnação perfeita da heroína ambígua hitchcockiana - bonita, misteriosa e, possivelmente, muito mortal. A atriz é talvez mais conhecida por ter contracenado com Marlon Brando em On the Waterfront (1954).
James Mason e Martin Landau são os dois vilões, o charme do primeiro faz um contraste eficaz com a psicose reprimida do segundo. Há apenas a sugestão de tensão homoerótica, dando a entender que a relação entre os dois personagens pode ter um lado mais escuro do que vemos retratado na tela. Jessie Royce Landis desempenha um outro papel habitual dos filmes de Hitchcock - a mãe dominadora. Landis e Grant eram quase da mesma idade, e isto acrescenta uma estranha dimensão edipiana à relação mãe-filho dos seus personagens - talvez um prenúncio do que estava por vir num próximo filme de Hitchcock ...
 North by Northwest é, naturalmente, famoso pela incrível sequência em que Cary Grant é perseguido por um avião agrícola - a sequência de aventura mais ambiciosa e icónica de qualquer filme de Hitchcock. Quase tão memorável é a cena de acção final sobre o Monte Rushmore, monumento que lembra o desfecho emocionante de Saboteur, mas feito numa escala muito maior. Outra característica inesquecível deste filme é a banda-sonora de Bernard Herrmann, que serve de forma brilhante o ritmo alucinante e a escala épica do filme, ao mesmo tempo, evoca o romance, paranóia e humor malicioso que formam um mundo tão essencial para esta peça de Alfred Hitchcock deliciosamente deformada.

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