Final do ciclo "Douglas Sirk - Imitações da Vida"

E assim termina o ciclo dedicado a Douglas Sirk. Ao longo do último mês passaram aqui 22 filmes do realizador, sempre acompanhados de belíssimos textos do professor Jorge Saraiva, ao qual agradeço esta magnifica colaboração.
Para finalizar este ciclo, tenho aqui 3 brindes para todos, para que se possam contextualizar ainda melhor com a obra do realizador.

Ensaio, "The Vanity Tables of Douglas Sirk", de Mark Rappaport
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Livro "Sirk on Sirk", de Jon Halliday
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Livro "Douglas Sirk (Edinburgh Film Festival´72)"
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Espero que tenha sido do vosso agrado.
Bom fim de semana.

Imitação da Vida (Imitation of Life) 1959

Imitação de Vida é o derradeiro filme realizado em Hollywood, antes de regressar à Alemanha, agora que os motivos que o tinham feito emigrar (o nazismo) se tinham totalmente dissipado. Como em quase todos os filmes de Sirk, as reacções entre a crítica e o público divergiram. Se, por um lado, foi um sucesso de bilheteira, situando-se entre os mais vistos desse ano, a crítica torceu o nariz. Imitação de Vida era um remake de um filme de John Stahl de 1934 baseado na novela de Fanny Hurst Leave Her To Heaven, escrita no ano anterior. Posteriormente, o que também é comum nas suas obras, particularmente da década de 50, o filme foi reavaliado e há quem o considere como a sua obra prima. 

Imitação de Vida apresenta algumas alterações ao padrão geral dos seus filmes anteriores. Embora se trate de um melodrama, as relações amorosas não desempenham aqui um papel central, substituídas pelas relações entre mães e filhas e pela amizade entre duas mulheres, aparentemente destinadas a não serem amigas, dado as diferenças sociais e culturais entre ambas. Por outro lado a habitual profusão de cor e os cenários quase irreais, são aqui substituídos por uma direcção muito mais sóbria. Parece que Sirk quis fazer um filme centrado sobretudo na força do argumento e dos diálogos. E este é provavelmente um dos melhores melodramas da história do cinema. A complexidade das personagens e respectivas interacções e a densidade da estrutura narrativa, contribuem decisivamente para o afastar dos melodramas comuns com enredos simplistas e disputas e desencontros amorosos banais. Mais impressionante ainda, é a forma como Sirk aborda o problema do racismo de uma forma razoavelmente explícita, numa altura em que o tema era tabu em largas faixas da sociedade americana e no próprio poder político. É certo que os tema sociais já tinham surgidos em filmes anteriores (a deficiência física, ou as diferenças sociais, por exemplo) que contribuíram para a sua reputação de realizador de esquerda, o que deve ser relativizado, face ao contexto da produção de Hollywood. Mas Imitação de Vida parece mandar um recado a todos os Estados Unidos e à sua moral preconceituosa e conservadora do final dos anos 50: todas as pessoas têm sentimentos e aspirações, amam e sofrem, independentemente da cor de pele. Se isto hoje é para muita gente um puro lugar comum, na época e contexto em que o filme foi realizado, seguramente era impressionantemente arrojado. 

Imitação de Vida termina de forma majestosa. Uma velha mulher (Juanita Moore que foi nomeada para o Óscar de melhor actriz, embora não tivesse ganho) que passou a vida a servir os outros, guardou o pouco dinheiro que foi amealhando, para ter um funeral requintado e solene. Soa como uma despedida que poderemos associar à do próprio cineasta, que não voltaria a filmar. Se em 1937, Sirk tinha abandonado a Alemanha, receando o que poderia acontecer à sua mulher judia, agora estava na hora de voltar e deixar para trás uma carreira brilhante. 

*Texto de Jorge Saraiva

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Tempo Para Amar e Tempo Para Morrer (A Time To Love and a Time To Die) 1958

Tempo Para Amar, Tempo Para Morrer (A Time To Love and a Time To Die), é um filme sem paralelo na obra de Douglas Sirk. Trata-se da adaptação de um romance homónimo do seu compatriota Erich Maria Remarque de 1954. Foi o cineasta a persuadir o escritor a fazer a adaptação cinematográfica do filme e parece que os dois se entenderam perfeitamente.

É uma nova incursão de Sirk sobre o cenário de guerra como já tinha acontecido em The Battle Hymn. Desta vez, no entanto na Segunda Guerra Mundial em vez da Guerra da Coreia. De algum modo, este filme é um dos mais profundos e perturbantes de toda a carreira de Sirk. A dimensão horrível da guerra é apresentada sem quaisquer tipos de subterfúgios. Uma das mais importantes cenas surge logo no início quando por retaliação à morte de um tenente alemão, um pelotão de soldados fuzila quatro civis. Devemos ter consciência moral («afinal desde quando é que soldados matam civis?»), ou limitamo-nos a cumprir ordens? Acompanhamos o soldado Ernst Graeber (John Gavin) que recebe uma licença de três semanas da frente russa, para poder voltar à sua aldeia natal. No regresso encontra os pais desaparecidos e a sua terra destruída pelos bombardeamentos deixando um rasto de desolação e morte. Aquilo que ele pensava ser um bálsamo do tempo de guerra, transforma-se numa busca incessante pelo paradeiro da família. A Time To Love and a Time To Die acaba por ser menos um filme sobre a frente de batalha (que surgem apenas no princípio e no fim) e mais sobre a forma de sobreviver aos bombardeamentos constantes. Esta perspectiva permite-nos perceber melhor o ambiente vivido na Alemanha no período da guerra. A dor e o desespero das pessoas comuns sem família nem bens. O aparecimento de uma camada ligada ao nazismo que usufrui de todos os luxos e lucra com a guerra. A presença da sempre poderosa da Gestapo que continua a reprimir ferozmente todo o sinal de descrença. É um filme de contrastes. Ao mesmo tempo que procura a família, Ernst encontra o amor na filha do médico da sua família, também ele deportado para um campo de concentração. O aspecto mais fascinante deste filme, é que o seu amor será tão intenso quanto breve e mesmo que ela consiga sobreviver aos incessantes bombardeamentos, será quase impossível que ele tenha a mesma sorte quando regressar à frente russa. Ambos o sabem, e por isso, cada dia que vivem juntos, é como se encerrasse toda a eternidade. Do ponto de vista temático, este é um dos mais poderosos filmes sobre guerra que tive oportunidade de ver. Não pela violência dos combates, mas pela crueldade com que se apresentam todo o seu envolvimento e consequências. Mais do que bombas ou tiros, Sirk filma a dor, a opressão e o desespero. As ruínas dos edifícios que se coadunam com as ruínas humanas. Toda a gente perdeu alguém. A este luto geral, associa-se a incompreensão. Com os motivos da guerra e a insanidade do nazismo. Quando Elizabeth evoca a possibilidade de fugirem, a questão põe-se de uma forma cruel: para onde? Os alemães são odiados por todo o lado. Do ponto de vista estético, o filme (rodado em Berlim) é absolutamente primoroso com uma reconstituição precisa dos tempos de guerra, os ângulos abertos da câmara facilitada pela utilização do Cinemascope e a utilização magnífica da cor. 

Este filme recebeu uma crítica inflamadamente entusiástica de Jean-Luc Godard. O caso não era para menos. A Time To Love And a Time To Die é uma obra prima e um dos melhores filmes de Sirk. No seu regresso à Alemanha, toca nas feridas profundas do período mais negro da sua história. Numa altura em que o cinema alemão posterior à guerra queria esquecer-se de todo o horror e uns anos antes do novo cinema alemão ter finalmente procurado analisar o trauma, já Sirk, embora numa produção americana, fazia este filme para avivar a memória. Porque há coisas que nunca se esquecem. 

* Texto de Jorge Saraiva.

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O Meu Maior Pecado (The Tarnished Angels) 1957

O Meu Maior Pecado (The Tarnished Angels) é o antepenúltimo filme de Douglas Sirk. Mais uma vez o cineasta resolveu surpreender os espectadores. Sirk que tinha reinventado a cor no cinema, desta vez optou pelo preto e branco. A razão prende-se com o facto de ser uma adaptação de Pylon, um romance de 1935 de William Faulkner adaptado por George Zuckerman. Sirk justificou esta opção baseado na intenção de querer respeitar o mais possível quer o ambiente da época em que o romance foi escrito, quer a altura em que o mesmo se passa, o início dos anos 30. Faulkner gostou tanto do filme que o considerou como a melhor adaptação ao cinema de uma obra sua.

The Tarnished Angels é, provavelmente, o mais sombrio e amargurado de todos os filmes de Sirk. O cineasta volta a reunir o mesmo trio de actores que já tinha colaborado em Escrito No Vento: Rock Hudson (naquela que seria a sua última participação num filme do realizador), Robert Stack e Dorothy Malone. Curiosamente ao revê-lo, encontrei algumas semelhanças com The Lusty Man (Idílio Selvagem) de Nicholas Ray de 1952. Só que aqui, em vez do mundo dos rodeos, temos o das acrobacias aéreas, ambas actividades perigosas e que põem em risco a vida de quem neles participa. O filme centra-se na história de um piloto que foi herói da primeira guerra mundial, mas que agora ganha a vida em corridas aéreas. A personagem, representada por Robert Stack, é uma das mais amarguradas de toda a obra de Sirk. Tem uma mulher (Dorothy Malone) que parece ser cobiçada por todos, mas a quem ele trata com frieza e distanciamento. Aparentemente de forma fortuita, conhecem um jornalista (Rock Hudson) à procura de um qualquer «furo» que lhe permita contar uma boa história. No entanto, a curiosidade jornalística inicial vai-se transformando num envolvimento afectivo com a mulher do piloto, ela também uma mulher desencantada com o rumo que a sua vida levou. Por isso, Tarnished Angels é um filme de solidão e de memórias. Cada personagem, a que poderíamos acrescentar a do mecânico que acompanha inseparavelmente o piloto, mas que está silenciosa e resignadamente apaixonado pela sua mulher, vive enclausurada no seu próprio mundo. O casal vive de memórias que não são forçosamente comuns. Ele, dos tempos gloriosos da sua prestação na guerra e das noites boémias de Paris; ela, da paixão precoce que teve pelo aviador, que a fez sair de casa em busca da concretização do seu amor que nunca foi inteiramente correspondido. Essas memórias, nem sempre gratas, são realçadas no filme pelo uso do flashback do período e das circunstâncias em que ambos se casaram. Para além da realização virtuosa de Sirk (com destaque para a forma como filma as corridas de aviões), o que ressalta mais neste filme é a extraordinária qualidade dos diálogos, obviamente por mérito do argumentista George Zuckerman, mas principalmente por William Faulkner, provavelmente o maior escritor americano de todo o século XX. A vida destes andarilhos, ela saltando de pára-quedas, de pernas nuas por 20 dólares e ele encarniçado em manobras perigosas em que o vencedor ganha tudo e os perdedores nada, é descrita de uma forma brilhante, a um tempo distante e terna. A forma como o filme termina, sem happy-end, mas também sem desesperança, é um momento mágico. Tarnished Angels só poderia ter este final. 

 Este é um dos melhores filmes de Sirk. Na altura em que foi lançado foi muito mal recebido por grande parte da crítica e não teve muito sucesso de bilheteira. Sirk já estava à espera que isso acontecesse. Um filme com uma história sombria e triste, com um final ambíguo e sem o uso exuberante da cor que tanto havia enriquecido os melodramas anteriores, nunca poderia ser um grande êxito. Hoje é reconhecido como uma obra prima de forma praticamente unânime. Pode não ser o melhor dos seus filmes, mas é aquele que tem o melhor argumento. 

* Texto de Jorge Saraiva.

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Os Amantes de Salzburgo (Interlude) 1957

Interlude, (Os Amantes de Salzburgo, mais um incompreensível baptismo em português), marca o regresso de Douglas Sirk à Alemanha, onde não trabalhava desde que resolveu fugir para os EUA. No conjunto dos grandes melodramas da segunda metade da década de 50, este é o menos conhecido e que raramente é citado entre as suas obras primas. Durante décadas quase nem entrava nas contas dos filmes de Sirk. Havia apenas algumas referências e mesmo a Wikipedia limita-se a referências ligeiras, ao contrário dos seus grandes melodramas da época, que são alvo de abundante informação. 

O crítico do New Yorker, Richard Brody, chama-lhe uma obra prima escondida (hidden masterwork) e tem absoluta razão. O filme adapta de forma muito livre o livro Serenade de James McCain e é praticamente todo filmado em Munique, excepto uma curta, mas significativa, incursão em Salzburgo. Do ponto de vista visual e de realização é o filme mais belo de Sirk, com excepção de Escrito No Vento. É também o único melodrama desta fase em que os temas sociais e uma possível leitura política, se encontram totalmente ausentes. Mas esteticamente é um filme absolutamente primoroso e o trabalho de realização, contidamente emotivo, está entre os melhores que Sirk fez. Ao regressar à Alemanha, filma a música como nunca tinha feito anteriormente, nalguns casos em planos longos, o que era raro ver no cinema da época. Vemos assim desfilar excertos de obras de Schumann, Wagner, Brahms e Mozart. Ou seja, quase que se aproveita o filme, para evocar a cultura alemã e austríaca, neste caso, através da sua vertente musical. O argumento foi entendido pelo referido crítico, como uma espécie de declaração de amor ao seu país, subitamente interrompido pela ascensão de Hitler ao poder e que nunca poderá ser retomado da mesma forma. Por isso a forma desencantada com que o filme termina. O amor pode ficar, mas nunca poderá ser concretizado quando esbarra com princípios morais inultrapassáveis. Talvez essa sensação de amargura e de frustração tenha contribuído para a pouca aceitação de Interlude. Aqui não há nenhum happy end, como era tão comum nos filmes da época. O amor entre um maestro famoso e uma jovem anónima americana que vai trabalhar para a delegação cultural do seu país em Munique, nunca se poderá concretizar. Não se trata, como noutros filmes de realçar as diferenças sociais e de formas de vida do par. Nesse sentido, Interlude surge na perspectiva quase calvinista (curiosamente numa região onde impera o catolicismo) de sacrifício pela renúncia. Tudo parece aproximar os dois amantes, apesar do tom desdenhoso da parte dele no início do filme (o artista famoso que é importunado pela incógnita funcionária americana) e das reservas dela (como é que alguém tão famoso se pode apaixonar por mim). Mas se ela tem de lidar com um compatriota médico por si apaixonado e que lhe propõe casamento e o regresso à América, ele tem que lidar com uma esposa à beira da loucura e que depende dele em exclusivo. Este dilema da existência de uma esposa que não se pode abandonar e que remete a fama para a solidão e a descoberta de um novo amor, vamos encontrando situações de avanço e recuo e a transformação das personagens como é típico do cinema de Sirk. A cena chave do filme, primorosa e poderosamente filmada, em que a amante salva a esposa de se suicidar por afogamento, coloca o ponto final em todos os devaneios. Afinal e parafraseando o título de um dos mais famosos filmes de Fassbinder (um dos seus mais indefectíveis admiradores) se o amor é mais frio do que a morte, a moral e o sentido de dever (como Kant o postulou) é mais forte do que o amor. Daí, nesta polaridade de oposições, o espírito prevalece sobre os sentidos, a moral deontológica impera sobre a liberdade, se esta não for entendida como uma submissão a uma conduta do Bem e do dever. Por isso, fica a renúncia e o desencanto com que o filme termina e a brusca separação dos dois amantes. A efemeridade do amor, o trânsito e a fragilidade das relações afectivas são a nota que dá corpo a esse desencanto. Sobrevive apenas a ambiguidade da memória. Woody Allen (outro admirador de Sirk) resumiu-o de forma magistral na cena final da sua obra prima, Uma Outra Mulher: não sei se uma recordação é alguma coisa que se tem ou uma coisa que se perdeu. 

Interlude é uma obra prima, um dos melhores filmes de Douglas Sirk. Só por ele, valia a pena fazer este ciclo. 

* Texto de Jorge Saraiva.

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Abnegação (The Battle Hymn) 1957

Abnegação (The Battle Hymn) marca a incursão de Douglas Sirk nos filmes de guerra, que viria a retomar, embora num outro contexto, em Tempo de Amar, Tempo de Morrer. Trata-se do relato da vida do coronel da Força Aérea Dean Hess. Na altura foi também publicado um livro autobiográfico cujos lucros o autor resolveu doar a instituições de apoio a órfãos de guerra.

Ao contrário de outros filmes, Sirk não se pôde queixar da falta de meios. A Universal possibilitou a utilização do Cinemascope e, embora as filmagens tivessem ocorrido no Arizona e não na Coreia, houve uma preocupação de reproduzir o mais fielmente possível todo o ambiente de guerra, particularmente o modelo de aviões de combate daquela época. O filme marca uma interrupção dos melodramas de Sirk, embora o tema da culpa e da remissão já existente em Sublime Expiação, ressurja neste Battle Hymn. O coronel carrega o fardo de ter bombardeado por engano um orfanato alemão durante a segunda guerra mundial que provocou a morte de 37 crianças. Amargurado, torna-se pastor protestante, mas não consegue acalmar os seus remorsos. Decide então abdicar dessa actividade e aceitar um convite para se tornar instrutor de pilotos no início da guerra da Coreia. Aí vai ser confrontado com o drama das crianças órfãs de guerra, expostas a ataques militares e à fome e por quem ele se vai esforçar com a ajuda de alguns militares e de altruístas coreanos a encontrar um local seguro onde possam estar a salvo. Numa primeira leitura o filme parece ser maniqueísta e até historicamente pouco verdadeiro. Os americanos são apresentados como os bons, os que ajudam desinteressadamente as populações, enquanto que os do Norte são invasores sem escrúpulos que bombardeiam aldeias e não têm piedade por ninguém, seja militar ou civil. Sabemos que as coisas não se passaram assim. Aliás nunca se passam desta forma. Não há inocentes entre beligerantes. Mas uma leitura mais fina (e em Sirk é sempre necessário fazer uma segunda leitura dos seus filmes) a ideia principal que emerge é a da inutilidade da guerra, seja ela qual for e seja quais forem os motivos que a justifiquem. O filme apresenta um contexto moral que ultrapassa o próprio âmbito político em que se possa enquadrar. A guerra é sempre uma barbaridade e as crianças são as suas maiores vítimas. Não há aqui nenhum resquício de lamechiche, até porque o filme não explora de forma intensiva esse aspecto. Os chamados danos colaterais que matam muitos inocentes que nada têm a ver com o conflito (e temos inúmeros exemplos recentes) são encarados pelos responsáveis militares como um mal menor e inevitável. Aliás há um diálogo muito significativo entre Hess e um seu velho companheiro da segunda guerra mundial, com o coronel ainda a expiar a culpa do seu erro, a negar a inevitabilidade e a menorização dos chamados danos colaterais. 

Parece que Sirk não ficou totalmente satisfeito com os resultados do filme. No seu início há uma apresentação da figura de Hess feita por outro militar que foi inserida à sua revelia. O filme apresenta sensíveis mudanças em relação ao livro, a mais importante das quais é a transformação da protectora das crianças de uma mulher de meia idade, numa jovem muito atraente a ponto de chegarmos a pensar que haverá um envolvimento entre ela e o coronel, o que nunca chega a suceder, para descanso da sagrada instituição chamada matrimónio. Parece que Sirk não gostou especialmente dessas mudanças, mas o sistema de Hollywood é mesmo assim, até para cineastas que sempre tiveram fama de serem ciosos da sua independência, como é o seu caso. Em resumo, Battle Hymn não está entre os melhores filmes de Sirk, mas, ainda assim, é muito interessante. 

* Texto de Jorge Saraiva

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Escrito no Vento (Written on Wind) 1956

Escrito No Vento é considerado por muitos sirkianos, entre os quais eu me incluo, como a quintessência do melodrama e provavelmente o seu melhor filme de sempre. Claro que esta designação é sempre discutível, porque Sirk tem outros grandes filmes no mesmo período, tudo dependendo do gosto subjectivo de cada espectador.

É a sexta colaboração entre Sirk e Rock Hudson, num elenco absolutamente fabuloso que contaria com Robert Stacke e Dorothy Malone que voltariam a participar em filmes posteriores e uma inusitada presença de Lauren Bacall. Embora Sirk fosse um perfeccionista e um maníaco dos pormenores, não há nenhum filme que o expresse de forma tão esplendorosa como Escrito No Vento. Nunca os cenários pareceram tão exagerados, como uma espécie de distorção da realidade. Nunca a utilização da cor, ora forte e carregada, ora em tons desmaiados, mas quase sempre antinatural, pareceu tão apropriada, como neste filme. Nunca a banda sonora, a cargo de Frank Skinner e a canção que abre o filme e interpretada pelo grupo vocal Four Aces (que quase resume todo o enredo, ou, pelo menos, antevê-o) está tão bem integrada. E se o argumento, baseado numa novela de Robert Wilder de 1945, parece relativamente banal, com histórias de amores cruzados, uma visão maniqueísta entre os bons, justos e honestos e os maus, depravados e inúteis, essa simplicidade é apenas aparente. Análises posteriores, vêem em Sirk uma subliminar crítica `a sociedade americana e à burguesia que vive de forma opulenta esbanjando dinheiro. Nesse aspecto, Escrito No Vento é provavelmente o filme politicamente mais corrosivo e subversivo do cineasta alemão. Mas, sempre de uma forma subtil, o que levou um crítico a dizer que os filmes de Sirk são mais complexos do que os de Ingmar Bergman, uma vez que os melodramas servem muitas vezes como pretextos para expressar um aguçado sentido crítico, muitas vezes de difícil percepção para o espectador comum. Houve quem visse em Escrito No Vento uma antecipação das séries de grande sucesso como Dallas. Mas, para além da localização texana e da descrição da burguesia, há em Sirk uma subtileza e uma profundidade que a soap opera dos anos 70 nunca atingiu. A cena final, considerada uma das mais emblemáticas de toda a obra de Russell, com Lauren Bacall (Lucy) de vestido cor de rosa, a abandonar a mansão num carro na companhia de Rock Hudson (Mitch), enquanto Dorothy Malone (Marylee) os observa de uma janela entre a inveja e o desespero, é absolutamente deslumbrante.

Quando se pensa na idade de ouro do cinema americano, associamos de imediato nomes como Ford, Capra, Preminger, Mankiewicz e mais alguns. mas não podemos deixar de pensar em Douglas Sirk e neste maravilhoso Escrito No Vento.
* Texto de Jorge Saraiva.

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O Rebelde da Irlanda (Captain Lightfoot) 1955

Já no auge dos seus melodramas que o tornariam famoso, entre Tudo O Que O Céu Permite e Escrito No Vento, Douglas Sirk teve tempo para explorar um género a que poucas vezes se dedicou: o filme de aventuras. O Rebelde da Irlanda (Captain Lightfoot) parte da adaptação do romance homónimo de W.R. Burnett, escrito em 1954. Com o seu perfeccionismo habitual, as filmagens foram rodadas na própria Irlanda.

Há filmes de aventuras para todos os gostos. Os de Sirk nunca são inocentes, como aliás nenhum filme seu, em qualquer género, o é. A trama passa-se no início do século XIX (1815) e centra-se na luta dos irlandeses patriotas contra a ocupação colonial inglesa que foi particularmente odiosa. Nesse sentido, este é um dos filmes com uma mensagem política mais clara e transparente de toda a sua filmografia. Aparentemente perdida no meio das aventuras e de um romance de amor, fica a imagem da corrupção e prepotência das autoridades inglesas e o seu conluio com os «traidores» irlandeses que o servem. Ou seja, num período em que estes temas raramente eram abordados, o filme coloca-se claramente ao lado da causa irlandesa de expulsar os opressores ingleses da sua pátria. Quando comparado com filmes posteriores que abordam o mesmo tema, como Ventos de Liberdade de Ken Loach, ou Michael Collins de Neil Jordan, em nada fica a perder em relação às questões de conteúdo e suplanta-os largamente do ponto de vista estético. Mais do que uma consciência política aprofundada, ressalta-se o sentimento de combate à injustiça ainda que de forma pouco ortodoxa. Há aqui uma ironia particular: o aproveitamento da lendária figura de Robin dos Bosques (uma espécie de herói inglês) para criar uma resposta irlandesa. O protagonista, Michael Martin (mais uma vez interpretado por Rock Hudson numa das suas últimas colaborações com Sirk) é um pequeno assaltante de aldeia que rouba aos ricos para que o dinheiro seja entregue a uma associação patriótica que o distribuirá pelos camponeses, oprimidos com os impostos da coroa inglesa. Jovem atrevido e pouco dado a subtilezas tácticas, pretende mais acção do que palavras contra a vontade do presidente da associação. Decide então ir para Dublin depois de um ataque mais ousado que coloca a sua cabeça a prémio. Ajudado por um falso padre, que mais não é do que o célebre capitão Thunderbolt, o mítico líder dos resistentes irlandeses. A cumplicidade entre ambos é imediata: querem mais acção e menos palavras, nem que para isso a referida acção passe por formas pouco ortodoxas, designadamente a exploração de um casino frequentado pelas autoridades inglesas e pelos privilegiados irlandeses que o servem, para distribuir os ganhos pelos mais pobres. Há alguns pontos fracos no argumento que não sei se já existem no romance original, uma vez que não o li. E esses pontos prendem-se com a ideia de metamorfose das personagens, que é um dos elementos centrais dos filmes de Sirk: como é que um jovem camponês se torna rapidamente num líder tão desenvolto e firme assumindo responsabilidades na altura em que o seu chefe é ferido? Como é que o líder da associação patriótica da sua aldeia, passa de um conciliador a traidor e de traidor a um corajoso patriota que arrisca a sua própria vida? 

Alguém disse um dia que Douglas Sirk é mais complexo do que Ingmar Bergman. Não sei se concordo, mas percebo as justificações: os filmes de Bergman são naturalmente complexos, enquanto que os filmes de Sirk são aparentemente simples. Mas por detrás dessa pseudo simplicidade, descobre-se um cineasta que sabe muito bem o que quer e como administrar as doses de veneno necessárias. Não é por acaso que lhe chamaram o realizador esquerdista. E este é um dos filmes que mais contribuiu para essa reputação. 

* Texto de Jorge Saraiva

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Tudo O Que O Céu Permite (All That Heaven Allows) 1955

Tudo O Que O Céu Permite (All That Heaven Allows) foi realizado no período de maior apogeu da capacidade criativa de Sirk. Alguns críticos consideram-no o seu melhor filme de sempre, mas outros inclinam-se para Escrito No Vento ou Imitação de Vida. É natural esta divisão de opiniões. Sirk não foi um cineasta de uma obra só, ou, pelo menos, de ter um filme que claramente se distinga dos restantes.

Como quase sempre sucedeu no cinema americano, Douglas Sirk foi pioneiro na introdução de temas sociais incómodos na estrutura melodramática, numa acção deliberada que só encontra paralelismo na obra de Frank Capra, embora, no seu caso, ainda de forma mais incisiva. A subversão do melodrama, não se faz pela transformação da ideia original de argumento que se baseia numa história de amor, mas pela adição de novos temas, por vezes de forma aparentemente lateral, mas que acabam por ser decisivos na contextualização global do filme. Por isso, não é de estranhar que no meio de amores desavindos surjam temas como o racismo, ou a decadência moral da burguesia. Penso que nunca ninguém o fez de forma tão incisiva e metodicamente elaborada como Douglas Sirk. Estes temas colam-se ao argumento melodramático como uma segunda pele e tornam-se dele totalmente indissociáveis. Neste filme é a paixão inusitada e «contranatura» entre uma mulher burguesa (Jane Wyman) e o seu jardineiro (Rock Hudson). Todo o desenvolvimento do enredo gira em torno do preconceito social. Como é possível numa América tão ciosa dos seus valores morais conservadores (muito mais, obviamente nos anos 50 do que na actualidade) haver um relacionamento amoroso marcado por um tal desnível social? Sirk representa esse preconceito através da reprovação e das pressões dos círculos sociais e familiares da mulher que levam a que a história se complexifique, com sucessivas reviravoltas, até ter um final feliz. De facto, o amor nunca é simples e Douglas Sirk está aqui para o demonstrar de forma absolutamente evidente. Em termos técnicos o filme é absolutamente irrepreensível, com aquele tipo de realização a um tempo artificial e discreto, com uma utilização absolutamente maravilhosa da cor e com uma notável direcção de actores, com destaque para o então já imprescindível Rock Hudson e para Jane Wyman. T

udo O Que O Céu Permite foi a minha porta de entrada no universo particular de Sirk. Sendo eu, um admirador da obra de Todd Haynes e, em particular de Longe do Paraíso (Far From Heaven), li uma entrevista deste cineasta em que afirmava que este filme era uma homenagem declarada ao cinema de Sirk, que, segundo ele, não tinha sido suficientemente valorizado. Os pontos de contacto entre os dois filmes são evidentes: quer a mesma localização no tempo (anos 50), quer a mesma denúncia de uma América conservadora e preconceituosa. Mas também se revela no relacionamento entre uma mulher burguesa e o seu jardineiro e igualmente no mesmo tipo de planos e de utilização da cor. O filme de Haynes acrescenta-lhe alguns pormenores que radicalizam a situação: a homossexualidade do marido que conduz à separação do casal e o facto de o jardineiro ser negro o que pode ser entendido como uma referência a Imitação de Vida, o derradeiro filme de Sirk. Em Tudo O Que O Céu Permite, há um happy end que não existe em Longe do Paraíso, onde o racismo é mais forte do que o amor. Mas, foi o entusiasmo com que Haynes se referiu ao filme do cineasta alemão, que me despertou a curiosidade em vê-lo e a entrar no maravilhoso universo cinematográfico de Douglas Sirk. 

* Texto de Jorge Saraiva.

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A Vida não Pára (There`s Always Tomorrow) 1955

A Vida Não Pára (There`s Always Tomorrow) baseia-se numa novela de Ursula Parrot, e adaptada ao cinema por Bernard C. Schoenfeld. Já tinha havido uma primeira versão realizada por Edward Sloman em 1934. Curiosamente, tratando-se de um melodrama e no auge dos seus filmes coloridos, Douglas Sirk regressa ao preto e branco. O filme marca também o reencontro entre o realizador e a actriz Barbara Stanwyck depois de dois anos antes esta ter participado em All I Desire.

There`s Always Tomorrow é um dos filmes de Sirk susceptível de se prestar a um maior número de interpretações. Não por nenhum tipo de hermetismo particular, mas devido à sua ambiguidade. Enquanto o produtor Ross Hunter considerava o filme como uma história de amor, Sirk achava-o uma história de probabilidades. O que aconteceria se tivesse menos 20 anos e pudesse ter seguido um caminho diferente? Na base da sua interpretação centra-se a figura de Clifford Groves, um homem de negócios bem sucedido e com uma vida familiar aparentemente estável, casado e com três filhos. Apesar da tranquilidade da sua vida, a sua insatisfação cresce à medida que percebe que a sua esposa se acostumou a uma vida rotineira e sem sobressaltos, concentrada exclusivamente na sua vida doméstica e na educação dos filhos e que transfere para estes, o afecto que anteriormente dedicava ao seu marido. O aparecimento inesperado de uma antiga namorada de há 20 anos vem transformar a sua vida morna. O melhor do filme consiste na relação que se vai estabelecendo entre os dois. Numa primeira fase, ele mostra-se relutante enquanto ela insiste nas memórias comuns, antes de se radicar em Nova Iorque onde se tornou uma estilista de sucesso. A partir de um encontro fortuito numa estância de férias, as intenções de ambos começam a inverter-se: ele aproxima-se de forma directamente proporcional ao descontentamento com a sua vida familiar, enquanto ela tende a afastar-se com receio de alterar a sua vida e, sobretudo, de levar à separação da família. É aqui que o filme resvala para um certo moralismo conservador, típico no cinema e na sociedade americanas dos anos 50, mas que os melodramas de Sirk quase sempre procuraram evitar. Perante a crescente desconfiança e hostilidade dos filhos, ela vai renunciar ao seu antigo amor e afastar-se. Ele vai insistir até aos limites, mas perante a irredutibilidade dela acaba por se resignar. Assim, há um casamento que é salvo pela existência de uma família, como é muito bem expresso no diálogo de despedida entre ambos: «há 20 anos fugi para não enfrentar a realidade; agora fujo porque já sei encarar a realidade». Esta é a ambiguidade de There`s Always Tomorrow. Nenhum deles fica feliz, mas ambos acham que é a solução melhor: o sacrifício em nome de valores mais elevados. Ela voltará para a sua vida bem sucedida, mas solitária em Nova Iorque; ele ficará em Los Angeles sublimando na sua empresa de produção de brinquedos, as frustrações do desconsolo da sua vida familiar. Para a nossa sociedade, onde este tipo de renúncias já não existe e em que as pessoas decidem as suas vidas em função da sua própria felicidade, este tipo de valores e de práticas é estranha. Daí o filme resvalar para um certo moralismo conservador a que já me referi. 

Parece que Sirk projectava um final bastante mais amargo do que aquele que o filme nos trouxe. Mais uma vez foi forçado a conformar-se a uma certa felicidade resignada por parte do protagonista principal. Não sendo dos meus melodramas favoritos do cineasta alemão, merece, ainda assim, um visionamento atento, até pela detecção das ambiguidades que revela. 

* Texto de Jorge Saraiva.

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O Sinal do Pagão (Sign of the Pagan) 1954

Com O Sinal do Pagão (Sign of the Pagan), Douglas Sirk resolve fazer uma incursão numa nova área: o filme histórico de cariz épico baseado no antigo Império Romano. Não sei se esta opção se deve à vontade deliberada do cineasta, ou se apenas à necessidade de cumprir contratos. Nicholas Ray, por exemplo, assinou muitos filmes que ele próprio considerou menores, porque nem sempre um cineasta tinha autonomia para fazer o que quisesse. 

 Sign of the Pagan adapta uma história de Oscar Rodney e passa-se no século V, numa altura em que o Império Romano estava dividido entre Ocidente (sediado em Roma) e Oriente (em Constantinopla). Aborda os sinais crescentes de desunião com Theodosius no Oriente a querer uma autonomia cada vez maior face a Valentinianus, o imperador romano. Embora unidos pela mesma fé cristã, declarada religião oficial no século anterior por Constantino, a desunião vai crescer. Essa fractura vai ser aproveitada por Atila o poderoso rei dos Hunos que procura unir os diversos povos bárbaros para poderem marchar contra Roma, em primeiro lugar e, em seguida, para Constantinopla. Um dos poucos pontos interessantes do filme é a caracterização da figura de Atila, aqui desempenhada por Jack Palance. Ao contrário das visões mais reducionistas da História, Atila surge como um homem inteligente, capaz de fazer compromissos quando acha que os mesmos são necessários para alcançar os seus objectivos. Claro que impera nele um tremendo desejo de vingança, pelo que ele e o seu povo sofreram às mãos do Império Romano, mas embora bastante supersticioso, procura evitar que a guerra contra Roma se transforme num conflito religioso. Em contrapartida, aquela que deveria ser a personagem principal do filme, Martianus, desempenhada pelo actor Jeff Chandler, é apagada e previsível e a performance do actor também não ajuda. Descontando as inúmera imprecisões históricas (por exemplo Martianus que chegou a imperador do Oriente foi um isolacionista, ao contrário do que surge no argumento onde se afirma como um paladino da defesa e unidade do império romano), o argumento é, na generalidade , fraco e demasiado previsível, o que não deixa de surpreender em Sirk, que nos habituou a lidar com histórias bastante mais complexas e com personagens cujas interacções se propiciam a variadas interpretações. Aqui, exceptuando a figura de Atila, tudo o mais é de um simplismo que chega a roçar o confrangedor, incluindo uma aparição do papa Leão e a conversão de filha de Atila que parece tão forçada, que é pouco credível. Por outro lado, se a realização de Sirk é segura, sem erros e com uma boa utilização da cor, o baixo orçamento cria uma ideia de pobreza de meios que se torna desconfortável, quando comparada com outras grandes sagas históricas com Quo Vadis, Ben-Hur ou Cleópatra, isto para apenas nos situarmos apenas no período romano. Sirk tenta contornar a situação filmando muito em interiores e em locais isolados e durante a noite, procurando retirar o tom épico que estes filmes normalmente têm e que são o grande chamariz para o público. Mas quando se vê forçado a filmar a batalha final que opõe romanos e hunos, o resultado é quase indigente. Uma cena rotineira e quase sem arrebatamento. Decididamente, os filmes épicos não seriam propriamente o campo onde Sirk melhor se expressava. 

Pelo que acima ficou escrito, Sign of the Pagan não é um filme particularmente entusiasmante. Disputa com Taga, Son of Cochise, o pouco honroso galardão de ser o pior de todo este ciclo. Curiosamente duas obras atípicas, uma sobre o Império Romano e outra sobre índios americanos. Mas não é caso para desesperar. O melhor de Sirk seria feito nos últimos 5 anos da sua carreira. 

* Texto de Jorge Saraiva.

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Sublime Expiação (Magnificent Obsession) 1954

Sublime Expiação (Magnificent Obsession) é um remake do filme original de John Stahl feito em 1935 e baseado na novela homónima de Lloyd C. Douglas. Tanto o argumento como desenvolvimento da estrutura narrativa são bastante diferentes, uma vez que Sirk não acreditava na virtualidade cinematográfica do romance. A realização é igualmente substancialmente distinta, sobretudo pela introdução da cor que, obviamente não, existia na versão inicial. 

Sublime Expiação tem todos os ingredientes para ser um melodrama de sucesso. É um clássico filme dos anos 50, com uma história de amor, desencontro e redenção. Marca igualmente a terceira colaboração entre Sirk e Rock Hudson (que seria o seu actor emblemático durante grande parte dos seus filmes dessa década, aqui contracenando com Jane Wyman. Se Sublime Expiação tem todos os condimentos para se tornar num melodrama clássico (e é-o em grande medida), há sempre o toque especial com que Sirk impregna a generalidade dos seus filmes: a utilização profusa e quase desmesurada da cor, o artificialismo de alguns cenários e a sinuosidade das personagens. É certo que ao falarmos de redenção descobrimos uma personagem que é indirectamente responsável pela morte de quem o quis salvar, que provoca a cegueira da sua jovem viúva e que finalmente decide arrepiar caminho da sua vida de playboy rico e desdenhoso. A relação com a cegueira da protagonista marca um subtil desvio de Sirk para temas de cariz social (neste caso a deficiência visual) que se aprofundaria nos seus filmes posteriores, particularmente em Imitação de Vida. Mas a irrealidade do argumento (ao que parece Sirk confessou em entrevistas já depois da sua retirada, que detestava o livro), onde as personagens vão mudando, por vezes de forma radical e dramática, assim como o improvável final, contribuem para a grandeza do filme. De facto, o cinema em geral e o melodrama em particular, é um universo feito à medida dos nossos sonhos, onde o improvável é possível. De resto tudo no filme é perfeito; a direcção de actores, com destaque para Jane Wyman que foi nomeada para o Óscar de melhor actriz, a sequência da acção, que começando de forma muito rápida, vai-se progressivamente tornando mais lenta, à medida que as a trama se densifica, a integração da música de Frank Skinner e, sobretudo a excepcional fotografia a cargo de Russell Metty que mais tarde trabalharia em Spartacus de Stanley Kubrick. Acima de tudo ressalta o extremo cuidado visual e o controlo de todos os pormenores, mas isso é a imagem de marca de Douglas Sirk. 

 É o primeiro melodrama de Sirk que teve um forte impacto popular. Embora não seja um dos meus filmes favoritos do cineasta, reconheço que a partir deste momento, Sirk obteve aquilo que raros conseguem: fazer vingar as suas próprias ideias no coração da indústria de Hollywood sem fazer quaisquer cedências que desvirtuem a sua liberdade criativa.
* Texto de Jorge Saraiva.

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Herança de Honra (Taza, Son of Cochise) 1954

1954 foi um ano muito prolífero para Douglas Sirk. Ficará marcado por Sublime Expiação um dos seus melodramas mais famosos e populares, mas também por outros dois filmes que se afastariam totalmente do género que o tornou mais conhecido: Herança de Honra e o Sinal do Pagão. 

Herança de Honra (Taza Son of Cochise) é a uma incursão de Douglas Sirk no western, ou pelo menos num determinado tipo de western. Parte de um argumento de Gerald Drayson Adams e situa-se no final do século XIX. O curioso deste filme, é que os índios são o centro da atenção, o que não é nada comum nos westerns. Mais ainda, há uma tentativa de fazer um filme a partir deles e não apresentá-los como era costume como os maus da fita. Provavelmente, teríamos que recuar a John Ford para encontrarmos uma tentativa de compreensão similar da cultura e da forma de vida dos índios. Esse é o aspecto mais interessante seja conseguido. Herança de Honra é, nos seus pressupostos ideológicos, o oposto de O Rebelde da Irlanda. Neste filme, havia uma apologia de uma via sem concessões face ao domínio colonial britânico, em detrimento de uma outra mais conciliatória. Agora estamos numa situação inversa. O velho chefe dos Chiricauas assina um tratado de paz com os brancos e pede aos seus dois filhos que o honrem e que mantenham esse acordo, bem como a unidade dos Apaches. Um dos filhos, que será o novo chefe, decide ser fiel ao testamento paterno, mas o outro, que aliás lhe disputa a namorada, pretende voltar à guerra contra os colonizadores. Todo o filme se desenvolve nestas duas concepções, envolvendo sobretudo Taza e Gerónimo, o mítico líder índio rebelde. O argumento é sempre parcial, claramente desfavorável aos mais radicais que são apresentados como pérfidos, belicistas e traidores. O filme torna-se profundamente maniqueísta que é um dos seus aspectos mais frágeis. Taza, o índio bom, revolta-se contra os brancos porque estes querem aplicar a justiça federal à nação apache, mas acaba por aceitar as suas decisões e conformar-se ao acantonamento numa reserva e a funcionar como uma espécie de polícia de controlo dos movimentos da sua própria população vestindo uniformes cedidos pelo exército americano. Os maus, pelo contrário, não querem saber de acordos, apenas querem atacar à traição e são intolerantes para com o inimigo. Não cabe aqui discutir questões de natureza política e abordar quem tem razão, mas o destino posterior dos índios americanos, dá bastante que pensar. Mas o que se impõe em Herança de Honra são as questões de natureza moral, ou seja, o cumprimento escrupuloso dos princípios acordados. Embora procure apresentar os índios como um povo com uma identidade própria, cai nos estereótipos dos filmes do género, muito comuns na época com particular relevo para um etnocentrismo mal disfarçado. Claro que se contextualizarmos o filme rodado há mais de 50 anos, conclui-se que provavelmente até seriam concepções avançadas para a época. No entanto, não deixa de ser um fraco consolo. Sirk tenta ser o mais rigoroso possível como é seu hábito, com a utilização artificial da cor e os cenários e adereços cuidadosos. Mas, como é óbvio, nenhum dos actores principais é índio, a começar pelo protagonista principal, o inevitável Rock Hudson. 

Não há grande volta a dar. Herança de Honra, apesar de alguns méritos, é um dos menos conseguidos filmes de Douglas Sirk. Os incondicionais do cineasta alemão, não o vão perder, os outros poderão vê-lo por mera curiosidade.
* Texto de Jorge Saraiva.

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Desejo de Mulher (All I Desire) 1953

Desejo de Mulher (All I Desire) é o último dos filmes a preto e branco de Douglas Sirk, com excepção de Tarnished Angels, mas, neste caso, por vontade expressa do realizador. Baseia-se no romance Stopover de Carol Brink que tinha sido editado em 1951. Embora não seja considerado como um dos grandes melodramas do cineasta alemão (muito provavelmente pela ausência de cor), deve ser incluído entre os filmes do género.

Trata-se de uma obra sobre pecado, expiação e redenção, passada numa pequena cidade do Wisconsin no início do século passado. Uma mulher, casada e com três filhos, comete adultério e o peso das críticas e dos falatórios de uma pequena cidade, levam-na a abandoná-la (bem como à sua família) e a tentar a sua sorte como actriz de teatro em Nova Iorque. A sua carreira é errática, uma vez que depois de ter ganho um grande prestígio se encontra agora em situação preclitante. Recebe então uma carta de uma das suas filhas para ir assistir a uma representação escolar em que é a principal protagonista, na sua cidade natal. Não resistindo ao convite, regressa dez anos depois de ter partido. O seu regresso deve ser entendido como uma espécie de expiação. Movida pelos remorsos, a actriz vai ser colocada perante dilemas sobre a sua decisão tomada dez anos antes. Mais uma vez, a metamorfose das personagens ao longo do filme desempenha um papel absolutamente crucial. Aparecendo de surpresa vai provocar reacções desencontradas no seio familiar. A filha que quer ser actriz e a criada recebem-na de forma calorosa; o filho mais novo, que mal a conhece, olha-a com estranheza; o marido abandonado e traído e a filha mais velha recebem-na de forma fria e hostil. Este jogo de aproximação, muitas vezes inconsciente, entre os familiares é o aspecto mais sedutor e comovente de All I Desire. Desenrolando-se de forma extremamente concisa, evitando deambulações que desviem o foco da questão principal, toda redenção é um processo tortuoso e contraditório. É aí que Sirk enfatiza as questões da moral dominante e da hipocrisia. Enquanto toda a sociedade aplaude aquela que julgam tratar-se de uma grande estrela do teatro e sentem orgulho por serem sua conterrânea, ao mesmo tempo criticam o seu comportamento anterior e o adiamento da sua partida. Quando a ocasião se proporciona, aí estão eles prontos a reprovar e a condenar. Mas a redenção passa pela paulatina modificação de sentimentos e vontades. Mais do que arrependida, a actriz sente um profundo desejo de regresso às origens, à vida e à família que perdeu. E esse sentimento estende-se à própria família, designadamente à personagem do marido, que o vai a querer enfrentar de forma decidida a possível reprovação social de que vai ser alvo. Barbara Stanwyck, que foi uma das grandes divas do cinema de Hollywood nas décadas anteriores aparece aqui mais madura a ter um desempenho absolutamente notável. 

All I Desire não é considerado como dos melhores filmes de Sirk. Talvez os que assim consideram tenham razão. Não tenho a certeza. Do que eu não tenho dúvidas é de que se trata de um filme profundamente comovente. Um daqueles que nos faz chegar as lágrimas olhos, não por lamechice, mas por pura emoção. E se este é um filme menor quando comparado com outros filmes do realizador, abençoado seja quem faz destes filmes menores... 

* Texto de Jorge Saraiva.

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Viram a Minha Noiva? (Has Anybody Seen My Gal) 1952

Viram A Minha Noiva? (Has Anybody Seen My Gal) deve ser visto como um complemento de No Room For Groom. Ambos foram feitos no mesmo ano, são comédias e têm pontos comuns no argumento. No entanto, este segundo filme apresenta uma diferença fundamental: a cor. E quando Sirk começou a utilizar a cor, o cinema nunca mais foi o mesmo. 

Has Anybody Seen My Gal parte de um romance da escritora Eleanore Porter, adaptado ao cinema por Joseph Hoffman. A ideia central do filme é muito simples: um dos maiores milionários de Nova Iorque, sem descendentes, para além de parentes afastados, resolve doar a totalidade dos seus imensos bens à família de uma antiga paixão sua, entretanto falecida. Contra os conselhos médicos consegue saber onde é que essa família vive e resolve investigar se eles são merecedores de receberem essa opulenta herança. Sob nome falso e ocultando as suas intenções, consegue hospedar-se na respectiva casa e passa a viver o quotidiano de uma família comum com todos os seus problemas, ambições e frustrações. Retrata-se de novo a dicotomia entre dinheiro e felicidade que já aparecia no filme anterior, aqui numa leitura menos política, mas igualmente incisiva. Uma família que, embora vivendo problemas financeiros graves e abdicando de luxos a que ele sempre esteve habituado, mantém-se coesa e feliz. Tal como em No Room For Groom, Sirk opta por filmar histórias, onde os valores materiais são relegados para um plano secundário, para emergir um objectivo mais elevado, em que um modo de vida simples e com afectos partilhados, se sobrepõe ao dinheiro. Mais uma vez, estamos em presença da velha disputa entre o que se tem e o que se é. Quando o velho milionário pretende intervir ajudando disfarçadamente a família a resolver os seus problemas financeiros, destrói a sua unidade e felicidade. As pessoas tornam-se vis, vaidosas e mesquinhas. Ele que tinha experimentado inusitados prazeres na companhia daquela família e num modo de vida simples que incluiu o seu trabalho num bar, contribuía agora, ainda que de forma involuntária, para a sua desunião. Pode-se dizer que o argumento é simplista e que a metamorfose do velho milionário só acontece nos filmes. Pior, pode ficar a sensação de que o dinheiro é irrelevante e não se deve invejar quem o tem, porque é fonte de infelicidade e de problemas. Não me parece que seja essa a intenção de Sirk, atendendo à sua obra anterior e posterior. A utilização da cor ainda não cria o ambiente depuradamente artificial que tanto encantaria nos seus filmes posteriores, embora se note já um predomínio dos tons vivos. O elenco de actores é sóbrio e seguro, na linha do registo ligeiro que caracteriza a comédia americana, com destaque para o veterano Charles Coburn no papel do protagonista e para a presença de Rock Hudson que se tornaria um habitué de grande parte dos seus filmes posteriores. 

Pessoalmente, prefiro No Room For Groom a este Has Anybody Seen My Gal. Isto não significa que se trate de um filme desprovido de interesse. Não está, obviamente, entre os seus melhores, mas nenhum dos incondicionais do cineasta alemão o vai querer perder.
* Texto de Jorge Saraiva.

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O Noivo Não Tem Quarto (No Room for the Groom) 1952

O Noivo Não Tem Quarto (mais um discutível aportuguesamento do título original No Room For Groom) é um decidido passo de Douglas Sirk no caminho da comédia que ainda não tinha surgido de forma explícita nas suas obras anteriores. Aliás o seu filme seguinte, Has Anybody Seen My Gal, lançado no mesmo ano, vai também na mesma direcção.

 No Room For Groom é uma clássica comédia americana. Dois namorados casam em segredo em Las Vegas contra a vontade da mãe da noiva. Na noite de núpcias, o noivo, que só tinha essa noite disponível dado que estava a cumprir o serviço militar, contrai varicela e é hospitalizado sem poder consumar o casamento. Quando regressa à casa que herdou do seu pai, descobre que toda a família da sua mulher se instalou em sua casa e que a ambicionada privacidade é uma miragem. Durante grande parte do filme, não há grandes novidades relativamente aos cânones tradicionais das comédias mainstream de Hollywood: algumas personagens ingénuas (sobretudo o protagonista), outras indecisas (a noiva, dividida entre a mãe e o marido), outras oportunistas e dissimulados (a família e particularmente a mãe da noiva) e algumas gananciosas (o patrão da noiva). Abundam os segredos não revelados que geram situações equívocas e cómicas, com o noivo a procurar desesperadamente estar a sós com a sua mulher e a aparecer sempre qualquer coisa que entrava essa possibilidade. O que torna o filme em algo de particularmente interessante é a oposição entre o noivo e o patrão da noiva. Embora se trate da adaptação da novela My True Love de Darwin Teilhet, este tipo de oposição, consubstancia duas visões distintas do mundo, muito típica no universo de Sirk. De um lado está um jovem que ambiciona uma vida simples, onde o dinheiro não é importante e que quer preservar as tradições familiares e locais, através da manutenção da sua casa e do cultivo das vinhas da sua propriedade; do outro, o patrão da noiva, que construiu uma cimenteira que apesar de dar emprego a muitas pessoas (entre as quais a numerosa família da noiva), acha que o dinheiro pode comprar tudo, incluindo a dignidade das pessoas e até o próprio amor. Esta crítica a uma sociedade em que o dinheiro é a única coisa importante, mais do que uma denúncia do capitalismo, deve ser entendida como uma crítica moral, ao comportamento das pessoas, designadamente ao seu egoísmo e ao seu desprezo pelos valores mais importantes da vida. Ao ver No Room For Groom, senti-me inevitavelmente transportado para os filmes de Frank Capra, que, em muitos aspectos, influenciou directamente o próprio Sirk. Mr. Deeds Goes To Town (1936), Meet John Doe (1941), It`s A Wonderful Life (1946) e, sobretudo, American Madness (1932) representam um outro american way of life, bem diferente daquele que é construído pela ideia do self made man, cujos méritos são avaliados pelo grau de riqueza obtido. O filme de Sirk segue nessa linha: muito mais importante do que o dinheiro, é a defesa de um estilo de vida simples, onde predomina a sinceridade dos afectos e a proximidade das pessoas, numa via que mantenha as tradições da vivência comunitária. Esta visão ingénua, a contracorrente da ideologia dominante, é, sem dúvida o ponto mais forte do filme, tal como tinha sucedido com os filmes de Capra. 

É evidente que No Room For Groom não se encontra entre os melhores filmes feitos por Douglas Sirk. Mas essa capacidade de fazer de uma simples comédia que poderia ser entendida como um exercício frívolo e superficial, num filme com uma mensagem implícita que nos faz reflectir. E isso salva-o da vulgaridade. 

* Texto de Jorge Saraiva

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E... Deus Não Dorme (Thunder on the Hill) 1951

No início da década de 50, Sirk começava a construir a pulso uma sólida reputação em Hollywood. É certo que, apesar da sua irredutibilidade, o cineasta ainda não se tinha especializado nos sumptuosos melodramas que o tornariam conhecido. Nessa altura abordava uma pluralidade de estilos, alguns com resultados francamente duvidosos. Em 1951, numa produção frenética, assinou três longas metragens: para além de Deus Não Dorme (Thunder on the Hill), veriam ainda a luz do dia, Jogar Perder e Ganhar (The Lady Pays Off) e os Pais Vão Casar (Week-End with the Father) 

Ao contrário do que o título indica, Deus Não Dorme (aportuguesamento discutível do original Thunder on the Hill), o filme só marginalmente aborda questões de natureza religiosa. Isto mesmo tendo em conta que praticamente toda acção decorre num convento hospital dirigido por freiras, sendo quase integralmente rodado em estúdio. Há uma boa razão para que tal aconteça e que decorre do argumento adaptado a partir de uma peça de Oscar Saul e Andrew Solt: uma tempestade isola todos uma pequena aldeia inglesa nos arredores de Norwich, cujos habitantes acabam por se refugiar no convento local que funciona igualmente como hospital. Mas entre os refugiados, há uma mulher com uma situação particular, já que após julgamento é considerada culpada da morte do irmão e condenada à forca. Só que o isolamento da aldeia, impede-a de seguir para Norwich, enquanto as estradas não estiverem transitáveis. Sirk, de imediato, faz-nos crer que estamos em presença de um erro judicial, que irá condenar uma inocente e deixar um culpado impune. Ao longo dos dias em que a condenada aguarda no convento, vai-se estabelecendo uma relação de cumplicidade entre a prisioneira e uma das freiras, que, contra todas as evidências, vai acreditar na sua inocência. Trata-se de um caso de pura intuição feminina que a persistência virá a confirmar com factos. A irmã Bonaventura vai desafiar todas as leis e regulamentos, recebendo a hostilidade dos outros refugiados, a suspeita da polícia e a repreensão da sua superiora. E embora haja já elementos melodramáticos no contexto do filme, o mesmo acaba por se transformar num noir, situação completamente inesperada se tivermos em conta o local onde a acção se desenrola. Afinal se a condenada não é responsável pela morte, quem é que terá sido? E porquê? A realização de Sirk é uma afirmação de sobriedade: nada existe de acessório e muito menos de supérfluo. O ritmo é rápido como sucede na boa tradição do período dourado do cinema americano. Os dramas psicológicos das personagens (sobretudo da irmã Bonaventura, dividida entre a estrita obediência hierárquica e o remorso pela morte prematura de uma irmã que lhe atormenta a consciência) e a transformação progressiva das mesmas, remetem para o universo sirkiano. A direcção de actores é magnífica, com destaque para o desempenho de Claudette Colbert no papel da principal protagonista. 

 Foi um dos filmes mais baratos de Sirk com um orçamento a rondar os 2,5 milhões de dólares. O que prova, hoje como ontem, que não são precisos grandes meios para se fazer grandes filmes. Antes dos melodramas famosos (a partir de Magnificent Obsession de 1954), já Douglas Sirk nos tinha deixado um conjunto de obras relevantes. E esta é, sem dúvida, uma das melhores.
*Texto de Jorge Saraiva.

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Liberdade Vigiada (Shockproof) 1949

Tal como em Lured, Liberdade Vigiada (Shockproof) prossegue a incursão de Douglas Sirk pelos filmes noir. Acrescenta-lhe o tom melodramático de forma vincada e também uma incursão pelos temas sociais. 

Shockproof parte de uma história de Samuel Fuller que já tinha uma sólida reputação enquanto argumentista antes de enveredar pela realização. As marcas do cineasta americano estão bem presentes neste filme. Começa de imediato pelo primeiro contacto entre as duas personagens principais do filme Griff Marat (Cornel Wilde) e Jenny Marsh (Patricia Knight) sobre as condições de liberdade condicional a que ela está sujeita. As mesmas são duríssimas e a sua violação implica o regresso à prisão. Este tom directo e seco não se coaduna particularmente com o estilo de Sirk, mais subtil e elíptico. Todo o filme gira em torno de um triângulo amoroso entre um agente de acompanhamento de pessoas em liberdade condicional, uma ex-reclusa acusada de homicídio e o seu namorado de reputação mais que duvidosa, por quem ela tinha morto um homem e que a levaram à prisão. A personagem feminina é claramente o centro de todo o filme, porque a sua visão do mundo e das duas personagens masculinas que a rodeiam vai-se alterando com o tempo. Esta ideia de transformação pessoal a partir das experiências de vida é muito típica nos filmes de Sirk dos anos 50. No entanto, nesta visão maniqueísta em que Jenny está colocada, entre o bem representado por Griff e o mal de Harry, o seu percurso nunca é linear. Assistimos de forma deliciada aos seus avanços e recuos, às suas mentiras, ao seu jogo duplo, às constantes vacilações que só são dissipadas numa fase muito avançada do filme. Mas a ideia forte parece ser a prevalência do amor sobre tudo o mais; no caso de Jenny sobre a vida confortável e o dinheiro, ainda que obtido de forma pouco lícita; no caso de Griff, o amor predomina sobre a família, a profissão e a própria lei. A transformação de um acompanhante de liberdade condicional, que recita as leis de cor e que tem aspirações profissionais, num foragido que se casa desafiando a lei e que se torna num proscrito por ajudar uma criminosa, é, pese o seu simplismo, o momento mais comovente do filme. Parece que a ideia inicial de Fuller era levar esta ruptura até às últimas consequências. Griff revoltar-se-ia de forma violenta contra um sistema desumano que o mantém afastado do seu grande amor. Isto era demasiado para aquilo que o sistema de Hollywood poderia permitir. O filme não poderia terminar de forma tão anti-sistémica. Por isso teve que ser contratada uma nova argumentista (Helen Deutsch) para arranjar um outro desfecho. O final desconchavado e incoerente, em que os amantes são salvos de um desenlace infeliz pelo mau da fita, num arroubo de arrependimento, surge como o seu calcanhar de Aquiles. Apesar de só ter lido este episódio da reformulação do argumento depois de ter visto o filme, o mesmo parece-me incoerente com o decorrer da sua própria trama, o que dramaticamente o desvaloriza. 

Poderia ter sido o melhor Sirk dos anos 40. Tinha lá tudo: o noir, o melodrama, a questão social da reinserção de uma ex-reclusa. Não sei se a conclusão do guião original de Fuller seria o ideal. Mas não custa a adivinhar de que seria muito mais credível do que aquele que passou à posteridade.
* Texto de Jorge Saraiva.

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Sonha Meu Amor (Sleep, My Love) 1948

Sonha Meu Amor (Sleep My Love) é a mais deliberada incursão de Douglas Sirk no filme noir até à data. Trata-se da adaptação do romance de Leo Rosten feita pelo próprio e por St. Clair McKelway e conta com Claudette Colbert, então uma estrela confirmada em Hollywood (já com 45 anos), no papel de protagonista principal.

A primeira sensação que se tem ao ver este filme, é que Sirk parece claramente influenciado pelos filmes de suspense que constituíam uma grande parte do melhor cinema americano da época. Em particular a «presença» de Alfred Hitchcock parece evidente, particularmente de A casa Encantada (Spellbound). Essa influência torna-se evidente ao destacar as questões da memória que eram centrais no filme de Hitchcock e que aqui desempenham igualmente um papel relevante, assim como a catalogação da personagem na lista de doentes do foro psicológico a precisar de tratamento. Uma mulher de Nova Iorque acorda num comboio para Boston, sem saber porque é que está ali, nem ter nenhuma recordação do seu passado recente e dos motivos que a levaram a fazer essa viagem. Não se trata de uma amnésia total, como acontece com o protagonista de Spellbound, mas apenas das últimas horas. Depois, há aqui toda a habitual trama de mistério que envolve este tipo de filmes, onde as coisas são sempre diferentes do que inicialmente parecem. Há todas as voltas e reviravoltas que levam o espectador a mudar constantemente o sua posição afectiva perante as personagens. Estamos perante um triângulo amoroso que não aparece de forma declarada: no centro está uma mulher que não é feliz no seu casamento e que atribui as causas do seu infortúnio à misteriosa doença que a psiquiatria não consegue curar; do outro, temos um marido, aparentemente dedicado, que se diz vítima dos ataques de loucura da esposa, mas que por amor se sacrifica e que permanece apaixonado; finalmente temos o intruso que se apaixona pela mulher e que desconfia das causas da doença da mulher que ama e tenta deslindar o caso. Conseguimos rapidamente perceber que o suspense se resolve com uma relativa rapidez, quando ficam claras que as boas intenções do marido são falsas e que por trás da sua aparente solicitude, está uma tentativa de levar a mulher a cometer suicídio ou a morrer de causas aparentemente naturais. E, sempre tomando Hitchcock como ponto de referência, este parece-me ser o calcanhar de Aquiles de Sleep My Love. Hitchcock consegue manter o suspense praticamente até à ultima cena, com desfechos imprevisíveis, frequentemente encontrando um sentido lógico próprio que contraria o que parecia previamente estipulado. Este filme de Sirk resolve o mistério demasiado depressa. Muito antes do final sabemos quem é culpado e quem é inocente e toda a sua parte final é mais de acção do que de mistério. O desmascaramento da avidez do marido pelo dinheiro da esposa e a atitude do falso psiquiatra com ele conluiado, surgem demasiado cedo. Talvez tenha sido esse aspecto que levou um crítico da época a afirmar que o filme é melhor pelas atmosferas criadas do que pelo próprio argumento, o que me parece ser inteiramente justo. Há pormenores de realização absolutamente deliciosos que trazem a marca inconfundível de Douglas Sirk: os espelhos, as janelas e as portas, o contraste entre claro e escuro, as expressões faciais das personagens. 

Não é dos melhores filmes de Sirk nem é dos filmes noir que a história recordará como um dos seus mais emblemáticos. Mas não deixa de ser um Sirk que se vê com muito agrado.
* Texto do Jorge Saraiva.

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Oito Desaparecidas (Lured) 1947

Oito Desaparecidas (Lured) marca de uma forma declarada a entrada de Sirk no filme noir, numa espécie de thriller com laivos de Hitchcock. Retoma a colaboração entre o realizador e George Sanders que se iniciara em Escândalo em Paris, o seu filme anterior. 

O filme é um remake de Pieges de Robert Siodmak, realizado em França em 1939. Como não tive oportunidade de o ver, não tenho possibilidades de fazer comparações. No caso vertente de Lured, trata-se de mais uma obra subestimada de Douglas Sirk, um pouco como sucedeu à maioria das suas realizações da década de 40, ofuscadas pelos melodramas dos anos seguintes e que se tornariam nos seus filmes mais populares e conhecidos. Mas foi exactamente o sucesso desses melodramas que abriu portas para o interesse pelos seus filmes anteriores, tanto da sua fase alemã, como dos seus primórdios em Hollywood que foi recuperada para este ciclo. Lured é um desses casos. Referi Hitchcock e o paralelismo com alguns dos seus filmes mais famosos desse período e a comparação não me parece descabida, tanto no conteúdo, como em alguns aspectos formais. Em Londres somos introduzidos a um serial killer, uma espécie de nova versão de Jack o Estripador, aqui com requintes poéticos que remetem para a obsessão pela morte de Charles Baudelaire. Há igualmente todo o processo para a polícia desvendar o possível criminoso, com todos os ingredientes comuns neste tipo de filmes: mistério, um desenvolvimento do argumento que nos leva a caminhar numa determinada direcção, para depois percebermos que as pistas são falsas e dão-nos abertura para percebermos quem de facto é o verdadeiro responsável. Hitchcock é imbatível neste tipo de filmes, mas Sirk não lhe fica muito atrás. O filme é ágil e desenvolto, com um ritmo muito vivo e sem quebras, prendendo de imediato a atenção do espectador. Mais na década 40 do que na seguinte, Sirk não ficou preso a um único tipo de filmes, movimentando-se com versatilidade por diferentes géneros. A direcção de actores é, como de costume, excelente, com a particularidade do papel principal pertencer a uma mulher, no caso, Lucille Ball. A cena mais interessante do filme, no entanto, deve-se à presença do mítico Boris Karloff, o célebre actor britânico de filmes de terror, sobretudo conhecido pelos seus papéis em filmes como Frankenstein, Scarface ou The Lost Patrol. Embora aqui tenha apenas um pequeno papel e numa lateralização ao contexto geral do argumento, temos um Karloff ao nível do que o conhecemos em muitas das personagens que encarnou: estranho, alucinado e completamente distante da realidade. 

Lured teve reacções mistas na altura da sua saída. Recentemente foi alvo de uma edição em blu-ray num pack que inclui o anterior Escândalo em Paris. Alguns críticos consideraram-no o menos interessante dos dois, referindo o mimetismo face à versão original. Não sei

se partilho essa opinião, uma vez que gosto muito de ambos. Sem ser uma obra prima, merece um visionamento atento, sobretudo para se descobrir outra faceta do realizador, normalmente menos conhecida. 

*texto de Jorge Saraiva.

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