Scarface, o Homem da Cicatriz (Scarface) 1932

Um dos primeiros filmes sobre crime organizado, "Scarface" é baseado num livro escrito por Armitage Trail, mas o argumento, escrito pelo nativo de Chicago Ben Hecht, infusa os personagens com experiências de gangsters da vida real, como Al Capone, Deanie O´Banion, Johnny Torrio, e "Big Jim" Colosimo. O filme abre com um perfácio que clama que os acontecimentos são baseados em actividades da vida real mafiosa, e corrupção do governo. O perfácio desafio então os espectadores, perguntando o que eles vão fazer acerca disso. 

Os censores condenaram filmes como Scarface", que combinavam entretenimento e cometário social, porque, mesmo que os criminosos sofressem mortes violentas no final, porque, segundo eles, "ao longo do caminho criava-se sempre uma certa simpatia pelos criminosos, ou noutros casos, ensinava-se métodos do crime bem sucedidos a jovens influenciáveis". O mais perigo de uma série de filmes de gangsters do inicio da década de 30 tinha de ser este "Scarface", a quem Jason Joy, o chefe do SRC rejeitou a ideia inicial de fazer o filme ao produtor Howard Hughes, e que ele nem pensasse em fazê-lo sob nenhuma circunstância. Nesta altura os filmes de gangsters eram repugnantes, tanto para os censores como para o público, mas isso não fez Hughes mudar de idéias, e ordenou que Howard Hawks avançasse com o projecto. 

A primeira versão do filme era tudo o que Hughes queria, mas chumbou no SRC, como seria de esperar, por excesso de violência, e não só. Mostrava políticos e cidadãos comuns a socializar com gangsters, e depois a denunciá-los publicamente. Até a própria mãe do gangster principal tratava o filho com amor, e isso incomodava os censores. 

Muitas mudanças foram feitas para que o filme pudesse ser aprovado, e foi ordenado que ao título fosse acrescentado um sub-titulo, que seria "Shame of a Nation", para que não restassem dúvidas que o filme estava a acusar os gangsters e não a glorificá-los. Mesmo depois de todas as mudanças aprovadas, e o sub-titulo acrescentado, o filme ainda seria rejeitado por diversos censores locais, como em Nova Iorque, Virginia, Ohio, Kansas, Maryland. Ao todo viriam a ser feitas três versões do filme. 

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Traço Vermelho 7000 (Red Line 7000) 1965

Pode ser que como escreveu João Bénard da Costa HH tenha aberto aqui a primeira das vias do post-modernismo. Ou, lembrando-me de um texto de resgate de Jesús Cortés no seu blog, se trate de uma das suas obras mais emocionantes, sem espartilhos pulsionais ou elipses atenuadoras. O artificialismo, o “sobrecarregamento”, as séries, a panóplia técnica de efeitos – mesmo sendo secos e directos – no primeiro caso; a paixão inalienável em fundo fatalista, o controlo e compartimento impossível entre o profissionalismo e o íntimo, o vício do risco contra o conforto prometido, argumentos já para o segundo caso. Isto para não falarmos de loosers, errantes, neuróticos e uma violência instintiva que na antepenúltima das suas obras se torna outra coisa ainda, mais abstrata e fugidia, comovente e perigosa. A estrutura é de facto inaudita para a linearidade habitual: três pilotos que se abrasam pela hora de carregarem no acelerador e domarem o volante, mulheres que lhes aparecem, desaparecem e se trocam; suspensão de uma das histórias que corre para apanharmos outra no começo ou nos meios; regressos nada maquinados mas sempre imprevistos e em perda; cruzamentos que não possuem o estilhaço ou afogueamento dos mosaicos do “contemporâneo” mas antes a espessura e peso das correntezas incessantes - aquilo que um especialista consciente poderia aproximar de Joyce e desaproximar de Homero não é tão simples. Teoria que vacilaria imediatamente pela verificação de uma montagem que nunca dispersa, nunca perde a memória e o coração, mas que investe de sentidos, dependências, irmandades e individualismo, ambiguidade complexa, rumo a um painel intrincado na sua despojada frontalidade. Continua-se a andar em frente mesmo no circulatório. E tudo o que cerca e carrega esta tragédia de proporções iguais às do início ou do final de “Red River” – o barulho das plateias e a ordenação do speaker, os números e numerações que abananam, o sortido das cores, a tal da sacrossanta e perfumada borracha queimada, fumaradas, óleos e brilhos que despistam e atormentam tanto quanto os inevitáveis acidentes. Tragédia a que Hawks se atira sem rede, sem cálculo prévio, segurança responsável, chegando-se a terminais terrenos do melodramático, e junto a ele e ultrapassando-o, toca no lirismo. Esse lirismo no seu grau final que combina a sacralidade dos ardores com o funesto incessante. O sorriso e a beleza das mulheres e todo o paraíso prometido / a ameaça a cada ronronar e tentação dos motores frios e quentes que com eles dialogam. 

 Noutro dos raros textos a esta obra que permanece incaracterizável e praticamente escondida, Joaquim Pinto aponta que estamos perante outro caso original - o que não é de somenos no percurso tão complexo e perdido pelas misérias humanas do realizador - ou seja, continua ele, nenhuma das relações encontra saídas definitivas no final. Pinto fala ainda no acaso, esse malvado que tudo parece orquestrar sem justificações ou justiças terrestres para lá do virtuosismo. A sentença capital e potencialmente capitular é mesmo capaz de ser a derradeira, quando uma das mulheres do trio tortuoso reconhece o inferno daquela maneira de ganhar a vida. Essa indiferença em que os tipos do asfalto são como a carne para queimar por culpa própria, e onde elas os aguardam sem certezas como nas guerras. Obviamente perto da incandescência e nudez de um “Today we Live” ou de um cineasta seu perfeitamente contrário, Douglas Sirk, onde o absoluto concorda com a consumição instantânea – é o momento fugaz e eterno daquela corrida ou cavalgada não oficial noite adentro pelas pistas da loucura entre James Cann e a sua companheira, instantes de rara urgência que se seguem ao canto anterior, melodia da entrega, e que perfazem dois dos grandes momentos do cinema. O homem em perigo e a vitalidade disso, sempre, custe o que custar, nem que seja necessário fazer-se capitão gancho ou Edward G. Robinson de “Tiger Shark” e desafiar os Deuses; e a necessária paga, a solidão no tão geral e a dor para além de nós mesmos espalhada. 

 Eles, tanto eles como elas, não disfarçam, não dissimulam, não se encolhem mesmo no medo que aninha, mas abrem-se, agem e falam sem rodriguinhos ou máscaras do sexo ou da confiança, numa verdadeira modernidade que nos chega da origem. Jamais construção feita conscientemente moderna, sim o “The Crowd Roars” em paisagem a caminho do degradamento desse mesmo falhanço modernista, post ou não. “Red Line 7000” pode ser assim como um novo poema ou tratado de outra cavalgada, aquela que nos agarra diariamente, momento a momento, bafo a bafo, para a morte; e a superação, a não desistência, transgressão se necessário, a aceitação, alma. Vai a todas as fatias do tempo e a toda a sua história num único movimento. O excesso latente abranda, trava, derrapa, cala-se perante os silêncios dos olhares e as temperaturas dos desejos. Advém a intimidade do gesto que Glauber Rocha procurou para as suas demenciais óperas. Esse espírito secreto… 

 Aqui, nenhuma novidade a não ser a presença de tantas das questões que nos géneros ampliou, pois HH tanto nos ofereceu documentos pendentes sobre as grandes aventuras, esses gigantismos da nossa musculatura, lembro-me da detalhada sequência madeireira de “Come and get It” que só tem par com a de “Sometimes a Great Notion” de Paul Newman muitos anos depois; como a velocidade irreal e assim sensível de “His Girl Friday”, ou seja, outras fatias de experiência essencial ao todo. A grande lição, tanto para o cinema como para o dia-a-dia, que esta cepa nunca fez distinções, é que o centro pode estar no fluxo e o fluxo no centro, basta olharmos e escutarmos bem. Fazer por inteiro. E qualquer dia a qualquer segundo tudo faz sentido e se sente. Citando JBC outra vez, agora a propósito de outro Running: “…Nessa delirante irracionalidade do amor, apanágio de tão raros.” 

 Combinar o estratosférico, a combustão e o delírio com a serenidade, o desassombro, a certeza. E ser parcial se necessário, comprometendo-se e ignorando. Nem mais nem menos, hoje em dia, Michael Mann. Não só por causa dos seus profissionais, obreiros intransigentes, obstinados, onde tudo o mais parece ficar nas margens da pulsão ontológica. Esses que só respiram com causa, pressionados, em modo tudo ou nada, progredindo no opaco - o fogacho de Robert de Niro em “Heat” com a bela magoada como ele que foi uma das mais intensas gestas de amor. Mas o mesmo: buscar uma verdade onde elas se expõe inteiras pela força e dimensão da circunstância. Toda a caminhada destes destemidos, tão invencíveis, tão frágeis.

* texto de José Oliveira

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As Duas Feras (Bringing Up Baby) 1938

David Huxle (Cary Grant), arqueólogo, espera por um osso de que precisa para a sua colecção no museu. Para seu azar conhece Susan Vance (Katharine Hepburn) e acaba por se envolver numa série de contratempos com ela e um leopardo, Baby. A herdeira algo desmiolada apaixona-se pelo distraído professor e tudo faz para lhe chamar a atenção.
Cary Grant e Catherine Hepburn juntos pela segunda vez no cinema, agora pelas mãos de Howard Hawks, na screwball comedy "Bringing Up Baby", depois de Sylvia Scarlett (1935). Apesar deste filme contar com um elenco maravilhoso, e a realização de um grande especialista em comédia, como era Hawks, esteve longe de ser um êxito de bilheteira. Com a guerra a aproximar-se na Europa, e a Depressão longe de estar ultrapassada nos Estados Unidos, o público da altura precisava de ver filmes que lhe oferecesse algum escapismo. Não era o caso de "Bringing Up Baby", que apesar de uma história totalmente absurda, os personagens eram intelectuais, e os diálogos foram considerados demasiado fantasiosos para o público mainstream da época.
Insucessos à parte, ao lado de "It Happened One Night" (1934), "Bringing Up Baby" é talvez a screwball comedy mais memorável de todas. Tal como os outros filmes do género, era uma obra distintamente americana, e distintamente sobre a classe alta. Tem lugar num mundo suburbano de campos de golfe, hotéis caros, museus e grandes casas com lotes de terra. O "slapstick" enquadrado nestes cenários assume um significado completamente diferente, do que se tivesse sido enquandrado num ambiente mais hostil e pobre, que caracterizava a depressão mundial da época. Em vez de uma crítica social, como eram o caso dos filmes de Chaplin, as screwball comedies eram filmes de puro escapismo. Pessoas com problemas monetários procuravam os cinemas para se alhear dos problemas da sociedade, e o que é que dava mais vontade de rir do que rir das pessoas com melhores condições de vida?
Grande parte da diversão do filme está em ouvir os diálogos, graças ao excelente argumento de Dudley Nichols e Hagar Wilde. O tom e o ritmo das brigas dos dois protagonistas, com um Grant bronco e uma Hepburn a entender tudo mal o que ele diz, é uma própria forma de arte, e a comédia física é apenas a cereja no topo do bolo.
 
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A Ameaça (The Thing from Another World) 1951

"The Thing From Another World" é um dos grandes clássicos da sci- fi de terror, um estudo minimalista e tenso de um grupo de homens e cientistas sob pressão militar, cercado por um monstro extraterrestre que pousou numa estação de pesquisa isolada, perto do Polo Norte. O filme foi produzido por Howard Hawks, e embora aparentemente seja a primeira longa-metragem como realizador do editor Christian Nyby, é bem sabido que Hawks estava no local a dar, no mínimo, conselhos abrangentes e, provavelmente, assumindo a cadeira de realizador ele próprio. Embora a premissa da ficção científica seja diferente de qualquer outra coisa na filmografia de Hawks, o filme leva a assinatura e lida com algumas das suas preocupações típicas da estética do realizador. Na verdade, o monstro alienígena aparece apenas esporadicamente, em breves flashes, principalmente obscurecidos pela escuridão. A ênfase do filme não está nos elementos de terror, mas na dinâmica dentro dos grupos profissionais, fazendo o trabalho duro e perigoso no meio deste deserto coberto de neve.
Entre estes homens está o capitão da Força Aérea, Patrick Hendry (Kenneth Tobey), que cumpre o papel de herói romântico, embora , tal como nos filmes de Hawks, os personagens individuais importem muito menos do que o grupo como um todo. A estação de pesquisa é preenchida principalmente com actores menores, pouco conhecidos ( Dewey Martin, James R. Young, Robert Nichols , etc ), incluindo vários recorrentes nos filmes de Hawks, o que só reforça a impressão de que as personalidades individuais destes homens não se destinam a destacar-se. Eles existem apenas como uma parte do grupo e, simbolicamente, como membros da raça humana. Hendry e a sua equipa de militares são convocados para uma estação de pesquisa próxima ao pólo norte depois de uma misteriosa queda de aeronave com um tremendo impacto mesmo a cerca de cinquenta quilómetros de distância da estação. O acidente imediatamente começa a desencadear fenómenos estranhos: as comunicações são interrompidas e os instrumentos de medição dão valores errados, enquanto os contadores de Geiger apanham traços de radiação na vizinhança do acidente. Os homens de Hendry são convocados pelo brilhante cientista Dr. Carrington (Robert Cornthwaite) para ajudar a investigar o local do acidente e determinar o que aconteceu. Claro, a aeronave acidentada não é nenhum avião comum, mas um disco voador, e embora os militares acidentalmente a destruam enquanto tentavam libertá-la do gelo que endureceu em volta dela, eles recuperam o corpo congelado de um dos habitantes da nave, um enorme alienígena preso num bloco de gelo.  
Em breve o alien foge e começa a perseguição em volta da base, em grande parte invisível, alimentando-se do sangue dos habitantes humanos, e dos caninos da base. Mas o foco do filme não é tanto sobre o terror da violência do alien, mas do efeito que a sua mera existência tem sobre as pessoas na base. Carrington vê a criatura como um espécime, uma oportunidade sem precedentes para descobertas científicas e novos conhecimentos. Hendry vê o alien como uma ameaça a ser contida e possivelmente eliminada. E depois também temos Scotty, um repórter ansioso (Douglas Spencer) que vê apenas uma história fenomenal. O alien em si, raramente é mostrado, mesmo depois de emergir da sua prisão de gelo.
Hawks e Nyby passam muito mais tempo com os habitantes da base reunidos, que se amontoam em composições circulares, agrupados em torno de mesas onde os papéis e demonstrações científicas e intermináveis ​​xícaras de café possuem o seu interesse enquanto eles discutem o que fazer com o alien. Estas composições, desordenadas, são puramente Hawksianas e, talvez, a indicação mais óbvia da influência do realizador no filme. Apesar da ameaça iminente, o diálogo é nítido e claro, com os actores a entregarem as suas linhas e características a um ritmo acelerado. A camaradagem entre os homens, principalmente os militares, é estabelecida através das trocas constantes de piadas e brincadeiras, especialmente à custa de Hendry, que os homens têm um interesse na sua assistente Nikki (Margaret Sullivan). Nikki é uma mulher tipicamente Hawksiana, forte e assertiva e capaz de brigar verbalmente com Hendry e até mesmo puxar piadas sobre ele. 
Na segunda parte do filme, Hawks e Nyby lentamente constroem a tensão, comprimindo o pessoal da estação em espaços mais e mais apertados, mantendo o monstro na maioria das vezes fora da vista, mas permitindo a sua presença invisível para espalhar o terror por todo o complexo. Há também o fascínio de tais imagens inesquecíveis como a mão decepada que lentamente volta à vida e começa a flexionar os seus dedos, ou a cama de plantas extraterrestes, alimentadas com plasma humano, que pulsam como se respirassem e chorassem como bébés com fome. Os efeitos especiais são grosseiros e simples, mas estas imagens contribuem para a intensidade minimalista do filme. Considerando-se que esta foi a única contribuição de Hawks para a ficção científica ou para o género de terror, ele prova surpreendentemente ser bastante hábil.
Anos mais tarde, John Carpenter fez um remake deste filme. Considerado um dos melhores filmes de terror dos anos 80.  

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Uma Rapariga em Cada Porto (A Girl in Every Port) 1928

Este filme mudo de Howard Hawks, de 1928, é tanto um vislumbre singularmente fascinante do desenvolvimento da estética e da temática precose do realizador, como uma interessante peça de entretenimento e acção/comédia. E, como seria comum na obra posterior do realizador, que mais tarde se tornaria conhecido pelos seus dramas sobre grupos de homens em situações de alta pressão, é essencialmente uma "buddy comedy". Mais do que isso, é praticamente uma história de amor, um romance, sobre o desenvolvimento de uma amizade masculina mais perto do que qualquer relacionamento tradicional romântico. É a história do marinheiro Spike (Victor McLaglen), que nas suas viagens à volta do mundo é atormentado por um marinheiro misterioso que vai deixando sua marca (uma âncora com um coração) com as meninas que Spike se tenta envolver quando vai à terra. Quando ele finalmente aborda o outro marinheiro, Bill (Robert Armstrong), os dois previsivelmente brigam, mas logo encontram camaradagem na sua aversão compartilhada para a polícia, que chegam para os separar. Depois de passarem uma noite bêbados vagueando pela cidade, eles tornam-se amigos inseparáveis​​, alistando-se no mesmo navio e partindo para a farra juntos. 
A amizade de Spike e Bill, e as suas viagens de porto em porto fornecem a Hawks uma base simples, mas dinâmica para construir para construír um número considerável de sequências cómicas e de aventura. O filme é, frequentemente, um motim, mantendo o uso de intertítulos a um mínimo e comunicando o humor picante através da fisicalidade crua da acção. Hawks raramente recorre a um título para vender uma piada, e os poucos títulos são usados na sua maioria apenas para fazer uma exposição necessária ou configurar uma mudança de local sempre que o navio se move. Na ausência de diálogo ou de texto, o humor vem todo da selvageria da acção, ou das nuances das interpretações dos atores.
A atitude do filme em relação ao sexo é ainda mais evidente na representação das próprias mulheres, que naturalmente nunca vão além do status de objetos sexuais vazios, mas que, no entanto, têm a hipótese de ser excepcionalmente atraentes e abertas na sua sexualidade. Maria Casajuana, como uma jovem local num porto sul-americano, é uma mulher particularmente electrizante, uma beleza deslumbrante que tem um impacto sensacional nos apenas poucos minutos em tela. Há outras visões tentadoras de mulheres intrigantes neste filme, Louise Brooks (a diva deste filme), que aparece como uma personagem parisiense e deslumbra-nos através do terço final do filme . Este foi o papel que, essencialmente impulsionou Brooks para a fama, que a conduziu directamente para o seu papel posterior em "Pandora's Box", de  Pabst, e ela interpreta exatamente o tipo de protótipo de femme fatale com o qual ela viria a ser identificada.
Brooks tinha 22 anos nesta altura, e ficou conhecida sobretudo pelo seu corte de cabelo, que deixou fascinadas milhares de mulheres em todo o mundo. A sua carreira não foi muito longa, depois de "Pandora's Box", a sua entrada no sonoro não teve muito sucesso. Ainda entrou em meia dúzia de filmes, até terminar a carreira em 1938, com apenas 25 filmes rodados. 

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