Roda Livre (Bottle Rocket) 1996

Anthony, acabado de sair de um hospital psiquiátrico, junta-se ao amigo Dignan, que planeia dar início a uma onda de crimes. Depois de recrutarem o vizinho Bob, partem à procura do famoso criminoso Mr. Henry. A inexperiência do trio resulta irá resultar numa série de situações cómicas.

Tendo em conta que ele se tornou numa das vozes mais importantes do cinema da actualidade, é de estranhar que o filme de estreia de Wes Anderson, "Bottle Rocket", que escreveu em conjunto com a estrela do filme, Owen Wilson, não tenha feito mais barulho do que fez na altura do seu lançamento. Dispensado pelo festival de Sundance, ignorado pelo público, tendo igualmente recebido más críticas, era provável que este viesse a ser o primeiro e último filme de Anderson. Parte do problema foi porque o filme tinha dois protagonistas (os irmãos Owen) que eram uma imitação mistura dos personagens de "Slacker" de Linklater com os criminosos falantes de Tarantino. Hoje em dia é visto de uma forma muito diferente. Pode parecer ter essas características, mas é uma obra nascente fascinante, que incorpora, de uma forma ou de outra, todo o universo posterior de Wes Anderson.

O verdadeiro vínculo no trabalho de Anderson é a sua afeição por "outsiders" que sonham mais do que as suas vidas podem permitir. É também o primeiro dos seus exames cómicos da disfunção familiar, representada aqui por três amigos que aspiram a criminosos, embora não tenham um único osso criminoso no seu corpo. É baseado na curta de estreia do realizador, com o mesmo nome, realizada 3 anos antes.

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Traço Vermelho 7000 (Red Line 7000) 1965

Pode ser que como escreveu João Bénard da Costa HH tenha aberto aqui a primeira das vias do post-modernismo. Ou, lembrando-me de um texto de resgate de Jesús Cortés no seu blog, se trate de uma das suas obras mais emocionantes, sem espartilhos pulsionais ou elipses atenuadoras. O artificialismo, o “sobrecarregamento”, as séries, a panóplia técnica de efeitos – mesmo sendo secos e directos – no primeiro caso; a paixão inalienável em fundo fatalista, o controlo e compartimento impossível entre o profissionalismo e o íntimo, o vício do risco contra o conforto prometido, argumentos já para o segundo caso. Isto para não falarmos de loosers, errantes, neuróticos e uma violência instintiva que na antepenúltima das suas obras se torna outra coisa ainda, mais abstrata e fugidia, comovente e perigosa. A estrutura é de facto inaudita para a linearidade habitual: três pilotos que se abrasam pela hora de carregarem no acelerador e domarem o volante, mulheres que lhes aparecem, desaparecem e se trocam; suspensão de uma das histórias que corre para apanharmos outra no começo ou nos meios; regressos nada maquinados mas sempre imprevistos e em perda; cruzamentos que não possuem o estilhaço ou afogueamento dos mosaicos do “contemporâneo” mas antes a espessura e peso das correntezas incessantes - aquilo que um especialista consciente poderia aproximar de Joyce e desaproximar de Homero não é tão simples. Teoria que vacilaria imediatamente pela verificação de uma montagem que nunca dispersa, nunca perde a memória e o coração, mas que investe de sentidos, dependências, irmandades e individualismo, ambiguidade complexa, rumo a um painel intrincado na sua despojada frontalidade. Continua-se a andar em frente mesmo no circulatório. E tudo o que cerca e carrega esta tragédia de proporções iguais às do início ou do final de “Red River” – o barulho das plateias e a ordenação do speaker, os números e numerações que abananam, o sortido das cores, a tal da sacrossanta e perfumada borracha queimada, fumaradas, óleos e brilhos que despistam e atormentam tanto quanto os inevitáveis acidentes. Tragédia a que Hawks se atira sem rede, sem cálculo prévio, segurança responsável, chegando-se a terminais terrenos do melodramático, e junto a ele e ultrapassando-o, toca no lirismo. Esse lirismo no seu grau final que combina a sacralidade dos ardores com o funesto incessante. O sorriso e a beleza das mulheres e todo o paraíso prometido / a ameaça a cada ronronar e tentação dos motores frios e quentes que com eles dialogam. 

 Noutro dos raros textos a esta obra que permanece incaracterizável e praticamente escondida, Joaquim Pinto aponta que estamos perante outro caso original - o que não é de somenos no percurso tão complexo e perdido pelas misérias humanas do realizador - ou seja, continua ele, nenhuma das relações encontra saídas definitivas no final. Pinto fala ainda no acaso, esse malvado que tudo parece orquestrar sem justificações ou justiças terrestres para lá do virtuosismo. A sentença capital e potencialmente capitular é mesmo capaz de ser a derradeira, quando uma das mulheres do trio tortuoso reconhece o inferno daquela maneira de ganhar a vida. Essa indiferença em que os tipos do asfalto são como a carne para queimar por culpa própria, e onde elas os aguardam sem certezas como nas guerras. Obviamente perto da incandescência e nudez de um “Today we Live” ou de um cineasta seu perfeitamente contrário, Douglas Sirk, onde o absoluto concorda com a consumição instantânea – é o momento fugaz e eterno daquela corrida ou cavalgada não oficial noite adentro pelas pistas da loucura entre James Cann e a sua companheira, instantes de rara urgência que se seguem ao canto anterior, melodia da entrega, e que perfazem dois dos grandes momentos do cinema. O homem em perigo e a vitalidade disso, sempre, custe o que custar, nem que seja necessário fazer-se capitão gancho ou Edward G. Robinson de “Tiger Shark” e desafiar os Deuses; e a necessária paga, a solidão no tão geral e a dor para além de nós mesmos espalhada. 

 Eles, tanto eles como elas, não disfarçam, não dissimulam, não se encolhem mesmo no medo que aninha, mas abrem-se, agem e falam sem rodriguinhos ou máscaras do sexo ou da confiança, numa verdadeira modernidade que nos chega da origem. Jamais construção feita conscientemente moderna, sim o “The Crowd Roars” em paisagem a caminho do degradamento desse mesmo falhanço modernista, post ou não. “Red Line 7000” pode ser assim como um novo poema ou tratado de outra cavalgada, aquela que nos agarra diariamente, momento a momento, bafo a bafo, para a morte; e a superação, a não desistência, transgressão se necessário, a aceitação, alma. Vai a todas as fatias do tempo e a toda a sua história num único movimento. O excesso latente abranda, trava, derrapa, cala-se perante os silêncios dos olhares e as temperaturas dos desejos. Advém a intimidade do gesto que Glauber Rocha procurou para as suas demenciais óperas. Esse espírito secreto… 

 Aqui, nenhuma novidade a não ser a presença de tantas das questões que nos géneros ampliou, pois HH tanto nos ofereceu documentos pendentes sobre as grandes aventuras, esses gigantismos da nossa musculatura, lembro-me da detalhada sequência madeireira de “Come and get It” que só tem par com a de “Sometimes a Great Notion” de Paul Newman muitos anos depois; como a velocidade irreal e assim sensível de “His Girl Friday”, ou seja, outras fatias de experiência essencial ao todo. A grande lição, tanto para o cinema como para o dia-a-dia, que esta cepa nunca fez distinções, é que o centro pode estar no fluxo e o fluxo no centro, basta olharmos e escutarmos bem. Fazer por inteiro. E qualquer dia a qualquer segundo tudo faz sentido e se sente. Citando JBC outra vez, agora a propósito de outro Running: “…Nessa delirante irracionalidade do amor, apanágio de tão raros.” 

 Combinar o estratosférico, a combustão e o delírio com a serenidade, o desassombro, a certeza. E ser parcial se necessário, comprometendo-se e ignorando. Nem mais nem menos, hoje em dia, Michael Mann. Não só por causa dos seus profissionais, obreiros intransigentes, obstinados, onde tudo o mais parece ficar nas margens da pulsão ontológica. Esses que só respiram com causa, pressionados, em modo tudo ou nada, progredindo no opaco - o fogacho de Robert de Niro em “Heat” com a bela magoada como ele que foi uma das mais intensas gestas de amor. Mas o mesmo: buscar uma verdade onde elas se expõe inteiras pela força e dimensão da circunstância. Toda a caminhada destes destemidos, tão invencíveis, tão frágeis.

* texto de José Oliveira

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Capitulo 13 - Ficção Científica

Os Novos Invasores (Alien Nation) 1988

Num certo dia no deserto do Mojave, California, uma gigante nave espacial aparece no céu. Ela traz 300000 seres de outro planeta, seres modificados geneticamente para fazerem os trabalhos pesados. A nave sofreu uma avaria, e foi obrigada a aterrar na Terra. Os "visitantes" são recebidos e acolhidos na cidade de Los Angeles, onde começa a integrar lugares na sociedade. Inicia-se aqui uma vaga de hostilidade para com os visitantes, e uma dupla de detectives diferentes - um terráqueo, e outro vindo do espaço - precisam de superar as diferenças e investigar um crime.

Ficção científica no seu melhor quando se olha para a humanidade e para a sociedade humana através da metáfora, e "Alien Nation" cria uma grande dose de introspecção social. Os recém-chegados representam os imigrantes para os Estados Unidos, estão orgulhosos por poder ajudar e estão desejosos de manter a sua herança étnica, mas também querem o sonho americano e liberdade.São odiados por muitos, mantidos por outros, e desprezados por quase todos. Os trabalhadores temem perder os seus empregos para estes estrangeiros, ninguém entende os seus costumes, e as tensões raciais são cada vez maiores. Querem uma coisa mais actual?

Realizado por Graham Baker, originou uma série de televisão, e uma série de filmes que passaram muito ao lado. Os protagonistas são James Caan, Mandy Patinkin e Terence Stamp.

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Os Invasores de Marte (Invaders from Mars) 1986

David Gardner (Hunter Carson) é um jovem que durante uma tempestade testemunha um disco voador pousar num campo, atrás de uma colina próxima à sua residência. O pai, pensando tratar-se de um sonho, vai verificar o que aconteceu e só volta na manhã seguinte, apresentando um estranho comportamento. Pouco a pouco os outros moradores da cidade caem na armadilha dos invasores e são controlados por um dispositivo que é implantado nos seus pescoços. David procura ajuda de Linda Magnusson para impedir o domínio dos marcianos.

Remake do clássico de William Cameron Menzies com o mesmo nome, realizado em 1953. A realização estava a cargo de Tobe Hooper, um homem que já tinha atrás de si um bom historial no terreno do fantástico. Pois veja-se: "Massacre no Texas", "Poltergeist", e no ano anterior "Lifeforce - As Forças do Universo", mas este filme ficava muito aquém do original. Em parte por causa dos períodos em que foram lançados. O primeiro era um filme trash que funcionava como uma metáfora ao comunismo, e ao medo de uma guerra nuclear que supostamente estaria perto perto de começar. Mais de trinta anos depois já se conhecia muito do espaço, já se sabia que não havia marcianos, e o impacto já não foi o mesmo. E poucos anos antes, já John Carpenter havia feito um remake de um outro clássico dos anos 50, e tinha elevado muito os standards.

Mesmo assim era um filme curioso.

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Anjo Negro (Dark Angel) 1990

Jack Caine (Lundgren) é um policia de Houston, durão e instintivo. Perde o seu parceiro numa operação contra o tráfico. O FBI encarrega-se do caso e arranja-lhe um novo parceiro, Smith (Benben). Quando fazem a análise do local do crime, descobrem a arma do massacre. Mas esta arma não é nada de conhecido na terra, e depressa descobrem que estão a lidar com alguém de outro mundo.

Um dos muitos filmes que gozava de um enorme culto, principalmente através dos VHS caseiros, "Dark Angel" era o típico filme de ficção científica policial que estava muito em voga em meados dos anos 80 e inicio dos anos 90,  muito similar a títulos como "The Terminator", "The Hidden" ou "Predator 2". Interpretado por um actor que era mais barato do que Arnold Schwarzenegger, Dolph Lundgren, tem todas as características do que era um filme de acção na altura.

A realização estava a cargo de Craig R. Baxley, um ex-duplo de cinema e televisão, que tinha participado em filmes como "Predator", ou séries como "Os Três Duques". Vale pela curiosidade.

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Chove no Meu Coração (The Rain People) 1969

Depois de descobrir que está grávida, Natalie Ravenna (Shirley Knight), uma doméstica de Long Island, entra em pânico e foge de casa com o pensamento que poderia ter feito algo diferente da sua vida. se conseguisse libertar-se da vida que leva com o marido, que ama. No quarto de um motel, onde pára para descansar durante o dia, senta-se na cama imóvel e experiência a exuberância da completa liberdade. Continua a viagem e dá boleia a um jovem caminhante (James Caan), um atraente jogador de futebol com danos cerebrais. É por causa dele que coloca uma questão mais perturbante, do que a responsabilidade doméstica. 
No final dos anos sessenta  Francis Ford Coppola tinha feito nome como argumentista em filmes de grande orçamento, e tinha dirigido uma série de filmes peculiares. A Warner tinha-lhe entregado em mãos o musical com Fred Astaire "Finian's Rainbow" (1968), e estava satisfeita com a sua evolução e eficiência, apesar do filme ter sido um flop, e o estúdio decidiu financiar-lhe outro projecto. Coppola, por sua vez, não estava satisfeito com a sua falta de controle em "Finian's Rainbow", e decidiu partir para uma obra mais pequena, e mais pessoal, escrita e realizada por ele, e foi assim que nasceu "The Rain People" (1969).
Coppola conheceu Shirley Knight no festival de Cannes de 1967, onde estava na promoção de " You're a Big Boy Now", e a encontrou a chorar, perturbada por um confronto com um jornalista, e disse-lhe para não chorar porque iria escrever um filme para ela. Assim nasceu "The Rain People", um road movie filmado inteiramente em exteriores, viajando com uma caravana de cinco carros e um pequeno autocarro onde levava o equipamento. Entre a equipa estavam George Lucas e Mona Skager, que se tornaram figuras chaves, mais tarde, na sua própria produtora. Partiram para a estrada sem um argumento completo, adicionando eventos com os quais cruzavam no dia a dia, e contando com improvisações dos actores para ajudá-lo a moldar a história. Shirley Knight era uma actriz de créditos já firmados, nesta altura já nomeada para dois Óscares, e teve dificuldades em trabalhar num ambiente tão desorganizado, o que a levou a ter algumas discussões com o realizador, mas mesmo assim arrancando uma prestação soberba.
Depois desta experiência, Coppola decidiu começar a fazer os seus filmes longe de Hollywood, e fundou a sua própria produtora, a American Zoetrope, em São Francisco no final de 1969, com George Lucas a vice-presidente.
Tudo isto aconteceu três anos antes do monumental sucesso de "The Godfather", com Lucas a aproveitar dois dos protagonistas deste filme, James Caan e Robert Duvall.

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