O Sacrifício (Offret) 1986

Há um enorme sentimento de tristeza que sentimos ao perceber que "O Sacrifício" foi o último filme de Andrei Tarkovsky. Durante todo o filme há um sentimento elegíaco distinto, como se o cineasta  estivesse a dar tudo de si, sabendo que esta seria a última vez que seria capaz de colocar as suas idéias na tela. Claro, isto poderia muito bem ser dito de quase todos os filmes da obra de Trakovsky. Durante uma carreira que durou pouco mais de duas décadas, o realizador russo trabalhou apenas sete longas-metragens, cada uma mais afectada e mais madura do que a anterior.
Da ode escura sobre a juventude que era "A Infância de Ivan" ao impressionante "Stalker" que era sci-fi com um toque de "O Feiticeiro de Oz", Tarkovsky especializara-se na criação de obras de arte assombrosas que ressoavam por causa da sua extrema melancolia e existencialismo. Vendo os seus filmes por ordem cronológica permite-nos deduzir uma sequência de imagens em que podemos vê-lo criar um diálogo com uma força suprema, que ele próprio não tinha a certeza se existia. 
Os filmes de Tarkovsky são preenchidos com iconografia religiosa (o épico "Andrei Rublev" concentra-se na vida de um dos maiores ícones russos) e através dos profundos diálogos e o forte trabalho dos seus actores, muitas vezes criou momentos de tal sublimidade que "espiritual" foi talvez o adjectivo mais fácil para defini-lo. Perpetuando a intenção de Ingmar Bergman (um dos seus ídolos), o cineasta tentou continuamente obter respostas para questões complexas, algumas das quais, talvez, não podem sequer começar a ser respondidas. Tal é o caso de "O Sacrifício", onde ele se pergunta exactamente o quão eficaz o poder da oração pode significar.
Situado na ilha sueca de Gotland, o filme passa-se no fim de semana de aniversário de Alexander (Erland Josephson), um velho escritor ateu que vive com a sua esposa (Susan Fleetwood), a filha adolescente e o jovem filho (Tommy Kjellqvist), que todos se referem como "Little Man". Quando os primeiros convidados chegam à festa, o filme desdobra-se como uma versão um pouco mais alegre de "Lágrimas e Suspiros" com pessoas a discutirem os temas mais sombrios, rememorando o passado e fazendo diferentes planos para alcançar as composições clássicas, favorecidos pelo director de fotografia Sven Nykvist . A meio do filme, e quando as conversas começam a ficar mais pesadas, o grupo é interrompido pelo anúncio de que um holocausto nuclear se desencadeou e que o mundo está prestes a acabar. 
Chocados com esta notícia, os personagens começam a reagir com as emoções, que vão do desespero à calma absoluta, um ponto em que Alexander decide que talvez seja hora de discutir com Deus. Ele vai sacrificar tudo o que ama, se as coisas voltarem ao normal. Se Deus acredita nele ou não, não é a questão em jogo, o dilema reside em que resposta terá. 
Baseando-se num fundo metafísico e filosófico ainda mais complexo do que o habitual, Tarkovsky explora a idéia de que Deus pode ser uma ilusão criada apenas para o nosso próprio bem e conforto. É realmente fascinante perceber que durante a maior parte das filmagens, o realizador estava alheio ao facto de que já estava a morrer. Se ele tivesse sido diagnosticado antes, a história teria sido ainda mais obscura? 

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Nostalgia (Nostalghia) 1983

Dirigido por Andrei Tarkovsky e escrito pelo próprio e Tonino Guerra, Nostalghia é a história da viagem do poeta russo Gorchakov a Itália acompanhado por uma tradutora, para pesquisar sobre a vida de um compositor do século 18. O filme é uma exploração do mundo da nostalgia com um homem a encontrar-se num mundo estranho. Interpretado por Oleg Yankovsky, Domiziana Giordano, e Erland Josephson, "Nostalghia" é um filme fascinante ainda que bastante abstrato.
O filme é basicamente a história de um poeta russo chamado Andrei Gorchakov (Oleg Yankovsky) que viaja para Itália para fazer uma pesquisa sobre a vida de um compositor do século 18, mas como ele se encontra ansioso para regressar a casa, é obrigado a lidar com a saudade e a frustração. Viaja com uma tradutora chamada Eugenia (Domiziana Girodando), que se apaixona por ele, mas a relação entre os dois começa a desmoronar-se durante a viagem, sobretudo quando eles vão parar a uma pequena cidade. Nesta pequena cidade, onde Gorchakov faz a sua pesquisa, encontram um estranho louco chamado Domineco (Erland Josephson), que se sente afectado depois de cruzar com Gorchakov. Isso leva Gorchakov a embarcar numa série de sonhos estranhos sobre a sua casa, para onde ele gostaria de regressar.
O argumento escrito por Andrei Tarkovsky e Tonino Guerra é uma exploração do mundo da solidão e da busca por respostas num mundo estranho, como é dito em grande parte a partir da perspectiva de Gorchakov. Como este homem, que tem a intenção de terminar a pesquisa sobre o compositor do século 18, não consegue encontrar as respostas que procura é forçado a olhar para dentro de si mesmo. O argumento não tem uma grande estrutura que é impulsionada principalmente pelo diálogo e a acção, a fim de contar a história deste homem perdido no seu mundo.
A direcção de Tarkovsky tem muito do seu estilo visual único que é preenchido com sequências de longa distância, onde há uma certa lentidão nos close-ups, e um cenário bastante bonito, envolvendo momentos de beleza da natureza. No entanto, o filme também é muito íntimo na obra de Tarkovsky, apresentando uma obra onde a sua câmera está sempre fixa nos três personagens centrais. Uma grande parte do filme passa-se em Itália, com algumas cenas filmadas na Rússia, onde Tarkovsky explora um mundo que é muito diferente da sua terra natal.


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Tempo de Viagem (Tempo di Viaggio) 1983

Tempo de Viagem, um filme feito para televisão, com uma hora de duração, rouba um fragmento de vida no trabalho do Tarkovsky. Catáloga um verão na longa parceria entre Tarkovsky e Tonino Guerra, que culminou na fuga de Tarkovsky da sua vida na União Soviética, com o filme Nostalghia (1983). Neste filme, um escritor soviético, Andrei Gotchakov (Oleg Yonovsky), compromete-se durante um mês de viagem de pesquisas em  Itália, onde é atacado por uma vaga de saudosismo da sua esposa e do filho, que permanecem na União Soviética. O poder deste filme está no paralelo entre a vida do realizador e do protagonista, uma vez que ambas nos oferecem visões sobre a transformação pessoal, e universal, que Tarkovsky chamou de "o significado do cinema."
De acordo com o seu diário, Tarkovsky chegou a Itália numa primeira viagem de dois meses, um pouco exaltado e nervoso. O cansaço pessoal e profissional preocupavam-no. No ano anterior, ele tinha sofrido um ataque cardíaco, aos 49 anos de idade. Além disso, as autoridades soviéticas não permitiram que a sua esposa e o filho pudessem acompanhá-lo a Itália, uma táctica comum para encorajar os autorizados a viajar para o exterior para regressarem à URSS. Como a sua luta contra os censores soviéticos tinha crescido bastante, ele temia que fosse silenciado como realizador. Ao mesmo tempo, estava a começar a gostar de Itália, a nação que se tornou na sua casa quando desertou da União Soviética, em 1984. 
E foi assim que Tarkovsky e Guerra embarcaram numa viagem cross-country, para encontrar exteriores para o próximo filme, com testes de filmagens a serem executados. O documentário resultante revela o seu processo de colaboração, emergente, não apenas entre dois homens que vêem o mundo através do cinema, mas entre duas culturas. Com os artistas a deslocarem-se entre a varanda e o interior do apartamento de Guerra, em Roma, discutem os locais que possam usar, e sobre a natureza do seu protagonista.
A alquimia desta colaboração é talvez melhor ilustrada quando Tarkovsky sucumbe à irritação. No seu diário italiano, ele entusiasma-se com a beleza natural e arquitectónica de Itália. Mas, quando ele e Guerra se movem de igreja medieval em igreja medieval, a repetição incomoda-o. Guerra exclama que ele não se importa se Tarkovsky esquecer tudo o que ele viu no dia seguinte: eles têm para explorar a motivação de um russo que chegou à Itália por um mês. 

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Stalker (Stalker) 1979

Depois de Solaris (1972), o grande mestre russo Andrei Tarkovsky envolveu-se uma vez mais no território da ficção científica, com Stalker, um filme ainda mais ambíguo e inteligente. 
Enquanto Solaris se passava no espaço desordenado e claustrofóbico de uma nave espacial, Stalker ocorre principalmente em "A Zona", uma zona misteriosa supostamente criada por um meteorito, embora muitos acreditem que seja o resultado de algo Divino. O Stalker (Aleksandr Kajdanovsky) leva dois homens para a zona, um escritor (Anatoli Solonitsyn) e um cientista (Nikolai Grinko). Tarkovsky dispara sobre o mundo real, numa espécie de preto-e-branco sépio, enquanto que a zona é a cores, verde com tonalidades nubladas. O Stalker é o único que pode navegar na complexa Zona. Embora pareça um monte de campos verdes com riachos, por vezes cheia de lixo, é aparentemente, um lugar muito evasivo e perigoso.
Com Stalker, Tarkovsky e os seus colaboradores criaram um filme que apenas nominalmente é de ficção científica. Como o melhor do cinema de Tarkovsky, Stalker é impossível de categorizar. Tarkovsky conscientemente auto-elimina o espetáculo e os efeitos especiais que se associam ao género, preferindo celebrar o espectáculo das paisagens naturais e também permitir o intercâmbio do diálogo para impulsionar a acção da narrativa para a frente . Este é um filme com uma quantidade fora de vulgar de discurso filosófico. Isso não é anormal para o género da ficção científica, mas porque Stalker desenvolve os seus argumentos e os temas com a palavra falada, pode parecer uma obra extremamente lenta. O valor reside na estratégia de Tarkovsky para ampliar as reflexões filosóficas dos personagens principais, para a forma e o estilo do filme. O tom contemplativo e espiritual reflete-se em certas cenas. A câmera imóvel detém imagens por um período de tempo que vão muito além da sua justificação narrativa e para o reino do poético. Ela torna-nos conscientes do estado infinitesimal da humanidade, da pequenez do esforço humano e da impenetrabilidade assustadora dos mistérios do universo.
O enigma do filme gira em torno de um quadrante da terra que as autoridades batizaram de A Zona. A Zona é um Éden oferecendo um presente que causa grande preocupação para a sombria presença militar que tenta impedir as pessoas de lá entrarem ilegalmente. É claro que a zona funciona tanto metaforicamente e a película como um todo alegorico. Embora inicialmente prometa ser um espaço libertador e democrático, acaba por ser o contrário. Aqueles que entram na zona devem confiar e receber ordens dos Stalkers (visionários psíquicos) que de alguma forma conhecem todas as rotas e os caminhos para o último quadrante. Assim, apesar da promessa no final da jornada, este ainda é um reino controlado por figuras autoritárias. Em contraste, o mundo real é apresentado como um pesadelo. A monstruosidade industrial, a tonalidade sépia sufocante sobre a poluição. A simples mudança de cor é simbolizada por um poderoso simbolismo, indicando inconformismo de Tarkovsky, oferecendo uma crítica visual de um estado socialista desumanizante. Mas, como observado anteriormente A Zona levanta mais questões do que respostas - a maioria delas obscuras e filosóficas.

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O Espelho (Zerkalo) 1975

Um homem de meia-idade está a morrer no hospital, alheio ao seu presente, procura refúgio nas suas memórias, impressões fracturadas de uma vida que está rapidamente a chegar ao fim. Ele lembra-se da mãe e da esposa, as duas pessoas que tiveram maior impacto sobre ele. Ele lembra-se da infância, o filho, as experiências durante a guerra. É um turbilhão confuso de recordações aparentemente aleatórias, como cacos de um espelho partido, mas aos poucos as peças começam a unir-se, e na sua reflexão o moribundo começa a ver o valor da vida que viveu ...
Quinta longa-metragem de Andrey Tarkovsky, é a mais desafiadora, mas também a sua obra-prima mais visionária, um poema autobiográfico que apresenta a consciência de um homem que está a morrer lentamente e que tenta dar sentido à sua existência através de uma colagem desconcertante de memórias desconexas. Em mais de um sentido, "Zerkalo" era para a arte do cinema o que "À la recherche du Temps Perdu", de Marcel Proust era para o romance literário, que nos impulsiona numa jornada semelhante de introspecção através das fendas interligadas do tempo e da memória, e nos compele refletir profundamente sobre o significado e o valor da existência, mas fá-lo com muito mais economia e de uma forma que talvez seja mais fácil de se envolver com ele. Enquanto não tem nada a ver com a profundidade e a coerência do romance de Proust, o filme de Tarkovsky tem um maior imediatismo e impacto, uma vez que aceitamos a negação herética da estrutura, e agarra-nos como nenhum outro filme. O que leva os sete volumes substanciais da obra de Proust a alcançar, Tarkovskiy fá-lo em menos de duas horas de cinema. Podemos não ser capazes de dar sentido a mais do que uma fracção do que ele nos mostra, mas mesmo assim a colecção de imagens aparentemente não relacionadas, fragmentos de uma mente que está a desenvolver-se em face da morte, tem uma ressonância potente e duradoura, quando tomada como um todo. É um filme que é impenetrável e sedutor, um filme que irá assombrá-nos para sempre.
O filme intercala memórias da própria vida de Tarkovsky - infância e vida adulta - com trechos de noticiários, cenas que identificam as fases importantes da vida do autor (antes, durante e depois da Segunda Guerra Mundial) e sugerem que o impacto que os eventos externos sobre um indivíduo no curso de sua vida. Experiências de uma pessoa são, afinal, moldadas pelo que está a acontecer no mundo ao seu redor. O diálogo é escasso e a banda-sonora é composta por poemas escritos pelo pai do realizador, Arseny Tarkovsky, poemas que têm uma estranha harmonia com as imagens que os acompanham. Grande parte do foco do filme é feito pelo relacionamento ambíguo da Tarkovsky com a mãe e esposa, que são, reveladoras, interpretadas pela mesma mulher (Margarita Terekhova), salvo numa sequência em que a própria mãe de Tarkovsky interpreta a mãe mais velha.

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Solaris (Solyaris) 1972

Solaris de Andrei Tarkovsky é uma obra-prima pulsante, frustrante e enigmática de ficção científica, um filme de grande peso metafísico que exige múltiplos visionamentos e uma mente aberta. É um trabalho introspectivo em que a vastidão do espaço parece limitada, em contraste com o âmbito da alma humana. Embora baseado no best-seller de 1961, um romance do prolífico escritor polaco Stainslaw Lem, que se destacou no tratamento de temas de ficção científica com profundidade crítica e filosófica, este é um filme de Tarkovksy por completo, esteticamente dominado pelo uso de movimentos de câmera longos e elegantes e filosoficamente preocupado com a condição humana e as questões da vida e da morte.
Com quase três horas de duração, Solaris não é um filme acessível à primeira vista. Começa lentamente - para alguns, demasiado lentamente - com um acto de abertura prolongado que ocorre na Terra. Aqui, encontramos o personagem principal, Kris Kelvin (Donatas Banionis), um psicólogo que é convidado a ir a uma estação espacial que orbita o distante planeta Solaris, e onde tem havido relatos de acontecimentos no mínimo estranhos dos três tripulantes da estação. Grande parte da acção passa-se na pequena casa de madeira do pai de Kelvin (Nikolai Grinko) e serve para estabelecer o significado da existência da vida na Terra, um tema que não é abordado na obra de Lem. Para Tarkovsky, estas cenas de abertura foram cruciais para servir como contraponto para o resto do filme, que acontece na estação espacial na imensidão do espaço. 
Kelvin fica a saber por um dos mais antigos amigos do pai, Burton (Vladislav Dvorzhetsky), que era astronauta na estação espacial Solaris alguns anos antes, de que há algo estranho sobre o planeta. Solaris, que é completamente coberto por um oceano, pode ser mais do que apenas um planeta. A natureza exacta desta situação é deixada vaga propositadamente, porque vai ser a força motriz do desenvolvimento da narrativa, desde que Kelvin deixa a Terra. 
Quando chega à estação espacial, Kelvin descobre que nem tudo está bem. A estação ainda está funcional, mas apenas isso. Um dos três tripulantes, que Kelvin conhecia pessoalmente, é morto em circunstâncias misteriosas. Os outros dois astronautas, Dr. Snaut (Jüri Järvet) e Dr. Sartorius (Anatoli Solonitsyn), parecem paranóicos e enigmáticos a discutir o que aconteceu. E dizem a Kelvin que este não vai perceber o que se passou...
Solaris, tal como os dois filmes anteriores de Tarkovsky, A Infância de Ivan (1962) e Andrei Rublev (1966), foi feito na União Soviética, numa altura em que os artistas tinham alguma liberdade. Tarkovsky era um cineasta extremamente talentoso, um verdadeiro visionário a quem os burocratas soviéticos toleravam porque os seus filmes ganhavam prémios em festivais internacionais de cinema, e eram populares no Ocidente. Ao contrário dos filmes anteriores, contudo, Solaris tem muito pouco a ver com a Rússia. Na verdade, muitos críticos sugerem que este era o seu filme mais popular devido à sua natureza universal. 
De certa forma, Solaris é sobre os limites da consciência moral humana, e o papel da ética na descoberta científica e, ao mesmo tempo, é um filme profundamente nostálgico, que olha para trás, para um tempo em que as coisas eram mais simples do que quando a tecnologia mandava no mundo, e os limites de nosso universo eram os oceanos, e não o espaço. Evitando qualquer referência directa à União Soviética, Tarkovsky criou múltiplas leituras para Solaris, que não é sobre nenhuma cultura, mas sim sobre a espécie humana como um todo, o que lhe dá um alcance e profundidade que é de tirar o fôlego.
Concorrendo em Cannes, em 1972, não ganhou a Palma de Ouro, mas ganhou o grande prémio do Juri, e o FIPRESCI prize. 

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Andrei Rublev (Andrey Rublyov) 1966

A sequência de abertura abstrata de "Andrei Rublev", de Andrei Tarkovsky, reflecte a tendência mística que flui ao longo do filme: um camponês sobe a bordo de um balão de ar quente primitivo. Ele consegue subir rapidamente na atmosfera, apenas para bater violentamente no chão. Para dissecar cada frame de Andrei Rublev e tentar obter a especificidade da sua anatomia que, não só tem dois volumes, mas o mais importante, é completamente subjetivo. Filmado com um preto e branco austero (excluindo o epílogo), e usando sequências de longa distância, Andrei Rublev é uma jornada visual e cerebral: uma interpretação temática da adaptação da vida de Rublev, uma viagem sobre a existência sombria da Rússia medieval, uma meditação sobre a busca da luz espiritual e artística. Ao contrário do que o título sugere, o filme não é um relato biográfico do ícone do pintor russo. Rublev (Anatoli Solonitsyn) é, na verdade, quase um personagem periférico: um cronista da vida medieval, a tentativa de criar arte religiosa num mundo cruel sem inspiração e uma comunidade. Tarkovsky não está interessado em exaltar Rublev através de sacrifícios extremos, nem grandes actos de bondade. É muito humano: um monge tentado por uma mulher sensual pagã, um artista duvidado sobre as suas habilidades para terminar uma igreja, um cristão que comete um pecado fundamental. Que o trabalho de Rublev sobrevive até hoje é uma prova da sua luta para encontrar a beleza e paz interior no mundo turbulento. É um tema que reaparece ao longo da carreira tragicamente abreviada de Tarkovsky: o homem em relação a, e, como consequência, do seu ambiente. 
A existência nómada de Rublev não é apenas uma consequência física do seu trabalho itinerante, mas também uma representação simbólica da sua peregrinação espiritual. Rublev procura a paz interior através da solenidade da sua existência monástica, mas sofre com a incerteza. Historicamente, a turbulência ambiental é representada pelos camponeses hedonistas, rituais pagãos, e ataques tártaros que servem como uma metáfora para a sua própria ambivalência e falência espiritual.  Cinematograficamente, Tarkovsky emprega imagens singulares, cíclicas que atravessam espaços exteriores e interiores para simbolizar a interação do homem com o meio ambiente.
Tarkovsky explora - através dos próprios ensaios de Rublev e os julgamentos dos outros - o poder e o sacrifício que acompanha cada artista. Pode-se questionar sobre vários aspectos do filme - (tais como as suas imprecisões históricas, a brutalidade ocasional, a tendência para filosofar, ou o seu estilo difícil) - mas se estas questões forem superadas, não há como negar o seu poder. Tarkovsky, como Rublev, passou por uma transformação. Conseguiu entender claramente o que estava destinado a criar. E ao fazê-lo, ele produziu uma verdadeira obra de arte.

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A Infância de Ivan (Ivanovo Detstvo) 1962

Especialmente na cultura ocidental, o termo "infância" vem carregado de associações fortes - especialmente inocência, conforto e um forte sentido de segurança. Como a poetisa Edna St. Vincent Millay descreveu, "A infância é o reino onde ninguém morre." Assim, isto quer dizer que o realizador Andrei Tarkovsky propositadamente inseriu a palavra "infância" no título da sua longa-metragem de estreia, A Infância de Ivan, que é sobre uma criança de 12 anos que, tendo perdido toda a família para os alemães, trabalha para o exército soviético como um escuteiro, durante a Segunda Guerra Mundial. O filme é baseado num conto de Vladimir Bogomolov intitulado simplesmente de "Ivan", e a mudança no título chama a nossa atenção para a exploração do filme, do que significa ser criança quando não há tempo para as coisas de criança.
"A Infância de Ivan" foi um de uma série de importantes filmes feitos na União Soviética durante o "degelo" do final dos anos 1950 e início dos anos 1960, em que os realizadores e outros artistas foram autorizados a abordar temas mais complexos emocionalmente e a usarem abordagens estéticas que de outra forma teriam sido proibidas pela insistência stalinista sobre o "realismo socialista". Embora houvesse inúmeros filmes feitos sobre a II Guerra Mundial, não seria antes de meados dos anos 1950 que cineastas como Mikhail Kalatozov (1957, The Cranes Are Flying) e Grigori Chukhrai (1959 Ballad of a Soldier) poderiam resolver o assunto de um ponto de vista mais humano, concentrando-se sobre os efeitos da guerra, sobre as pessoas comuns, ao invés de simplesmente glorificar o militar soviético. Da mesma forma, Tarkovsky, que recentemente se tinha formado no VGIK, e estava determinado a provar a si mesmo a sua capacidade de realizar, desafiou os limites do cinema soviético, tanto ideologicamente como esteticamente, ao contar a história de Ivan.
Numa mudança significativa em relação à história de origem, Tarkovsky estrutura o filme em torno de uma série de sequências de sonho onde vemos a infância idílica de Ivan  (Nikolai Burlyayev) antes da guerra. O facto do filme começar numa sequência de sonho, que não é explicitamente marcado como tal, é típico da abordagem de Tarkovsky em que as fronteiras entre sonho e realidade são obscuras e flexíveis. Na verdade, é difícil saber o quanto dos sonhos de Ivan são reflexos de memórias reais e quanto eles são fantásticos ou o simplesmente um desejo. Mais uma vez, a sequência ideal de abertura é instrutiva, pois começa com imagens típicas de brincadeiras de infância - Ivan persegue borboletas, correndo através de um campo, que bebem de um balde de água trazido pela sua amorosa mãe (Irma Raush) -, mas termina com ele, literalmente, a voar pelo ar, um dos desejos por excelência de todas as crianças que já assistiram a um pássaro a voar. 
A realidade de Ivan é muito diferente dos seus sonhos/fantasias. O jovem limpo e sorridente que encontramos no sonho de abertura é contrastante com o retrato sisudo, sujo, homem-criança determinado que, de seguida, vemos no tempo presente. Tarkovsky ressalta esta distinção visual, apresentando os sonhos de Ivan como retratos de pintura bem iluminadas, enquanto que as cenas de guerra são turvas e escuras, cheias de trincheiras, bunkers húmidos, e um pântano aparentemente interminável, que ameaça tirar a vida aos personagens do filme. Quando Ivan é acordado do seu primeiro sonho por uma explosão de morteiro, que evoca a idéia de guerra, literalmente, invadindo a sua infância e destruído-a.
O desempenho de Nikolai Burlyayev - que tinha interpretado um dos filmes de estudantes de Tarkovsky, é magnífico e ousado, transmite uma poderosa sensação de dano, que se manifesta como determinação. Sem nada a perder, ele está disposto a fazer qualquer coisa e ridiculariza a noção de que na sua idade é-se inapto para o serviço militar. Os tons fortes da sua voz e a resolução nos seus olhos marcam-no como um homem cheio de cicatrizes no corpo de uma criança, uma tragédia que funciona como uma metáfora para a obscenidade da guerra.  
A guerra faz coisas terríveis às pessoas, e Ivan não é excepção. Sem uma família para chamar de sua, ele tem ligações fortes a uma série de oficiais soviéticos, e a sua auto-estima está firmemente enraizada na sua capacidade de ser útil para eles. Assim, quando eles tentam levá-lo da linha de frente e enviá-lo para uma escola militar, ele recusa. Quando lhe dizem para descansar, ele retruca que só um inútil descansa durante a guerra. Num outro filme, esta atitude facilmente poderia ser lida como um slogan propagandístico destinado a despertar o espectador para apoiar os militares, mas nas mãos de Tarkovsky assume como uma ponta de tristeza. 
Primeira longa-metragem de Tarkovsky, ganhou o Leão de Ouro no Festival de Veneza, ex-àqueo com "Cronaca Familiare", de Valerio Zurlini.

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O Rolo Compressor e o Violino (Katok i Skripka) 1960

"O Rolo Compressor e o Violino" é um filme relativamente desconhecido feito em 1960 pelo eminente cineasta russo Andrei Tarkovsky, ainda como estudante. Quem conhece o trabalho de Tarkovsky estará familiarizado com o facto dele fazer filmes relativamente longos, que são de natureza reflexiva. Enquanto este filme não tenha a natureza reflexiva de outros filmes, tem apenas 45 minutos de duração e movimenta-se rapidamente. 
A premissa básica é sobre a improvável amizade que se inicia entre um jovem (Igor Fomchenko) e um operador de um rolo compressor (Vladimir Zamansky), que pavimenta a rua ao lado da casa do rapaz. Tudo começa quando o homem protege o rapaz de alguns rufias do bairro. A partir daí, o filme mostra-nos de forma elíptica o desenvolvimento da sua amizade. 
Com um título como O Rolo Compressor e o Violino, não se surpreenda se ficar à espera de ver um rolo compressor a atropelar um violino. Não é difícil ter esse estado de espírito, mas, felizmente, o filme não é tão simples como isso. Em vez disso, é uma inteligente história compassiva sobre a bondade da classe trabalhadora e a inocência da infância. Com este filme Tarkovsky provou que tinha um enorme talento como realizador. Particularmente com o uso de ângulos de câmera e pelo modo como ele preenche o movimento de cada frame. Notável também é a edição tensa e as transições entre as cenas, assim como as interpretações naturalistas dos seus principais actores.
Talvez o aspecto mais interessante do filme seja o sentimento emocionante de encontrar um génio à beira de alcançar o seu potencial. Imagens da água abundam, como acontecia nos filmes posteriores de Tarkovsky, que aqui servem como metáfora para a reflexão pessoal e a memória. Os silêncios quase referenciais, são também dispositivos da assinatura de Tarkovsky, cortam constantemente, e muitas vezes, o significado é transmitido através de olhares, em vez de palavras.
Legendado em inglês. 

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Hoje Não Haverá Saída Livre (Segodnya Uvolneniya ne Budet) 1959

Numa cidade sem nome, trabalhadores da construção civil encontram um esconderijo de bombas da Segunda Guerra Mundial. Uma unidade do exército é deslocada  para eliminar as bombas. Como explodi-las infligiria danos pesados ​​na cidade, a unidade do Exército tem de transportar as bombas manualmente, numa missão arriscada, para um local seguro. 
Depois de toda a cidade ser evacuada, os soldados carregam as bombas de um sitio para outro. Algumas das bombas quase explodem, e numa sequência um soldado heróico pega numa delas e salta de um camião para salvar os outros soldados. O filme termina com a população a regressar à cidade e a explosão simultânea das bombas num local seguro.
A verdadeira segunda metragem de Tarkovsky para a VGIK, Segodnya Uvolneniya ne Budet (Hoje Não Haverá Saída Livre) (1959) existe, no entanto, pensava-se perdida durante muitos anos, vítima provável de um expurgo no arquivo da Televisão Central Soviética, que co-financiou e distribuíu o resultado final de 45 minutos no dia do aniversário da derrota alemã na Segunda Guerra Mundial. Tarkovsky, mais uma vez trabalha com Alexander Gordon em divisão de argumento e realização. A produção teve o apoio total do exército (compreensível, dada a inclinação pró-militar do filme), enquanto que o encaixe de dinheiro da Televisão Soviética Central permitiu a contratação de actores profissionais, como Oleg Borisov e alguns cenários impressionantes de grande escala. Tanto em termos de narrativa como de ambiente, o filme é bantante parecido com o clássico de Henri-Georges Clouzot, O Salário do Medo (1953).
Existem algumas notas a ter em conta, e pelo claro timbre geral triunfalista do filme, Tarkovsky está a trabalhar dentro dos parametros de propaganda do patronato. No entanto, ele e os colaboradores exploram plenamente as possibilidades e ansiedades indutoras do cenário. As primeiras cenas são claramente humorísticas, mas a tensão é habilmente construída e mantida ao longo do filme, que é uma marca do talento inato de Tarkovsky. Aos 27 anos, já tinha uma compreensão completa do potencial do cinema narrativo, para o reinventar posteriormente.
 
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