sexta-feira, 22 de maio de 2015

Hitler IIIº Mundo (Hitler IIIº Mundo) 1968



A figura de um Hitler futurista vai parar a um país do Terceiro Mundo, e depara-se com uma realidade em convulsão. Nesse local imperam atrocidades, como a perseguição política a comunistas e a tortura; autoritarismos e messianismos. Os habitantes convivem entre miséria, degradação urbana, espetacularização e banalização da estranheza humana.

"Mas o que parece ter sido uma poderosa fonte de "A mulher de todos" é o "Rito do amor selvagem", espetáculo teatral montado na segunda metade dos anos por José Agrippino de Paula, autor de um dos melhores filmes do cinema marginal, "Hitler Terceiro Mundo", com Jô Soares no elenco. Uma imensa bola ocupava o centro do palco. É com uma imensa bola semelhante que se abre "A mulher de todos". Plirtz, interpretado por Jô Soares, de uniforme nazista, esfrega-se nessa bola, o que voltará a fazer no final; sua esposa diz que balões e dinheiro são a vida de Plirtz. José Agrippino interpreta o 'zulu anárquico' no filme e, numa da inserções digamos extradiegéticas, vemos dançando, ao lado de Sganzerla, Helena Ignez, José Agrippino e Maria Esther Stokler, esposa de Agrippino, co-diretora e figurinista do 'Rito do amor selvagem'. Stênio Garcia, que interpreta o primeiro amante de Ângela, também tinha vários papéis no O rito, que incluía entre seus personagens diversos nazistas, inclusive Borman. O texto de José Agrippino sobre o espetáculo lembra vários elementos expressivos da Mulher de todos, quando fala, por exemplo, das 'redundâncias infinitas' do diálogo, ou explica que 'o espetáculo foi dividido em duas unidades que formam a estrutura livre que formam a estrutura livre: a cena e a interrupção. Chamo de cena as unidades de cenário, personagem e situação; e de interrupção a uma ação vinda do exterior que perturba, confunde, destrói e desintegra a cena'. Nessa relação cena/interrupção talvez ecoe a relação enredo/cenas extradiegéticas de que falei acima".
O voo dos anos – Bressane, Sganzerla - Estudo sobre a criação cinematográfica
Jean-Claude Bernardet, editora brasiliense


"A forma de trazer os alimentos à boca, quando se aproxima do animalesco, nos remete a um outro traço da imagem do abjeto constituído pela representação de seres humanos com características animais. O animalesco aparece, então, como imagem da degradação ou da violência. Em 'Hitler Terceiro Mundo', filme de José Agrippino de Paula, a animalidade humana é representada nos dois sentidos. O filme se inicia com uma série de sons guturais de animais selvagens. Jô Soares, no papel de um singular samurai, joga folhas velhas de legumes aos favelados que reagem como animais sendo alimentados; algumas cenas depois, seres animalescos, lembrando macacos, dançam em volta de um corpo torturado; no final do filme ainda o samurai, de frente para uma televisão, leva um pedaço de carne à boca e o balança convulsivamente, soltando grunhidos. Também neste sentido, são marcantes as cenas de 'Bang Bang', em que um homem se barbeia com uma máscara de macaco, indo a seguir fazer amor, de forma animalesca, com uma moça estendia numa cama".
Cinema Marginal (1968/1973) A Representação em seu limite 
Fernão Ramos editora brasiliense / Embrafilme 

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quinta-feira, 21 de maio de 2015

Viagem ao Fim do Mundo (Viagem ao Fim do Mundo) 1968



Enquanto aguarda a chamada para o embarque do seu avião, um rapaz procura na banca de jornais uma leitura para a viagem. Descobre uma edição de bolso das "Memórias Póstumas de Brás Cubas", de Machado de Assis. Embarca e junta-se a uma equipa de futebol, duas freiras, uma modelo de publicidade que se senta ao seu lado, e um homem de meia-idade visivelmente nervoso.
"Fernando Cony Campos defendia a originalidade na criação artística. Concebia-a em termos de proposta, perspectiva, ponto de vista, estilo, meios e o que mais pudesse ajudar a formar uma visão distintiva. Uma vez surgidas personalidades como Jean-Luc Godard ou Glauber Rocha, cumpria ao cineasta procurar um caminho alternativo ao daqueles, ainda que ficasse aquém da possível genialidade de um ou outro. Só essa proposição já nos permitiria aproximá-lo da sensibilidade experimental que explodiria no final dos anos 60. Os pontos de contato ultrapassam, porém, a mera comunhão de princípios. Embora tenha sido em grande parte fruto de uma produção precária, demorada e cheia de contratempos, Viagem ao fim do mundo já trazia no bojo de seu projeto original os elementos que o distinguiriam como um dos precursores imediatos do Udigrúdi. Em particular, a sobreposição de vários níveis de enunciação e a de várias formas de linguagem contemporânea destróem paulatinamente a idéia de uma narrativa, mesmo de uma narrativa sofisticada como a dos cinemanovistas. Além disso, se o universo ideológico do filme ainda o insere no conjunto do Cinema Novo, há uma recusa à condenação pura e simples de meios (ou mídias) porque egressos da cultura de massa. A contracultura pode ser alienada, mas é expressiva em seus constituintes e sobretudo indicativa de um estado de coisas. O desencanto político convive com o caos da transformação inevitável. Não por acaso, a obra se instaura a partir do encontro casual de um pocket book de Memórias póstumas de Brás Cubas em uma banca de revistas e prossegue incorporando fascismo, consumo, misticismo, pobreza... e, de forma pioneira e emblemática, o Tropicalismo (a trilha está povoada de clássicos do movimento como “Alegria, alegria”, “Soy loco por ti America” e “Tropicália”).
A certa altura, ouve-se uma possível autodefinição da obra:“O maior defeito deste filme és tu, espectador.Tu tens pressa de envelhecer. E o filme anda devagar. Tu amas a narração direta e nutrida. O estilo regular e fluente. E este filme e o meu estilo são como ciprestes que viram à direita e à esquerda, andam e param, resmungam, murmuram, gargalham, ameaçam o céu, escorregam e caem. E caem”.
Texto de Hernani Heffner, daqui.

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quarta-feira, 20 de maio de 2015

O Estranho Mundo do Zé do Caixão (O Estranho Mundo do Zé do Caixão) 1968



Uma antologia de três histórias contadas pelo Zé do Caixão. Em "O Fabricante de Bonecas", marginais invadem a casa de um velho e descobrem o segredo da confecção das suas bonecas. Em "Tara", um vendedor de balões fantasia uma paixão doentia por uma jovem que segue obsessivamente pelas ruas. Em "Ideologia", o excêntrico Professor Oãxiac Odez tenta provar a um rival que o instinto prevalece sobre a razão, usando métodos nada ortodoxos.
Realizado por José Mojica Marins, que vinha de dois sucessos importantes e quase consecutivos, "Á Meia Noite Levarei Sua Alma" e "Esta Noite Encarnarei no teu Cadáver", e abraça de vez toda a estética marginal. Em plena década de sessenta, quando o Brasil passava por uma ditadura militar, Mojica realizou este filme macabro, recheado de violência explícita, gore, nudez feminina, abordando temas tão extremistas como canibalismo, necrofilia, violação, tortura, ou sadismo. Mojica aposta no cinema de género da Boca do Lixo de São Paulo, dando um encontrão nos padrões do cinema brasileiro feitos até então.
"O Estranho Mundo do Zé do Caixão" é provavelmente um dos filmes mais niilistas dos anos sessenta. Superficialmente pode parecer muito banal, mas consegue ser muito mais corajoso e escuro do que a maioria dos filmes do género. E seria a partir daqui que Mojica se tornaria num realizador de culto entre o género fantástico, ao lado de nomes como Fulci, Jean Rollin ou Jess Franco, todos eles Europeus.
O cinema de Mojica foi uma forte influência para todo o cinema marginal brasileiro, mas neste ciclo só veremos este filme dele.

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terça-feira, 19 de maio de 2015

O Bandido da Luz Vermelha (O Bandido da Luz Vermelha) 1968



São Paulo, década de 60. Jorge (Paulo Vilaça) é um assaltante de casas, a polícia chama-o do "bandido da luz vermelha", por usar sempre uma luz vermelha para entrar nas casas. Engana a polícia ao utilizar técnicas muito peculiares de assaltos. Viola as vítimas, tem longos diálogos com elas e e protagoniza fugas ousadas, para depois gastar o fruto do roubo de maneira extravagante. Tem uma paixão chamada Janete Jane (Helena Ignez), envolve-se com outros assaltantes, um polícia corrupto, e acaba por ser traído.
Filme de estreia de Rogério Sganzerla, anuncia a sua divergência do cinema novo logo na cena de abertura. Na banda sonora são sobrepostas dobragens de um homem e uma mulher, a sobrepor frases como "guerra total na Boca do Lixo", descrevendo o filme como um western sobre o terceiro mundo. O resultado é uma inundação de informação que tanto pode dissuadir como cativar o espectador. Se este decidir ser arrastado para o mundo do Bandido da Luz Vermelha, e as suas corajosas façanhas na Boca do Lixo em São Paulo, com a sua atmosfera vibrante, descobre-se uma miscelânea de géneros (do western ao film noir), cheia de imagens e sons que fazem uma interessante crítica ao estado do país no final da década de sessenta.
O filme não consegue esconder as suas influências, incluindo um dos heróis de Sganzerla, Orson Welles. Alucinante e feito com uma montagem muito rápida, "O Bandido da Luz Vermelha" é um manifesto do próprio Sganzerla, uma educação cinematográfica sentimental, do cinema e da sociedade, na sua forma mais delirante possível.
O filme é baseado em factos reais, nos crimes do famoso assaltante João Acácio Pereira da Costa.

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segunda-feira, 18 de maio de 2015

A Margem (A Margem) 1967



Influenciado por acontecimentos reais, publicados em jornais populares, o filme aborda o dia a dia das populações pobres que vivem nas margens do rio Tietê: prostitutas, chulos, deficientes mentais, aleijados, homens desesperados que aguardam a barca do Inferno.  Vamos encontrando o mais variado número de estranhas personagens: uma jovem que teve de recorrer à prostituição; uma prostituta negra que circula vestida de noiva; um homem que aparenta destoar do resto da população, por usar um terno e uma gravata que o sufocam constantemente.
Historicamente é um filme muito importante na história do cinema brasileiro. Num universo alternativo, "A Margem" seria considerado um filme tão importante para história do "Avant- Garde" como "Meshes in the Afternoon", mas na verdade, e durante muitos anos, este filme foi visto por muito poucas pessoas tendo mesmo inspirado muitas das que o viram, e dessas, algumas fizeram parte deste falado cinema marginal. 
O realizador,  Ozualdo Ribeiro Candeias, não era um cinéfilo, ganhou experiência como camionista, entre outras variadas profissões, e dizia-se que tinha ido buscar influências a grandes filmes brasileiros, como "Limite", mas veio depois a saber-se que ele só o viu muitos anos depois de realizar este "A Margem". O que Ozualdo sabia era sobre São Paulo, a cidade que o viu crescer.
"A Margem" é poucas vezes lembrado pelas qualidades técnicas evidentes, mas sim por ter sido colocado como o precursor do cinema marginal brasileiro. Estreou apenas em duas salas, na altura do seu lançamento, numa altura em que o cinema brasileiro tinha pouca expressão, acabando o filme por ficar em exibição apenas uma semana. A crítica, mesmo a mais conservadora, não resistiu ao filme, e deixou-lhe bastantes elogios, comparando-o com "Terra em Transe", de Glauber Rocha. Nascia assim o culto de volta do "cinema marginal brasileiro", que nos anos seguintes, atingiria uma importância bastante assinalável dentro do cinema daquele país.
Uma nota de destaque, Ozualdo Ribeiro Candeias fez este filme quase todo do seu bolso.

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Cinema Marginal Brasileiro

O Cinema Marginal brasileiro é um cinema experimental diferente de todos os outros. Sua gênese se dá na Boca do Lixo, região central de São Paulo, próxima a estação de trem e onde as distribuidoras instalaram seus escritórios para facilitar a distribuição de filmes pelo interior do estado. Por conta disso é lá também que os produtores de cinema comercial local se instalam e é nas margens desta indústria, num espaço sempre tênue entre o comercial e o experimental que a parte paulista dos realizadores se posiciona. É um cinema experimental que toma como modelo José Mojica Marins, o popular Zé do Caixão e renega o cinema novo, que entravam então no seu terceiro momento com produções maiores que uniam o desejo totalizante com ambições popularescas que para os jovens cineastas revelam uma capitulação estética e politica.

Os marginais retomam o cinema americano do gênio Orson Welles, mas também do ainda então subestimado Howard Hawks (em Bang Bang, Andrea Tonnaci refilma a caçada aos rinocerantes de Hatari! com direito até a trilha de Henry Mancini). Absorvem os mestres japoneses tanto do cinema novo como Shohei Imamura, como do comercial como Tomu Ochida. Elegem como mentor intelectual do modernismo brasileiro, Oswald de Andrade e sua crença na antropofagia, de que é possível deglutir o invasor estrangeiro e a partir dai produzir algo bárbaro e nosso.

O Cinema Marginal Brasileiro seguira sempre com estas duas direções contraditórias. Ozualdo Candeias, realiza em sequencia um filme como A Margem com seu olhar duro sobre os excluídos paulistanos e depois um faroeste, igualmente duro é bom dizer, como Meu Nome é Tonho. Rogério Sganzerla obtém grande sucesso com seus dois primeiros longas O Bandido da Luz Vermelha e A Mulher de Todos e investe todos os seus ganhos na experiência radical da Belair no qual ele e Julio Bressane realizam sete longas radicais em poucas semanas. Filmes como O Pornografo, parodia neonoir de João Callegaro, convivem lado a lado com alegorias como Orgia, o Homem que Deu Cria, de João Silverio Trevisan interditada pela censura e só exibido nos cinemas décadas depois.

Existe sempre a crença de que é preciso buscar novas formas para deglutir a vida brasileiro do fim dos anos 60, começo dos 70, período no qual o milagre econico andou lado a lado com aumento da repressão do regime militar. Haverão filmes sobre a juventude (Meteorango Kid, Herói Intergaláctico), sobre a violência do campo (A Herança), sobre figuras excluídas em desespero (O Anjo Nasceu), sobre cinema (Bang Bang) e também como o cinema desagua na vida (O Vampiro da Cinemateca). Haverá sobretudo um frescor constante, um desejo de invenção e de encontrar algo que o cinema brasileiro ainda não deu conta que une todos estes filmes.

* Texto gentilmente cedido pelo Filipe Furtado, do blog Anotações de um Cinéfilo

Nas próximas três semanas vamos mergulhar neste movimento, e conhecer cerca de 20 dos seus filmes mais marcantes. O ciclo já teve uma pequena introdução, com o filme "Bang Bang", de Andrea Tonacci, que pode ver aqui



sábado, 16 de maio de 2015

Parada (Parade) 1974



O público reúne-se num grande salão de circo (apesar do cenário ainda estar a ser montado na altura que eles chegam), e são recebidos por Tati, o Mestre de Cerimónias). Com as performances a sucederem-se uma após outra, a linha entre público e performer começa a quebrar...
No seu último filme, Jacques Tati leva a câmera para o circo, onde o próprio realizador serve como mestre de cerimónias. Embora inclua muitos espectáculos, incluindo palhaços, malabaristas, acrobatas, contorcionistas, e muito mais, "Parade" também incide sobre os espectadores, tornando este trabalho despojado um testemunho para a comunhão entre as audiências e o entretimento. Criado para a televisão sueca, com o lendário director de fotografia de Ingmar Bergman, Gunnar Fischer, na fotografia do filme, "Parade" marca um tocante final de uma carreira brilhante, que lembra as origens do realizador, como mímico e actor de teatro.
 
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sexta-feira, 15 de maio de 2015

Sim, Sr. Hulot (Trafic) 1971



Monsieur Hulot é um designer de carros da pequena e modesta fábrica Altra, que quer apresentar seu novo modelo em uma feira de automóveis em Amsterdam. Pega a estrada com o novíssimo carro e, certamente, incidentes dos mais malucos aparecerão para desespero dele e alegria da gente.
Jacques Tati ainda entrou num quarto filme com a mítica personagem Monsieur Hulot, que mesmo os fãs mais fervorosos do actor/realizador são obrigados a admitir que é um filme claramente menor do que aqueles que o precederam, e por isso mesmo raramente é falado ou discutido. O estatuto menor de "Trafic" deve-se em parte aos compromissos artísticos forçados em "Playtime", obra em que Tati tinha investido muito, e perdeu quase todo o seu dinheiro. "Playtime" não fora imediatamente apreciado pelo público, ou respeitado pela crítica, e o fracasso nas bilheteiras forçou a que este novo filme acabasse por não ser feito segundo os seus próprios termos. Curiosamente, "Trafic" era suposto ter sido a feito a quatro mãos, entre Tati e o realizador holandês Bert Haanstra, mas este acabaria por saír cedo do projecto, por o francês ser uma pessoa difícil de lidar.
"Trafic", tal como o próprio nome sugere, é sobre a obsessão da sociedade moderna pelos carros. Desde há muito que os carros são objecto de fascínio nos filmes de Tati, basta lembrar de como a personagem do Monsieur Hulot nos é introduzida pela primeira vez, em "As Férias do Sr. Hulot", a bordo do seu velho calhambeque, a caír aos bocados, e "Playtime" termina com um bonito ballet de carros a circularem em torno de círculo de tráfico. Assim, o objecto de "Trafic" encaixa-se como a progressão natural dos três primeiros filmes de Hulot. Mais uma vez a personagem de Tati aparece no centro da acção, aparecendo em mais cenas do que em todos os filmes anteriores, e falando mais do que em todos os três filmes combinados (embora raramente se entenda o que ele está a falar).
Embora "Trafic" tenha sido uma decepção, tendo em conta os filmes anteriores do realizador, tem momentos suficientes de inspiração e de boa vontade, que fazem com que merecesse mais do que a fraca recepção que teve na altura do seu lançamento, e, sobretudo, a ignorância que lhe deram.

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quinta-feira, 14 de maio de 2015

Play Time - Vida Moderna (Playtime) 1967



Monsieur Hulot tem de se encontrar com um oficial americano em Paris, mas perde-se no labirinto de arquitectura moderna que é preenchida com os mais recentes aparelhos técnicos. Preso entre a invasão de turistas, Hulot deambula por Paris com um grupo de turistas norte-americanos, causando a confusão habitual por onde passa.
Uma década em produção, até à altura o filme francês mais caro de sempre, e, por conseguinte, uma obra-prima cinematográfica, que acabaria por arruinar Tati por ter sido um fracasso nas bilheteiras, tanto em França como no exterior, além de ter desapontado os críticos (da altura). Tati viria a realizar mais dois filmes, Trafic (1971) e Parade (1974), mas nenhum deles chegaria perto das simples mas profundas observações da vida humana do mundo moderno cada vez mais alienado, que está presente em "Playtime".
Claro que é impossível ver-se "Playtime" sem se ter visto os dois filmes anteriores de Tati, "As Férias do Senhor Hulot", que introduzia ao público o quase silencioso palhaço Monsieur Hulot, e "O Meu Tio", que usava Hulot como uma personagem periférica no estudo de dois mundos concorrentes, o velho e o novo. Tati e o seu alter ego cinematográfico foram-se firmemente enraizando no velho mundo, simbolizado pela classe trabalhadora da vizinhança de Hulot.
"Playtime" é um herdeiro directo de "Mon Oncle", com a diferença de que não há mais uma competição directa entre os dois mundos. O velho perdeu, e o espectro da modernização prevaleceu. Os únicos vislumbres do velho mundo que podemos encontrar aqui, são, literalmente, reflexões sombrias em portas de vidro e janelas. O resto da cidade foi englobado pelo progresso, e desenvolveu-se para algo diferente, mas surpreendentemente reconhecível.
Claro que a Paris deste filme nunca existiu realmente. Construída quase inteiramente em cenários de estúdio bastante caros, a Paris que vemos é uma projecção, imaginação de Tati do pior resultado possível da modernização. Para Tati, isto significou a eliminação de tudo o que era maravilhoso sobre a humanidade, e isso estava bem presente no filme, na transposição das pessoas que não fazem nada mais do que ocupar espaço.

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O Meu Tio (Mon Oncle) 1958



Jacques Tati , o realizador, encarna neste filme a figura de Monsieur Hulot , numa figura terna e cómica que em vários momentos nos recorda Charlot , embora com características ligeiramente diferentes. Monsieur Hulot é um homem simples, sem grandes pretenções , que vive a sua vida, é amigo do seu amigo e de quem encontrar, mas é extremamente trapalhão, e num modo quase infantil, foge das tentativas de "socialização" da sua irmã e do cunhado Monsieur e Madame Arpel ) que procuram torná-lo "responsável" através de uma casamento e de um emprego nas empresas de "tubagem" onde o Monsieur Arpel é responsável.
No meio deles, existe Gerald Arpel , filho de Monsieur e Madame Arpel , um miúdo regila e brincalhão, que contrasta com o ambiente moderno e de design que vê em sua casa, preferindo a companhia simples do seu tio, e a cumplice com os amigos que criou no bairro tradicional de Monsieur Halot .
"Mon Oncle " é um filme de 1958, mas que permanece tremendamente actual nos dias de hoje. Representando um período pós-guerra em França, fala-nos da orientação para ambientes "futuristas", retratando a evolução do design em contraste com os ambientes tradicionais vividos num bairro normal francês. Para além disso, mostra-nos a valorização exacerbada pelas classes média-alta a esses valores, em detrimento de valores de maior proximidade com o outro.
O maior fascínio da obra de Jacques Tati é a linguagem simples sobre assuntos bastantes complexos. Num argumento onde os diálogos são quase inexistentes (aliás, Monsieur Hulot só diz uma única frase durante todo o filme), Tati consegue retratar um ambiente de cinema mudo, onde o riso surge expontaneamente em resposta às acções das personagens, mas consegue também concentrar a nossa atenção para todos os aspectos não verbais, que acabam por servir como metáforas das questões que Tati levanta. Como se costuma referir em alguns livros de guionismo, "se puderes retratar uma ideia, uma emoção ou conceito através das acções das personagens fá-lo, não utilizando diálogos para isso". Tati consegue fazer isso de forma magistral, criando-me curiosidade para descobrir a sua restante obra.
Vencedor do Óscar de Melhor Filme Estrangeiro e do Prémio Especial do Júri em Cannes em 1958, "Mon Oncle" é um filme terno, consciente e extramente inteligente que temos a oportunidade ver (ou rever) novamente na grande tela. Para quem tiver a oportunidade, é uma aposta de que não se arrepende, ideal para quem quer sentir novamente o gosto de uma comédia honesta e actual. Por Nuno Cargaleiro.

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terça-feira, 12 de maio de 2015

As Férias do Sr. Hulot (Les vacances de Monsieur Hulot) 1953



Monsieur Hulot vai de férias para um resort à beira-mar, mas os acidentes e os mal-entendidos seguem-no onde quer que ele vá. A paz e tranquilidade dos hóspedes do hotel não duram muito tempo com Hulot por perto, e embora as suas intenções sejam sempre boas, acabam sempre catastróficamente.
"Les vacances de Monsieur Hulot" pertence a uma classe rara de filmes. É um desses filmes que evocam um humor tão quente, vibrante, que há algo de mágico imbuído nas suas quase duas horas de duração. É um filme sobre as férias, que partilha um ritmo descontraído, idílico com o público, sem nunca chegar a exagerado. Até mesmo nos momentos em que o filme deveria ser angustiante, há uma calma que nos obriga a aliviar o stress ou a ansiedade. Uma das melhores sequências do filme é-nos introduzida nos momentos iniciais: um cão a dormir a sesta no meio da estrada. O motorista do carro de turistas toca a buzina, e o cão olha lentamente para cima, antes de saír do meio do caminho. Momentos depois o cão volta para o local onde estava a dormir, no meio do caminho. Mr. Hulot (Jacques Tati), chega logo depois, e nem o som terrível do motor do seu veículo motiva o cão a saír da frente. O cão permanece completamente indiferente, pelo mundo ao seu redor. 
"Les Vacances de Monsieur Hulot" provoca-nos um sentimento semelhante, de completo e absoluto relaxamento. O elemento mais potente a produzir este efeito é a utilização da musica. “Quel temps fait-il à Paris”, de Alain Roman, é um música lenta, repetida ao longo do filme. Esta repetição provoca um profunda sensação de familiaridade, à medida que o filme se desenvolve. A personagem principal também faz parte do núcleo central do filme. Monsieur Hulot é o epítome de um cavalheiro, educado e atencioso. Apesar de ser realmente agradável é também é muito infantil no seu comportamento. Isto leva-o a sobrestimar as suas próprias habilidades ao se aproximar de um problema, ou confundir algo inócuo com um problema que ele próprio deva tentar resolver. 
Em 1956 foi nomeado para o Óscar de Melhor Argumento, apesar de quase não ter diálogos.

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segunda-feira, 11 de maio de 2015

Há Festa na Aldeia (Jour de Fête) 1949



Numa pequena aldeia do centro de França é dia de festa: os feirantes chegam à praça com as suas roulotes, carroças, carros, cestas, carrocéis, lotarias, fanfarras. Instala-se um cinema ambulante. É ocasião para os aldeões descobrirem um documentário sobre as proezas dos correios na América. Ridicularizado por toda a aldeia, François, o carteiro, decide aprender a executar o seu trabalho “à americana”.
Sabemos agora no gigante que Jacques Tati se tornou, e é particularmente divertido ler as críticas que a imprensa americana fez na altura, em particular a Variety: "A história, que é do mais simples, mostra uma aldeia francesa num dia de férias. Não há praticamente nenhum argumento. O elenco de apoio é de muito pouca importância em comparação com Tati, que faz de carteiro da aldeia. A música de Jean Yatove é adequada, e a realização, a técnica e o tempo estão todos bem. Mas a única coisa que conta no filme são as palhaçadas de Tati, praticamente sem diálogos".
É claro que o crítico que escreveu esta revisão tinha poucos pontos de referência, para lidar com o tipo de cinema único de Tati, que reviveu a era de ouro das comédia do cinema mudo, ligando-as a um sentido de narrativa que viria a definir o emergente cinema de arte europeu, particularmente a Nouvelle Vague, que ainda estava a uma distância enorme de 10 anos, mas que aqui começava a encontrar raízes.
Como a crítica da Variety sugere, ali em cima, Tati é a estrela do filme, e as suas palhaçadas com o ar desajeitado, produzem algumas das melhores gargalhadas em muito tempo. Com o seu típico bigode, e o uniforme mal ajustado, principalmente as calças, que são largas e dobradas nas suas grandes botas. É divertido apenas olhar para ele, e tal como faria com outra personagem Monsieur Hulot, magicamente combina inépcia com dignidade, criando uma uma personagem que não podemos deixar de amar, mesmo quando ele cria caos onde quer que vá. "Caos" até é uma palavra um pouco forte, já que a sua falta de jeito constante normalmente resulta em pouco mais do que alguns inconvenientes, e acidentes menores, tal como quando ele resolve ajudar a levantar a bandeira no centro na cidade. O humor é principalmente físico, e a graça de Tati combina o timing de Keaton, a ousadia de Harold Lloyd, e o sentimentalismo de Chaplin. Embora esta fosse a sua primeira longa-metragem (aos 40 anos), já vinha a praticar números musicais desde o inicio dos anos 30, altura em que apareceu pela primeira vez numa curta: "Oscar, Champion de Tennis" (1932).
Tati, sempre um perfeccionista, passaria anos a mexer no filme, acrescentando novas cenas, lançando uma versão a cores. Muitas das suas adições foram em grande parte desnecessárias, já que a versão original, a preto e branco, continua a ser uma alegria de ser assistida. Esta aqui presente no post é a cores, a partir de um restauro feito em 1995. Actualmente é a versão mais conhecida.

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