terça-feira, 26 de julho de 2016

Corações (Coeurs) 2006

Corações é a segunda incursão de Alain Resnais no universo literário do escritor inglês Alan Ayckbourn, de quem tinha adaptado doze anos antes, o díptico Smoking/No Smoking e que agora se debruça sobre a peça Private Fears In Public Places. Para os mais ortodoxos seguidores de Resnais, o filme é considerado uma obra prima e um regresso a um universo mais identificável com os trabalhos anteriores do cineasta, depois das derivações musicais dos dois filmes anteriores. 
No entanto, excluindo a parte musical, há claros pontos de contacto com É Sempre A mesma Cantiga. Um conjunto de seis personagens de meia idade (três homens e três mulheres) que vão vivendo os seus desencontros afectivos e se vão cruzando para construir uma teia que remete frequentemente para a desolação a que a solidão conduz. Como é costume, não há aqui personagens que sejam enquadráveis nas categorias de Bem ou de Mal. Há uma visão sobre a vida de todos eles, com as suas virtudes e fraquezas que, nem pelo facto de parecer eminentemente amoral, deixa de ser profundamente afectiva. Acompanhamos o percurso de um soldado desempregado, com o casamento em ruínas e que tem como principal confidente um empregado de bar. Encontra uma outra mulher, insegura e vacilante que vive com o irmão, um agente imobiliário que procura uma casa para o casal cuja relação está a desintegrar-se. Com este agente imobiliário trabalha uma mulher, cristã quase fanática, e que vai a casa do barman tomar conta do seu pai, enquanto trabalha. E assim se fecha o círculo das seis personagens. O tom, por vezes é ligeiro, mas vai ganhando uma tensão crescente, naquele que é um dos filmes menos optimistas de Resnais. Há aqui uma densidade proveniente do desencanto, uma espécie de fatalismo resignado, que afasta Resnais do estilo mais ligeiro e espontâneo de Rohmer, que passou a vida a filmar encontros e desencontros emocionais entre as pessoas. O tom de Resnais é claramente mais grave e circunspecto. Mesmo quando existem situações que podem fazer rir, o panorama geral é sempre mais pesado. Para isso serve-se de uma forma particularmente engenhosa de filmar: o filme é quase sempre um diálogo a dois, raramente estando mais ou menos personagens a ser filmadas em simultâneo. É certo que já o tinha feito em Smoking/No Smoking, onde Azemá e Arditti se desdobravam numa série de papéis diferentes, mas cujas personagens nunca se sobrepunham ou coabitavam. Só que aqui nenhum actor representa mais do que uma única personagem, pelo que há uma vontade propositada de fazer conduzir toda a fluidez do argumento, através dos diálogos entre as personagens. Num ambiente depurado e austero, mais uma vez integralmente rodado em estúdio, vemos uma cidade de Paris gelada, com interlúdios de neve entre os diálogos, repetindo, embora de forma ainda mais artificial, o mesmo efeito visual de Amor Eterno. 
O filme foi apresentado a concurso no Festival de Veneza de 2006, mas perdeu o Leão de Ouro para Natureza Morta de Jia Zhang-ke. Em contrapartida, Resnais foi contemplado com o Leão de Prata, prémio para o melhor realizador. André Dussolier, Pierre Arditti e Lambert Wilson integram o lote de actores masculinos, todos já habituais nos seus filmes.; Sabine Azemá, esposa de Resnais, é a única repetente, sendo os outros dois papéis femininos desempenhados por Isabelle Carré e Laura Morante, que nunca tinham filmado com o realizador.. 
Muitos críticos consideram Corações como o melhor dos cinco filmes que Resnais realizou no século XXI. Seja o melhor ou não, aqui está o exemplo de um cineasta que se reinventa a cada novo filme e que quase cinquenta anos depois de Hiroshima Mon Amour, continua a ser capaz de surpreender.
*Texto do Jorge Saraiva.

domingo, 24 de julho de 2016

Nos Lábios Não (Pas sur la Bouche) 2003

Nos Lábios Não (Pas Sur La Bouche) é o filme de Alain Resnais que com maior legitimidade pode ser designado como comédia. Prolonga o ambiente musical do anterior, É Sempre A Mesma Cantiga, mas retira-lhe a carga sombria e hipocondríaca, para o tornar num puro divertimento ligeiro. Trata-se de uma adaptação de uma opereta dos anos 20 escrita por André Varde (libretto) e Maurice Yvan (música).
Habituados a conviver com os temas densos dos filmes de Resnais, poderemos ficar surpreendidos com a leveza deste filme. Por esse motivo, terá recebido reacções desfavoráveis de grande parte da crítica, tendo alguns começado a pressagiar um declínio irreversível do realizador, na altura já octogenário. Talvez por esse motivo, este foi um dos seus poucos filmes que não estreou comercialmente em Portugal, passando directamente ao mercado de dvd. Nos Lábios Não tem tudo o que é comum nas operetas e comédias ligeiras típicas das primeiras décadas do século XX: historietas de amor e de equívocos de relações, com frequentes malentendidos, segredos e traições, ambiguidades propositadas que acabam por se deslindar no final. O filme respeita a estrutura original da opereta, dividindo-se em três partes, que correspondem aos três actos originais. Prosseguindo a via musical já experimentada no anterior É Sempre A Mesma Cantiga, as canções aqui fazem parte da própria estrutura do filme e não uma espécie de comentário do mesmo, como acontecia no filme anterior. Mas aqui apresenta uma inovação: os actores cantam mesmo, sem recorrerem a nenhum tipo de playback de outros cantores. Esta situação levou a que Pierre Arditti tivesse afirmado que cantar era a última coisa que esperava fazer na sua carreira de actor e que, num certo sentido, era o trabalho mais desafiante e arriscado da sua carreira. 
Acho que os detractores de Nos Lábios Não, não têm razão na críticas que fazem ao filme e numa pseudo-traição do realizador ao seu excepcional legado cinematográfico. Afinal o que é que é permanente na obra de Resnais? Não são os seus temas, mas a sua vontade permanente de experimentar e de surpreender. E tomando em linha de conta que o fio condutor da sua obra é o arrojo formal e a variedade temática, Nos Lábios Não, não sendo, obviamente, uma das suas obras primas, está também muito longe de destoar do conjunto da sua obra.
Uma coisa parece evidente: Resnais movimenta-se com grande desenvoltura num género que, aparentemente, não seria um dos mais favoráveis para si. Os actores/cantores estão longe de ser brilhantes nesta segunda função (o que é natural), mas desenrascam-se a contento. Resnais insistiu que se o seu objectivo era ter actores que cantavam e não cantores que representavam. As canções foram gravadas previamente e na rodagem do filme fizeram playback. Do naipe habitual, restam o par Arditti/Azemá e um notável Lambert Wilson (que tinha entrado no «universo» do cineasta no filme anterior). Do ponto de vista técnico e de realização, o filme é particularmente cuidado, em termos sonoros e visuais (com designs magníficos do habitual colaborador Jacques Saulnier) tendo ganho os prémios do ano do cinema francês para o melhor actor secundário (Darry Cowl, num dos seus últimos trabalhos antes do seu falecimento em 2006), melhor som e melhor guarda-roupa, embora não tivesse ganho nenhum dos prémios mais relevantes. De resto, como seria de esperar, o filme, todo rodado em estúdio, remete mais uma vez para as artes de palco, quase se podendo dizer que se trata de uma opereta filmada. Aqueles que gostam de Resnais, mas não são incondicionais absolutos, verão o filme com curiosidade e, seguramente, com agrado. Os seus seguidores mais fiéis não o perderão e estarão dispostos a realçar os seus méritos intrínsecos.
Texto do Jorge Saraiva.

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sexta-feira, 22 de julho de 2016

É Sempre a Mesma Cantiga (On Connaît la Chanson) 1997

Foi sobretudo a partir dos trabalhos pioneiros e maravilhosos de Jacques Demy nos anos 60 e 70 (Chapéus de Chuva de Cherburgo, as Donzelas de Rochefort e a Princesa Pele de Burro) que se pode falar na fundação de um cinema musical francês, embora desde René Clair a Jean Renoir as canções estivessem sempre presentes.
Alain Resnais sempre gostou particularmente da rica e inspirada tradição da música popular francesa. Já tinha ensaiado em A Vida É Um Romance, alguma aproximação ao universo musical, embora de forma não sistematizada. Além disso, o cineasta deparava-se com um problema: como conseguir uma continuação condigna, depois do extraordinário sucesso artístico que foi o díptico Fumar/Não Fumar, unanimemente considerado uma obra prima? Instado a fazer uma ópera, Resnais optou por fazer uma adaptação do escritor britânico Dennis Potter que gostava de integrar canções nas suas obras.
É Sempre A Mesma Cantiga foi apreciado frequentemente pela crítica como um filme ligeiro, uma espécie de comédia de costumes de uma certa classe média francesa. Pessoalmente, discordo completamente dessa opinião. O filme fascina-me pela contradição imediata entre a estrutura das canções e o desenvolvimento do enredo entre as personagens. É que se é uma comedia, ela não deixa de ser absolutamente sombria. Estamos perante um conjunto de pessoas na casa dos 40/50 anos e um relance pelas personagens em nenhum momento nos deixa satisfeitos. Não há aqui heróis ou figuras de encantar. Há uma mulher bem sucedida profissionalmente, com uma consciência burguesa muito acerada, que sublima no trabalho e na posse de bens materiais, as frustrações de uma vida sexual sem graça: o seu marido, tímido e apagado, subordinado aos interesses da mulher e que só pensa em trocá-la pela amante; a sua irmã, hipocondríaca, guia turística frustrada e que está a fazer uma tese de doutoramento em História sobre os camponeses do lago Paladru no ano mil; um antigo amigo e namorado, ainda mais hipocondríaco, motorista particular que vem para Paris para se afastar de um casamento em ruínas e que procura incessantemente uma casa; um agente imobiliário, autor teatral nas horas vagas, homem solitário e triste, apaixonado pela irmã da primeira personagem; e o seu patrão ambicioso e sem escrúpulos, namorado da referida irmã e que nutre um ódio visceral pelo seu empregado, que, aliás, é mútuo. Do puzzle das relações entre estas seis personagens, sai um filme de matriz rohmeriana, embora mais denso e desencantado.
Mas o que torna este filme numa peça de antologia é que o desenrolar da acção é frequentemente interrompido por canções populares francesas, interpretadas em play-back pelos actores. A montagem é de tal forma perfeita que parece que as canções foram feitas de propósito para o filme. O trabalho de selecção é de tal forma meticuloso que os extractos das mais de 30 canções aqui incluídas, ganham um novo fôlego quando inseridas neste contexto. É esse pormenor que torna o filme num objecto tão inclassificável quanto irresistível. O contraste entre uma narrativa sombria e as canções que frequentemente se intercalam, tem uma efeito hiperbólico quase caricatural. Provoca uma adesão quase imediata e uma espécie de divisão de sentimentos, fazendo instalar a dúvida pelo efeito da dissonância. Afinal isto é tudo real? As tragédias pessoais quotidianas resistem a vinte segundos de play-back de uma canção popular? 
No elenco está uma mistura de veteranos e, na altura. estreantes no universo de Resnais. A André Dussolier, Pierre Arditti e Sabine Azéma, juntam-se o casal Jean- Pierre Bacri e Agnès Jaoui (que já tinham colaborado, embora não enquanto actores em Smoking/No Smoking) e Lambert Wilson. É redundante afirmar que todos os desempenhos são primorosos. 
 É Sempre A Mesma Cantiga não é um dos melhores filmes de Resnais, mas paradoxalmente, é um dos grandes filmes da década de 90. A sua modernidade nos dias de hoje, continua absolutamente intocável. 
Texto do Jorge Saraiva. Legendas em inglês.

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quinta-feira, 21 de julho de 2016

Fumar /Não Fumar (Smoking/No Smoking) 1993

Fumar/Não Fumar é a obra mais ambiciosa de Alain Resnais. Trata-se da adaptação cinematográfica da peça Intimate Changes do dramaturgo britânico Alan Ayckbourn. Para a sua consecução cinematográfica, Resnais contou com a ajuda de Agnès Jaoui e Jean-Pierre Bacri. Dividido em duas partes, tem um total de cinco horas.
É também o mais ambicioso, mas simultaneamente mais simples e minimal projecto de Resnais. Embora seja todo rodado em estúdio. todos os cenários, quase sempre fixos, reportam-se a espaços exteriores. Conta apenas com dois actores, Pierre Arditti e Sabine Azéma que se desdobram num conjunto de nove personagens (cinco femininas e quatro masculinas). É igualmente o seu filme mais próximo das técnicas de representação teatral, evocando os seus melodramas dos anos 80 (Mélo e Amor e Morte) e, de forma mais remota, O Último Ano em Marienbad. Nunca estão em «palco» mais do que duas personagens em simultâneo, uma masculina e outra feminina.
Fumar e Não Fumar situa-se numa pequena aldeia do Yorkshire, onde vive um director da escola, desencantado e alcoólico e a sua esposa, voluntariosa, mas desiludida e que pensa seriamente em terminar o casamento. O director tem apenas um amigo, professor no colégio que dirige que sofre atrozmente com as infidelidades da esposa, conhecidas de toda aldeia. A este par de casais juntam-se um homem da aldeia de sete ofícios, mas que todos correm mal, a sua namorada, que é empregada na casa do primeiro casal e mais algumas personagens menores. A estrutura dos dois filmes é idêntica. A acção decorre em quatro momentos fixos: o primeiro dia, cinco dias depois, cinco semanas mais tarde e cinco anos depois. A sequência narrativa é perfeita, porque o final de cada uma das partes, abre imediatamente para a seguinte. O desenrolar destas quatro fases, dura menos de uma hora. A partir daí, surge um novo interlúdio, com o título «ou bien» e retoma-se quase de forma aleatória uma das sequências anteriores, mas onde o diálogo surge alterado. Esta alteração vai implicar um desenvolvimento completamente diferente da acção e do papel dos diversos personagens. Repetindo esta fórmula, cada um dos filmes vai ter seis finais distintos, a maioria deles completamente contraditórios entre si. As diferenças entre os dois filmes são subtis, mas significativas: em Fumar, Celia Teasdale olha para um maço de cigarros e decide fumar; em Não Fumar, perante o mesmo maço de cigarros, a mesma personagem resiste à tentação. Fumar centra-se no casal Teasdale e o casal Combes tem uma importância secundária; em Não Fumar, sucede precisamente o contrário.
O que é absolutamente extraordinário neste díptico é a forma como Resnais transforma uma comédia (muitas vezes absolutamente hilariante) feita a partir de personagens banais e de histórias quotidianas, num dos mais perturbantemente filosóficos filmes da história do cinema. A multiplicidade de finais diferentes, coloca com uma acuidade especial o problema do acaso e do destino nas vidas das pessoas. Um simples sim, ou um simples não, determinam de forma tão inconsciente quanto decisiva o futuro de cada pessoa, de que só nos podemos aperceber de forma retrospectiva. O que Resnais filma é o que aconteceria nas nossas vidas se no seu decurso, pequenas decisões tivessem sido diferentes. A multiplicidade de acontecimentos que se sucedem, estilhaçam a ideia da inevitabilidade do destino. Tudo se joga como um somatório de pequenas irrelevâncias, resultando as alterações radicais da sua conjugação. Os finais que se sucedem de forma tão distinta e contraditória, acentuam pares dicotómicos, como vida e morte, sucesso e insucesso, saúde e doença e felicidade e infelicidade, funcionando como um jogo de espelhos aberto a todas as possibilidades. Cada um de nós constrói o seu próprio caminho, muitas vezes de forma fortuita e terá que arcar com as consequências da decisão. Resnais, no entanto, faz-nos olhar, para o como poderia ter sido se as opções tivessem sido diferentes.
Do ponto de vista estético, o díptico é absolutamente primoroso. As técnicas teatrais são subvertidas pelo artificialismo dos cenários, fortemente contrastantes com os diálogos realistas. O trabalho dos dois actores é absolutamente espantoso pela versatilidade revelada, que se afirma em pequenos pormenores como o tom de voz, os gestos, ou as formas de andar, criando idiossincrasias próprias em cada personagem.
Provavelmente, um dos melhores filmes de toda a história do cinema.
Texto do Jorge Saraiva.

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Quero ir Para Casa (I Want to Go Home) 1989

Quero Ir Para Casa é o filme que marca o tributo de Alain Resnais a uma das suas grandes paixões: a banda desenhada. Homem de interesses múltiplos, Resnais trouxe para o mundo do cinema, a sua paixão por outras expressões artísticas: a literatura, adaptando vários escritores consagrados; a pintura, nas suas curtas iniciais dedicadas a Gaugin, Picasso e Van Gogh; o teatro, sobretudo pela forma dramatúrgica de grande parte dos seus filmes; e a música, em particular, a partir dos sus filmes dos anos 90.
Resnais foi um dos maiores coleccionadores privados de banda desenhada em toda a França. Em Quero Ir Para Casa adapta uma obra do escritor e cartonista Jules Feiffer e quer trazer esta expressão artística para dentro do cinema. O filme centra-se na figura do veterano autor de banda desenhada norte americano Joey Wellman, que relutantemente resolve abandonar provisoriamente Cleveland, para se deslocar a Paris, a pretexto de uma exposição sobre a sua obra a decorrer na capital francesa. Move-o a curiosidade da homenagem num país que se encontra bastante longe das suas referências culturais, estritamente americanas; mas quer aproveitar para reencontrar a sua filha, que há dois anos estuda em Paris e que despreza o trabalho do pai que considera menor, face ao estudo dos clássicos literários franceses, especialmente Flaubert, a que se dedica. O filme gira em torno de duas linhas de força essenciais: uma de cariz social e antropológico sobre as diferenças entre as culturas francesa e americana; e a outra de natureza estética sobre as relações entre as diferentes artes e sobretudo a tentativa de desmistificação da ideia comum de que existem artes maiores e menores, sendo a literatura uma das primeiras e a banda desenhada empurrada para o grupo das menores. Sobretudo no que diz respeito ao primeiro tema, o filme é marcado por várias cenas de humor, com a estranheza de Joey Wellman face às diferenças entre hábitos entre franceses e americanos em coisas tão simples como a necessidade de aquisição de um cartão para se poder fazer chamadas telefónicas. Resnais estende a sua admiração pela banda desenhada à própria forma do filme, com a inserção de comics e com a inclusão de Adolph Kinder como protagonista e com a banda sonora assinada de John Kander, dois nomes maiores da cinema musical soa Estados Unidos.
Quero Ir Para Casa foi mal recebido pela crítica, embora tivesse algumas referências positivas no Festival de Veneza de 1989. Em muitos países nem chegou a ser estreado comercialmente e só o prestígio do realizador permitiu a sua recuperação para o mercado de vídeo. A primeira vez que vi achei-o desastroso e ainda hoje penso que é provavelmente o menos conseguido dos filmes de Alain Resnais. Mas um novo visionamento permitiu-me encontrar alguns méritos no filme que atenuaram a ideia inicial. A ideia de fazer uma comparação entre o valor intrínseco das diferentes formas de arte, comparando a literatura clássica francesa e o mundo da banda desenhada, é interessante, mas arriscada. E o risco, segundo o próprio Resnais, é que o mundo da banda desenhada, em particular o americano, não interessa particularmente ao público europeu e, aliás, pode ser considerado um tema demasiado distante dos temas mais sérios abordados nos filmes do realizador. Daí que ao insucesso do filme junto da crítica se deva acrescentar que foi um dos seus filmes menos apreciados pelo público em geral, com a agravante, para o público f
rancês de ser falado maioritariamente em inglês. Sem ser um mau filme (acho que a expressão «mau filme» nunca poderá ser aplicada a Resnais) está muito longe de ser entusiasmante e destina-se especialmente aos incondicionais do realizador.
* Texto de Jorge Saraiva
Não tenho o filme em condições, por isso este post não tem filme.

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terça-feira, 19 de julho de 2016

Mélo (Mélo) 1986

Mélo (abreviatura de Melodrama) foi realizado por Alain Resnais a partir de uma peça de Henri Bernstein de 1929. A sua transposição cinematográfica teve várias versões, podendo a de Resnais ser considerada definitiva. É um filme que não pode ser dissociado do seu anterior, Amor Eterno, não só pela temática abordada (as relações entre o amor e a morte), mas também por alguns artifícios de realização semelhantes e ainda pela mesma presença dos mesmos quatro actores do filme que o precedeu. 
 Mélo é o filme de Alain Resnais que mais se aproxima do melodrama e quando o vemos não podemos deixar de evocar os grandes mestres do género, nomeadamente Douglas Sirk. Trata-se de uma enésima variação de um triângulo amoroso, com o vértice superior a ser desempenhado por Romaine (Sabine Azéma) dividida entre um marido que ama (Pierre - Pierre Arditti) e um amante (Marcel - André Dussolier) que não consegue abandonar. Os dois homens partilham uma antiga amizade forjada na aprendizagem musical que simultaneamente os aproximou e afastou. Pierre, homem modesto, compreende rapidamente as limitações do seu talento musical, enquanto que Marcel se torna num violinista famoso. A relação de intensa paixão entre os três, transporta-se de forma inebriada para todo o filme. Há aqui uma serena perversidade ao longo de toda a história. O marido enganado é a única personagem feliz. Desconhecendo a verdade. não sabendo da relação entre a sua mulher e o seu melhor amigo, Pierre é o único que tem a consciência tranquila. Marcel, pelo contrário, vive com o peso do remorso. A fama não lhe abranda a paixão, mas também o peso da culpa. E por isso, toda a sua relação com Romaine é tão irresistível, quanto infeliz. E também por isso, as frequentes digressões funcionam, em simultâneo, como um bálsamo e uma tortura, esta ambiguidade e duplicidade que perpassa em todo o filme e que se transforma no seu ponto central. O amor é sempre limitado pela moral, por mais transbordante que seja. Essa duplicidade reflecte-se de forma magistral em Romaine, a personagem central do filme. Estamos longe a heroína tradicional, tão abundante no cinema de Hollywood. Uma mulher indecisa, vacila a cada momento, enche-se de dúvidas. que paralisam a possibilidade de escolha. O peso da paixão esbarra com uma dedicação ao marido e o sentimento de que ele não merecia esta traição. Resnais aproveita de forma magistral os extraordinários diálogos, para criar um ambiente de tensão crescente, reforçada pelo extraordinário trabalho dos actores. Não chega, desta forma a ser surpreendente que Romaine, dilacerada pelas suas contradições internas, encontre no suicídio a forma de delas se libertar e encontrar a ansiada paz. Voltamos, tal como em Amor Eterno, a ter o suicídio como elemento central da estrutura argumentativa. Mas, ao contrário do filme anterior, Mélo é demasiado emotivo para grandes divagações filosóficas e por isso a justificação do suicídio encontra-se na própria trama do filme sem quaisquer explicações adicionais. Mélo termina de forma absolutamente brilhante. Finalmente atormentado pela sombra da dúvida, procurando uma explicação para um acto que não compreende, Pierre procura Marcel, três anos depois, para que este lhe revele a verdade. Marcel, mente-lhe, procurando nessa mentira uma expiação de uma culpa. Será ele o único a sofrer e o final em desespero resignado, em que ambos executam a peça musical preferida de Romaine, é disso o mais eloquente testemunho. 
Mélo é um dos mais belos filmes da história do cinema, no caso vertente da obra de Alain Resnais, talvez só superado por O Último Ano em Marienbad. É o seu filme mais próximo do teatro e vive tanto da beleza do texto, como da elegância da realização e do desempenho dos actores. Como quase sempre sucede em Resnais, que tinha capacidade de transformar em ouro todos os géneros em que tocava, estabeleceu o paradigma definitivo sobre o melodrama no cinema. 
*Texto do Jorge Saraiva
Legendas em inglês.

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domingo, 17 de julho de 2016

Amor Eterno (L'amour à Mort) 1984

Amor Eterno é o primeiro de dois filmes consecutivos de Alain Resnais que se apresenta sob a forma de um melodrama. Resnais reduz drasticamente o número de actores que agora são apenas quatro: Sabine Azéma, Fanny Ardant. Pierre Arditti e André Dussolier. Com excepção de Ardant que participaria igualmente em Mélo, mas que não voltou a trabalhar com Resnais posteriormente, os restantes serão presenças regulares e assíduas nos seus restantes filmes, durante os trinta anos seguintes.
 Melodrama em Resnais não é sinónimo de ligeireza, Trata-se de uma intensa exploração das relações humanas e de amor, através de desencontros e incompreensões, ou de partidas pregadas pelo destino que inviabilizam a afirmação do amor. Amor Eterno (o original francês L´Amour À Mort tem um título mais significativo e condizente com algumas ambiguidades do argumento) parte de uma ideia original de Jean Gruault, um veterano dramaturgo, encenador e argumentista que tinha colaborado com Rossellini, Godard e Truffaut e também nos dois filmes anteriores de Resnais, O Meu Tio da América e A Vida É Um Romance. Amor Eterno remete-nos de novo para as relações entre o amor e a morte que não sendo sistematicamente abordadas na sua obra, também não lhe são totalmente estranhas, com particular destaque para a sua longa metragem de estreia, Hiroshima Mon Amour. Mas parecem existir outras filiações de outros cineastas. A reminiscência mais imediata é A Palavra de Carl Dreyer. Também aqui há uma ressurreição (ou quase). Simon depois de morto regressa à vida. Mas, se no filme de Dreyer se pode falar de um triunfo da fé sobre a razão (Hans como medium divino para ressuscitar a cunhada), aqui, nunca nos é oferecida a hipótese divina como forma de explicação. Por outro lado, por trás de uma aparente simplicidade narrativa, colocam-se algumas questões essenciais da existência humana: o contraponto entre os dois casais, um com uma relação sólida de dez anos. cujos laços parecem resistir a tudo excepto à morte, o outro numa relação frágil e apenas iniciada e que parece preclitante, face às dúvidas e incertezas de um passado que cada um viveu de forma separada, interroga-nos sobre a força e os limites do amor, a dimensão da paixão e o alcance da solidão; a ressurreição inesperada e sem sentido (de uma morte que o médico confirmou), reconfigura as personagens para a descoberta de um significado para a existência, o que não se coloca para o outro casal, empenhado numa fé religiosa e militante. Afinal não se ressuscita para se continuar a ter o mesmo tipo de vida, como diz Simon. As profissões de ambos (ele arqueólogo, ela investigador em
botânica) cruzam o passado e o futuro o que se pode fazer neste fluir constante do tempo. Como encontrar um objectivo que possa tornar a vida inteligível? A fé dá-nos um significado, mas como reagir perante a morte para quem não a possui? A segunda e definitiva morte se Simon, desta vez, sem remissão e sem outra explicação, para além do fim da vida, recoloca com outra acuidade esta dimensão hermenêutica do sentido. Elizabeth recusa-se a continuar a viver, porque não o sabe fazer sem a dimensão da plenitude que só a vida comum com Simon lhe pode proporcionar. A oposição de Jerôme (o elemento masculino do outro casal) fecha o círculo de perguntas eternas sem resposta, sobre a vida e a morte, o amor e a fé, a solidão e a plenitude. Mas a atitude compreensiva de Judith (a sua mulher) salva-nos de uma discussão teológica e coloca em questão uma visão dogmática do mundo, onde o suicídio é entendido como um pecado e uma recusa de aproveitamento de uma graça divina.
Esteticamente o filme é magnífico. Planos curtos e despidos de artifícios, são entrecortados por interlúdios a negro, com neve artificial e uma música distante, mas envolvente. Segundo Resnais, a música prolonga as palavras, cria uma espécie de meta-linguagem, prolongando as emoções para lá das palavras. Como seria de esperar, os quatro desempenhos são absolutamente irrepreensíveis, todos carregados de sobriedade, mas de grande intensidade. Amor e Morte não figura entre as obras primas absolutas de Resnais, apenas porque estamos a falar de um cineasta que se coloca sempre em patamares elevadíssimos. Mas, visto apenas em si, é absolutamente imprescindível.
*Texto de Jorge Saraiva

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sábado, 16 de julho de 2016

A Vida é Um Romance (La Vie est un Roman) 1983

A Vida é um Romance, foi um dos filmes de Alain Resnais que mais consenso desfavorável gerou, entre o público e a crítica. Foram poucas as vozes que defenderam este filme e a afluência de público foi uma das mais baixas dos filmes por si dirigidos. Em boa parte, tal deve-se ao facto de toda a gente estar à espera de qualquer coisa parecida com o seu filme anterior, O Meu Tio da América, o qual, recorde-se, foi o seu maior sucesso de sempre.
No entanto, há alguns pontos de paralelismo entre os dois filmes: uma quase super-produção, quando comparado com outros filmes de orçamento muito mais baixo, aqui com a presença de Vittorio Gassman, Geraldine Chaplin, Fanny Ardent e o cantor de ópera Ruggero Raimondi; há também a estrutura tripartida do filme. Só que agora estas três histórias que se entrelaçam, não diferem no espaço, mas no tempo, conforme o argumento de Jean Gruault. A localização é sempre um castelo nas Ardenas. Num primeiro momento, somos transportados a um período mitológico em que um jovem príncipe é salvo da morte e mais tarde mata um dragão para reclamar o seu reino; no segundo momento, na altura do início da segunda guerra mundial, o conde Forbek recebe um grupo de amigos a quem vai sujeitar a uma singular experiência, de despojamento das memórias, para poderem viver naquilo que ele designa num templo de etermo prazer; finalmente, no terceiro e último momento, o castelo está transformado num instituto educacional que recebe uma conferência com alguns reputados especialistas internacionais, onde através de simulações e de workshops diversos, procura-se encontrar um modelo de ensino adequado. As sequências do filme, nomeadamente nos dois últimos momentos, sucedem-se de forma quase aleatória e, como é óbvio, nunca se tocam. Estão aqui presentes alguns dos temas mais caros ao cinema de Resnais, como o peso da memória na construção da identidade pessoal, ou as relações entre a realidade e a imaginação, mas eles são particularmente visíveis na segunda parte, enquanto que a terceira parte explora temas mais comuns e menos metafísicos, mas menos usuais na sua obra. Uma das razões do insucesso crítico e comercial de A Vida É Um Romance, é que ao contrário de Providence e de O Meu Tio da América, filmes igualmente com segmentos distintos, aqui a relação entre elas, é muito mais difícil de estabelecer. Claro que num mundo onde o aleatório desempenha um papel central, todas as conexões são permitidas. O problema é que há umas que resultam melhor do que outras e o conceito de obra aberta, absolutamente crucial no seu cinema (e que exemplarmente se aplica a alguns dos seus filmes), nem sempre pode ser invocado com propriedade. Assim há uma espécie de três filmes incluídos num só, onde o segundo é claramente o melhor. É sempre possível estabelecer uma conexão entre a manipulação das consciências provocada pelo soro que vai apagar as memórias e o sistema de ensino dos anos 80 (e também o actual), massificador no pior sentido do termo, uma vez que é alienante e sem sentido crítico. Mas reconheço que se trata de um fio ténue.
Outro aspecto que foi bastante mal acolhido pela crítica, foi o recurso sistematizado ao humor, sobretudo na terceira fase do filme. Mas aí não dou razão aos críticos. Habituados a um cinema sério e de grandes temas, muita gente não percebeu a essência do cinema de Resnais reside na capacidade de subverter os cânones estabelecidos e de provocar os espectadores para saírem da posição acomodada ditada pela previsibilidade. O humor voltaria em Quero Ir Para Casa (talvez o mais bizarro de todos os seus filmes) e estará presente em praticamente todos os seus restantes títulos, até ao derradeiro Amar, Beber e Cantar.
Vários visionamentos de A Vida É Um Romance têm ajudado a dissipar a decepção inicial que o filme me provocou, na já longínqua década de 80. E hoje não me parece apropriado falar dele como um fracasso, mas talvez como um filme menos conseguido. Ainda assim, tem elementos suficientemente interessantes para justificar o seu visionamento atento. Mas, se se quiser falar de fracasso, terá que se acrescentar a palavra elegante, porque até quando as coisas não correm tão bem, há sempre qualquer coisa que ultrapassa o óbvio... 
* Texto de Jorge Saraiva 

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quinta-feira, 14 de julho de 2016

O Meu Tio da América (Mon Oncle d'Amérique) 1980

O Meu Tio da América é um filme singular na carreira de Alain Resnais, sobretudo pelos seus contrastes deliberados e pela polémica que suscitou. Isto porque é uma das suas obras mais bizarras, uma espécie de documentário ficcionado em torno das teorias do psicólogo e filósofo francês Henri Laborit. Sendo um filme que se reivindica de um inesperado didactismo, acabou por se tornar na sua obra mais popular junto do público. Tal não impediu que tivesse sido, tal como o anterior, Providence, alvo de grande controvérsia, não só pelas teses defendidas por Laborit, como pela ligação que existe entre essas teses e as personagens principais do filme. 
Se pensássemos apenas nas três personagens principais do filme, estaríamos seguramente no mais convencional filme de Resnais. Acompanhamos o percurso de vida de Jean um escritor e político de origem burguesa, arrogante e pouco escrupuloso, de Janine, de origem proletária e filiação comunista e que aspira a ser actriz, embora não tenha grande sucesso e René, um jovem de um meio rural, tímido e introvertido e de formação fortemente católica e tradicionalista. Durante grande parte do filme, vamos conhecendo as aventuras (e sobretudo) as desventuras das três personagens de forma intercalada, sem que nada as una entre si. O ponto de contacto reside nas intervenções explicativas de Laborit, que à luz das suas concepções do comportamento humano, vai justificando determinado tipo de atitudes dos protagonistas, embora nunca se reportando directamente a eles. Estas explicações feitas pelo próprio cientista, que aqui desempenha um inusitado papel de actor, torna, a um tempo, o filme fascinante e intrigante. As suas concepções heterodoxas no campo da Psicologia que procuram estabelecer pontes entre teorias tão contraditórias como o behaviorismo e a psicanálise, deixam-nos razoavelmente desconcertados. Afinal as histórias aparentemente banais destas três figuras que são apresentadas sem grandes artifícios e de forma razoavelmente linear. são susceptíveis de análises teóricas e de aprofundamentos diversificados. alguns dos quais nos remetem para uma aplicação aos seres humanos das concepções do fundador da Etologia, Konrad Lorenz, influência assumida por Laborit. Daí se justificarem alguns interlúdios com experiências de ratos em laboratórios, ou até cenas em que os rostos humanos são substituídos por focinhos de animais. Só numa fase adiantada, as diferentes personagens se cruzam. de forma relativamente oblíqua: Jean torna-se amante de Janine, mas são afastados um do outro, pelo ardil da mulher de Jean que inventa uma doença terminal para apelar à consciência de Janine; esta acaba por se tornar patroa de René esquecendo as suas origens comunistas, contribui para lhe tornar a vida negra, antecâmara do seu futuro despedimento. 
O Meu Tio da América recebeu incontáveis elogios, foi candidato a Óscar do melhor filme estrangeiro e ganhou vários prémios do cinema francês. Tornou-se num dos filmes mais citados e amados do cineasta francês, naquela mistura extravagante entre ficção e documentário e no paralelismo estabelecido entre as teses de Laborit e as três histórias aqui desenvolvidas. É também, juntamente com o filme seguinte, A Vida É Um Romance, aquilo que estará mais próximo de um filme de grande produção, com os consagrados Nicole Garcia e Roger Pierre. a estrela emergente, Gerard Depardieu e a estreia, embora num papel secundário, de Pierre Arditti, que se tornaria num actor habitual em quase todos os seus filmes posteriores. No entanto, nenhum destes aspectos o torna num filme mainstream ou convencional. Não é um dos seus filmes da minha preferência, mas continua a ser um objecto singular e suficientemente perturbador para justificar um visionamento atento.
*Texto de Jorge Saraiva.

terça-feira, 12 de julho de 2016

Providence (Providence) 1977

Na altura em que foi lançado em Portugal, Providence gerou uma forte polémica entre os cinéfilos. Este era apenas o segundo e último filme que Resnais faria na década de 70, contrastando com a actividade mais intensa dos anos 60, aqueles que verdadeiramente consolidaram o seu prestígio. Mas lançaram também o lastro de um cineasta difícil, elíptico, defensor da chamada «obra aberta», na qual muitos elementos centrais têm uma abordagem propositadamente ambígua, de forma a que cada espectador a possa interpretar da forma que julgue mais adequada.
A razão da controvérsia que Providence gerou em Portugal (aliás como um pouco por todo o lado) é que se trata do mais hermético filme de Resnais. Claro que numa época em que predominava o cinema militante e com uma mensagem clara de apelo à acção transformadora da sociedade, este filme ganhou muitos detractores que acusaram Resnais de um certo pedantismo intelectual. O tempo mitigou este reacção e Providence hoje é encarado como uma obra prima, um dos mais sérios candidatos a melhor filme do realizador.
O filme tem a característica de ser o seu único originariamente falado em inglês. Adapta de forma muito livre uma peça de David Mercer. Na véspera do seu 78º aniversário, Clive Langham, escritor renomado e solitário, afunda-se doente e alcoólico. Resolve então escrever sobre a sua família, os dois filhos e a nora. Mas fá-lo de uma forma absolutamente perversa e frequentemente desconexa. O seu filho Claude é transformado num advogado diabólico e sem escrúpulos, com um prazer mesquinho em ser algoz das suas vítimas. A sua nora é apresentada como uma mulher frívola e sedutora disposta a atraiçoar o marido com o seu próprio irmão Kevin, que aqui surge sem vontade própria e enigmático. Enquanto o escritor se diverte imenso com a sua imaginação desbragada, os espectadores assistem de forma perplexa ao desenrolar da acção por si imaginada, como se ela fosse a realidade, naquilo que o próprio cineasta chamou de «divertimento macabro». O ambiente sombrio (embora o cineasta tivesse falado de uma comédia) contrasta com a segunda parte do filme, como se a calma apolínea inevitavelmente sucedesse à tempestade dionisíaca, em que na sua propriedade (Providence) se reúnem os seus três familiares. Aí ficamos a perceber que não existe nenhuma correspondência, nem existencial, nem afectiva, entre as personagens e a sua caracterização na pena tresloucada do escritor. Esta segunda parte do filme, revela-nos uma família harmoniosa no dia do aniversário do escritor. Alguns críticos, como Alain Robbe-Grillet, o argumentista de O Último Ano em Marienbad, foi um desses críticos. Mas é mais um aspecto desconcertante de Providence pelas evidentes desconexões entre as duas partes do filme.
 O que nos coloca perante a questão central de Providence, pelo menos na forma como eu o interpreto; o processo de elaboração criativa em arte, a sua ligação à realidade e o papel desempenhado pela imaginação. Resnais referiu-se a uma metáfora sobre a criação e a desintegração. Mas as possibilidades de abordagem são tantas, que cada pessoa pode fazer as que quiser, recorrendo para isso a todo o tipo de metodologias de análise, desde a Psicanálise até qualquer tipo de corrente filosófica. Poucos filmes na história do cinema, tiveram essa capacidade de permitir releituras sucessivas e de continuar teimosamente a ocultar-se ao seu desvendamento.
O trabalho de realização é perfeito como uma atenção cuidada a todos os pormenores. A atmosfera visual criada por Jacques Saulnier é pesada e claustrofóbica com predominância (sobretudo na primeira parte) para as cores sombrias em detrimento das cores vivas. O desempenho dos actores é magnífico com destaque para Dirk Bogarde e John Gielgud que afirmou que este foi o melhor filme em que participou em toda a sua vida. Pelo papel central que desempenhou na obra do cineasta, pelo desafio que representa para quem o vê (e revê vezes sem conta como é o meu caso), Providence é um momento inigualável na história do cinema.
* Texto de Jorge Saraiva. 

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segunda-feira, 11 de julho de 2016

Stavisky, o Grande Jogador (Stavisky...) 1974

Stavisky é o primeiro dos dois filmes que Alain Resnais realizou na década de 70. É a sua segunda colaboração com o escritor espanhol Jorge Semprún e é outro filme com uma conotação política imediata.
Pela primeira e única vez na sua carreira, Resnais, faz uma reconstituição histórica, de um argumento baseado em factos reais, passado na primeira metade dos anos e versando a controversa figura de Alexander Stavisky. Este homem nascido em Kiev, de origem judaica e filho de um respeitável dentista, é o exemplo típico do arrivista que constrói uma fortuna considerável e alcança um poder desmesurado, através de métodos pouco recomendáveis. Stavisky vai construir um império, onde a face mais agradável era o seu próprio teatro, mas a mola real eram as falcatruas financeiras, a especulação, a corrupção e a compra de toda a gente, desde políticos a agentes policiais. No entanto, ao longo do filme, vamos nutrindo sentimentos de grande ambiguidade que aliás transparece da própria figura do burlão. Apaixonado pela sua mulher, liberal e generoso, amigo dos seus amigos, Stavisky vai crescendo em influência à sombra do governo socialista francês. Não que ele seja um homem politicamente empenhado ou coerente. Ao mesmo tempo que se relaciona com o poder de esquerda em França, vai negociando a possibilidade de venda de armas para aqueles que Espanha conspiram contra república e são adeptos das ideias fascistas. Stavisky acaba por cair em desgraça, acima de tudo apanhado no remoinho da intensa luta política, muito típica dos anos 30. A sua queda vai levar a convulsões políticas relevantes, como fortes movimentos populares em Paris e à queda do próprio governo. Marginalmente, o filme vai apresentando alguns excertos da estadia de Trotsky em França, depois do seu exílio da União Soviética. Aparentemente não se descortina nenhuma relação entre Trotsky e Stavisky (aparentemente nunca se conheceram), até à parte final do filme em que a mudança de governo, por força do escândalo de Stavisky, vai implicar a expulsão de França do antigo dirigente comunista. A ambiguidade do filme estende-se até à sua própria morte. Se aparentemente foi uma tentativa de suicídio bem sucedida, paira sempre a dúvida que a sua morte não tenha passado de um homicídio. 
De um ponto de vista da reconstituição histórica, o filme é absolutamente primoroso. Penso que nada fica a dever às melhores obras de referência no género, assinadas por Luchino Visconti (Sentimento, O Leopardo, Os Malditos e Morte em Veneza, por exemplo). A mesma obsessiva preocupação com os pormenores, o mesmo bom gosto discreto no guarda roupa, nos décors, no uso das cores e dos adereços, com um rigor inexcedível. O argumento, no entanto, parece-me um pouco menos conseguido do que o de A Guerra Acabou, a outra colaboração entre Resnais e Semprún. Talvez a figura de Stavisky não seja tão apaixonante que justifique um filme, ou, pelo menos, o filme, sendo excelente, nunca chega a ser absolutamente exaltante. No entanto, fica sempre a lição principal a retirar e que se torna intemporal: Stavisky acaba sozinho, abandonado por todos (excepto pela sua mulher) aqueles que ajudou a prosperar. O poder não se move por juízos morais ou complacências afectivas. Enquanto serviu uma elite que dele se aproveitou, Stavisky foi incensado e bajulado. Mas todo o seu poder era frágil e efémero. Num mundo sem escrúpulos, não há espaço para cumplicidades afectivas ou gestos de solidariedade quixotescas. É cada um por si.
 O filme foi muito bem recebido em França, em boa parte devido à popularidade de Jean Paul Belmondo, o actor principal, de quem aliás partiu a ideia da realização do filme. Internacionalmente, a recepção foi mais fria. A especificidade francesa e a narrativa temporalmente fragmentada (muito típica em Resnais) contribuiu para reforçar a aura de cineasta frio e pouco acessível. Quarenta anos depois, Stavisky é visto como um marco incontornável na carreira de Resnais, sobretudo pela singularidade de ser o seu único filme histórico. Para a esmagadora maioria dos cineastas seria uma obra prima absoluta. Face à qualidade dos seus filmes, Stavisky ocupa apenas um lugar na metade inferior da minha tabela de preferências dos seus filmes. O que mais do que uma crítica a Stavisky, é um elogio à qualidade da sua obra. 
*Texto de Jorge Saraiva

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sábado, 9 de julho de 2016

Eu Amo-te, Eu Amo-te (Je t'aime, je t'aime) 1968

Je T`aime, Je T´Aime é a única incursão de Alain Resnais na Ficção Científica de forma declarada, através de uma colaboração com o escritor Jacques Sternberg. O filme estava destinado a ser estreado no festival de Cannes de 1968. mas como o mesmo foi cancelado devido aos acontecimentos de Maio desse ano, acabou por ser uma espécie de filme marginal na carreira do realizador. Embora tivesse estreia comercial e até recebesse críticas francamente positivas, acabou por ser subalternizado no contexto geral da sua obra e só recentemente foi devidamente reapreciado.
Os tempos conturbados da época, de grande motivação e empenho político, aliado ao facto da sua obra imediatamente anterior, A Guerra Acabou, ser o seu filme com referências políticas mais directas, tornaram mais surpreendente a escolha por um tema de ficção científica. Mas as surpresas em Alain Resnais devem ser sempre relativizadas. Por um lado, um pouco como Stanley Kubrick, Resnais sempre gostou de variar nos estilos e temas dos seus filmes; por outro, o filme centra-se na problemática das viagens no tempo e o tempo sempre foi central no conjunto dos seus filmes.
Como seria de esperar, até porque se trata de um filme de baixo orçamento, Je T`aime, Je T´Aime, não se centra na exploração dos efeitos especiais nem lhe atribui qualquer relevo, mesmo tendo em conta a tecnologia da época. O objecto do filme é a exploração de conceitos da forma mais ampla e livre possível, património da melhor ficção científica, quer literária, quer cinematográfica. Ao acompanharmos o percurso do suicida fracassado Claude Rich e a sua participação como cobaia na experiência científica de recuo no tempo, percebemos que a ficção científica é apenas um pano de fundo para os temas típicos do cinema de Resnais dos anos 60: o problema da memória e da identidade, a relação entre o passado e o presente, as fronteiras que se estabelecem entre a realidade e a imaginação. Por outro lado, porque a experiência, bem sucedida nos ratos, é um fracasso com Claude, o filme retoma a dimensão de obra aberta, tão típica das suas obras da fase inicial. Perdido nas suas memórias e na fragmentação da realidade, sem verdadeiramente percebermos para que dimensão temporal foi transportada a personagem, vivendo num universo solipsista onde a comunicação com o exterior é impossível, o espectador fica igualmente acorrentado à sua fragmentação interna e externa. O final inconclusivo, onde todos os cenários são possíveis, remete-nos para o Último Ano em Marienbad, não como uma auto-citação, mas como uma metodologia de trabalho que nunca o vai abandonar ao longo da sua carreira. Em todos os seus filmes, mesmo nos mais ligeiros a partir dos anos 90, há sempre qualquer coisa no seu cinema que escapa deliberadamente às leituras mais óbvias. O espectador terá sempre um papel activo na decifração do conteúdo do filme e esse esforço é sempre um declarado elogio à subjectividade. Uma vez saído da imaginação do seu criador, cada filme de Resnais é o filme do espectador que o vê, numa inevitável apropriação que desoculta as ambiguidades propositadas. 
Enquanto filme de ficção científica, Je T`aime, Je T´Aime, cumpre aquilo que pessoalmente considero o melhor que o género tem para oferecer: a capacidade de trabalhar com ideias, de as aprofundar, de sobre elas especular, numa filiação que remete de forma mais directa para a filosofia do que para a ciência. Se 2001 Odisseia no Espaço (Stanley Kubrick) e Blade Runner (Ridley Scott), por exemplo, são grandes filmes de ficção científica, não se deve aos excelentes efeitos especiais que contêm, mas à notável capacidade de trabalhar com ideias. Solaris (Andrei Tarkovsky) e Fahrenheit 451 (François Truffaut) são igualmente obras primas do género e não se destacam pela presença de efeitos especiais. Je T`aime, Je T´Aime inclui-se nesta segunda categoria e, por isso, não deve ser perdido, nem pelos amantes do género, nem pelos seguidores do genial cineasta francês. 
*Texto de Jorge Saraiva

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Longe do Vietname (Loin du Vietnam) 1967

No auge da contestação à guerra no Vietname, Chris Marker organizou um protesto colectivo de cineastas franceses, sob a forma de um filme. Trata-se. pois, de um filme claramente militante, directamente envolvido no conflito e claramente de apoio ao governo do Vietname do Norte e aos guerrilheiros que na parte sul do país, lutavam para expulsar o invasor americano.
Marker optou por não realizar nenhum segmento, assumindo, porém, as tarefas de coordenação e de edição. Na realização participaram Godard, Resnais, Agnès Varda, Claude Lelouch, Joris Ivens e William Klein. Por vontade expressa dos envolvidos, nenhum segmento é directamente assinado pelos directores, mas o tempo veio a revelar quem fez o quê.
Muito do interesse deste documentário é hoje meramente histórico, porque revela a forma de vida de uma época. Sem pôr em causa o carácter agressivo da intervenção americana no Vietname, os méritos do regime do Vietname do Norte, elogiados em quase todos segmentos, estão hoje claramente desvalorizados, ou mesmo desacreditados. Mas, integrado no contexto histórico da segunda metade da década de 60, o período de todos os questionamentos e de todas as contestações, as imagens fazem todo o sentido. Há imagens recolhidas no Vietname após os bombardeamentos, evocações da presença colonial francesa, uma entrevista com Fidel de Castro, excertos de discursos de militares americanos, manifestações de rua em Paris e uma reportagem com a mulher de um cidadão americano que se imolou pelo fogo, como forma de protesto pela intervenção do seu país. Há três segmentos que merecem um destaque especial: o de William Klein que cobre de forma muito extensa as manifestações Nova Iorque contra a guerra do Vietname e as contra-manifestações dos defensores da agressão americana; o segmento de Jean-Luc Godard é o único que é de imediato identificado com o seu autor, uma vez que o cineasta filma-se a si mesmo junto de uma câmara. Godard reflecte sobre a relação entre o cinema e a militância, a arte e o compromisso e a eficácia da mensagem, tomando como ponto de partida, a recusa do governo do Vietname do Norte. face à sua oferta para filmar nesse país. «Talvez não confiem em mim», afirma ironicamente o cineasta suiço, desmistificando um pouco a ideia maniqueísta instalada então na cultura ocidental; mas o segmento de Alain Resnais é o mais estranho, perturbante e estimulante momento do filme: trata-se de um monólogo de um escritor, perante uma mulher que se limita a fitá-lo, a quem é solicitado um texto sobre uma livro relacionado com a guerra do Vietname e que manifesta dúvidas e vacilações relativamente a questões de política internacional e estilhaça o politicamente correcto. Porquê o Vietname e não qualquer país de África alvo de guerras? Porquê a intervenção americana a ser contestada em contraste com o silêncio face à invasão da Hungria em 1956 (Praga seria apenas no ano seguinte)? Num percurso muito típico das primeiras obras de Resnais o escritor vai evocando as suas memórias que remontam à segunda guerra mundial, quando os americanos eram vistos como libertadores e não opressores e confessa a sua clara filiação em muitos dos valores e dos ícones da cultura americana. É um segmento absolutamente luminoso que, juntamente com o de Godard, vale o filme.
O filme teve um acolhimento triunfal em Nova Iorque na altura da sua antestreia e fez um percurso interessante na Europa, apesar das ameaças de bomba de grupos extremistas pró-americanos. Hoje é vista como uma obra militantemente generosa, mas datada, excepto os fragmentos de Resnais e de Godard que, como é típico dos génios, transcendem o tempo e as circunstâncias em que são concebidos.
*Texto de Jorge Saraiva

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quarta-feira, 6 de julho de 2016

A Guerra Acabou (La Guerre est Finie) 1966

A quarta longa metragem de Alain Resnais, marca o regresso ao preto e branco, depois de com Muriel ter feito uma incursão pela cor. É também a sua primeira colaboração com o escritor espanhol Jorge Semprún, com quem voltaria a trabalhar alguns anos depois em Stavisky.
A colaboração com Semprún provocou uma clara inflexão de Resnais, até aí muito centrado nas questões do tempo e da memória. O escritor espanhol passou ainda muito jovem pelo campo de concentração de Buchenwald e foi membro durante quase 20 anos do Partido Comunista de Espanha, quer na clandestinidade no interior do país sujeito à repressão da ditadura franquista, quer no exílio em França. Acabou por ser expulso do PCE em 1964, alegadamente por desvios políticos face à linha do partido. Este curriculum contribui para que A Guerra Acabou seja o filme politicamente mais explícito da carreira de Resnais, embora, tenha mais dúvidas e inquietações do que certezas, o que, aliás, é comum no cineasta.
Diego (Yves Montand) é um veterano militante comunista espanhol exilado em França, mas que continua politicamente activo, preparando as condições para o derrube da ditadura franquista. Não se limita a participar na resistência no exterior, uma vez que viaja com passaporte falso ao interior de Espanha para contactar com os resistentes que estão na clandestinidade dentro de Espanha. No entanto é já um militante com dúvidas relativamente à linha política do partido e às formas utilizadas de combate à ditadura, embora tente abafá-las de forma disciplinada. Quando entra em contacto com um grupo alternativo de resistência que preconiza a acção directa, as suas dúvidas adensam-se, ao mesmo tempo que os responsáveis do PCE começam a ter dúvidas sobre a sua fidelidade. Mais do que uma reflexão sobre as divergências e cisões entre os diversos grupos comunistas, com a emergência de correntes alternativas à linha oficial pró-soviética, o filme é uma magistral inquietação, quase de natureza existencial, sobre o significado de uma vida inteiramente dedicada a uma causa arriscada e a qual exige uma dedicação exclusiva. Nesse sentido, A Guerra Acabou fica indelevelmente marcado pela heterodoxia, o que o torna particularmente fascinante, numa época em que os dogmas dominavam de forma obsessiva o pensamento revolucionário e as dúvidas eram dominadas pelas certezas de uma qualquer cartilha omnisciente. Por isso, o filme desagradou a muitas «consciências bem pensantes» e foi acusado de desvios pequeno burgueses e «psicologistas» pelos detentores das verdades universais. O texto de Semprún tem uma forte base autobiográfica de um militante que também começa a pôr tudo em causa o que lhe vai custar o ostracismo. Quando o vi recordei-me da peça pioneira de Jean Paul Sartre, As Mãos Sujas de 1948, também ela uma questionação dramática sobre a militância revolucionária.
Do ponto de vista estético o filme é belíssimo com a utilização muito apropriada da voz off (como na obra prima O Último Ano em Marienbad) e alguns pormenores de realização absolutamente notáveis, em particular a cena de amor que filmada de uma forma tão apelativa quanto pouco convencional, se tornou numa das mais belas da história do cinema. Yves Montand que repartiu a sua carreira entre a música e o cinema, tornando-se uma estrela de Hollywood, frequentemente em filmes de má qualidade, tem aqui um dos melhores papéis da sua carreira. Foi bem acolhido pela crítica e pelo público, recebendo uma nomeação para o Óscar de melhor argumento. Com o tempo tornou-se um clássico e um dos filmes mais importantes franceses de toda a década de 60.
*Texto do Jorge Saraiva.

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terça-feira, 5 de julho de 2016

Muriel, ou o Tempo de um Regresso (Muriel ou Le Temps d'un Retour) 1963

Muriel, Ou O tempo De Um Regresso, é a terceira longa metragem de Alain Resnais, a primeira a cores, e marca uma nova colaboração com Jean Cayrol, oito anos depois de Noite e Nevoeiro. Pela segunda vez, depois de O Último Ano em Marienbad, o papel principal foi entregue à actriz Delphine Seyrig, que aliás ganharia o prémio de melhor actriz no Festival de Veneza de 1963.
Muriel é, provavelmente, o mais opaco e denso filme de Resnais em toda a sua longa carreira. Ao contrário das duas longas metragens anteriores, Muriel não parte de uma ideia simples que se vai progressivamente complexificando. Mais uma vez o tema da memória ocupa um papel central, através da personagem de Heléne, uma antiquária viúva com cerca de 40 anos, que evoca uma relação que teve na adolescência que terminou de forma abrupta e incompreensível e da qual não se consegue nem quer libertar. Esta história cruza-se com a do seu afilhado que também vai evocando memória argelinas de um tempo recente em que no cumprimento do serviço militar, torturou uma rapariga chamada Muriel. Esta filigrana de memórias cruzadas tem como pano de fundo a guerra da Argélia, recentemente terminada. Tal como em Hiroshima Mon Amour há uma conotação política evidente, mas nunca de forma directa, filtrada pelo peso obsessivo da memória. Mais relevante se torna em Muriel porque a guerra com a Argélia tinha terminado recentemente e deixara marcas profundas numa França a braços com um massivo regresso de ex-colonos e profundamente dividida sob a política seguida na sua antiga colónia. Esta situação contagia o próprio cinema. Godard tinha visto o seu filme de 1960, O Pequeno Soldado banido das salas, uma situação que se manteve até 1963. O próprio Resnais tinha sido um dos signatários de um manifesto de intelectuais de oposição à política francesa na Argélia. O filme passa-se num período de quinze dias, entre Setembro e Outubro de 1962, mas está cheio de flashbacks, muitas vezes quase aleatórios que o transforma num puzzle, de difícil decifração e dão uma sensação de fragmentação muito mais vincada do que a que já existia nos seus filmes anteriores. Tudo neste filme é efémero e nebuloso. Os diálogos são incompletos e a sua conclusão é mais esboçada e sugerida do que verdadeiramente concretizada. O mesmo se passa com o desenrolar das cenas. Tudo dá a sensação de uma deliberada imperfeição, contrastando com a perfeição formal de Marienbad. Parece que se transporta para o contexto geral do filme o sentido de inacabamento das próprias personagens, em cuja personalidade e passado existem inúmeras interrogações nunca resolvidas. Se Resnais já tinha fama de cineasta difícil, Muriel incrementa-a de forma drástica. Do ponto de vista puramente formal, apresenta um número de planos absolutamente inusitado para um filme de Resnais, sensivelmente o dobro de qualquer dos anteriores. Rodado em exteriores em Boulogne-Sur-Mer, uma cidade reconstruída após a segunda guerra mundial, foi muito mais caro do que as suas duas longas metragens anteriores. Mas a recepção de que foi alvo, primeiro no festival de Veneza de 1963 (onde, apesar de tudo, Delphine Seyrig recebeu o prémio de melhor actriz) e depois nas salas, foi quase unanimemente negativa. No entanto, Resnais já tinha recebido um lastro de desconfiança, que lhe permitia sobreviver às opiniões desfavoráveis. Truffaut foi uma excepção, realçando as alusões ao estilo hitchcockiano, num mar de epítetos que considerava o filme incompreensível e aborrecido. Na melhor das hipóteses davam o beneplácito da dúvida, afirmando que precisava de ser revisto para que se percebessem todas as suas subtilezas. Como de costume, o tempo foi um bálsamo para todos os filmes de Resnais e este em particular. O prestigiado crítico britânico Philip French resumiu o valor de Muriel a uma simples frase: «é uma bela obra-prima, a um tempo racional e emocional, que precisa de ser vista várias vezes».

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segunda-feira, 4 de julho de 2016

O Último Ano em Marienbad (L'année Dernière à Marienbad) 1961

O Último Ano em Marienbad parte de uma colaboração entre Alain Resnais e o escritor Alain Robbe-Grillet. O resultado é um dos filmes mais controversos de toda a história do cinema, fervorosamente amado por uns, visceralmente odiado por outros e incompreendido pelos restantes.
Este é o principal mérito de O Último Ano em Marienbad. Como um filme radicalmente experimental, não pode deixar ninguém indiferente. O conjunto de experiências visuais e de conceitos nele incluídos, o mais célebre dos quais é o de obra aberta, tornaram-no numa referência incontornável mesmo para os seus detractores. E, afinal tudo em Marienbad é aparentemente simples: a câmara em longos travellings vai filmando as salas de um palácio que serve de hotel, onde todas as personagens humanas estão petrificadas confundindo-se com a austeridade gelada das salas e dos objectos. Uma voz em off vai repetindo as mesmas frases, enquanto um órgão se ouve em fundo de forma cada vez mais opressiva. Percebemos de imediato que as personagens não têm vida, ou são reduzidas a um mero simulacro. Assistem a uma peça de teatro, onde os dois actores (masculino/feminino) repetem as mesmas palavras que ouvíamos em off. E depois conversam, mas as suas palavras são absolutamente vazias e banais, frases incompletas e entrecortadas, como se apenas prolongassem a irrelevância da «paisagem física». No centro há uma mulher com pose esfíngica que é abordada por um homem que incessantemente a persegue com a evocação das memórias do ano anterior vivido no mesmo local. O filme desdobra-se em múltiplas ambiguidades, a principal das quais é a do jogo entre a verdade e a mentira: ele assegura que estiveram juntos no ano anterior, ela nega-o, porque não o conhece de lado nenhum. O marido, a outra personagem viva do filme, vai-se perdendo num jogo impossível, porque ganha sempre. e numa carreira de tiro. Os pseudo-amantes vão conversando sobre o significado de estátuas e sobre memórias, num jogo de claro escuro aparentemente aleatório, mas que vagamente evoca o «último ano» (o derradeiro, ou o anterior). E a voz off vai repetindo as frases iniciais. E o órgão, o monstro que nunca deixa respirar, nas palavras de Arvo Pärt, oprime-nos até à exaustão.
Na história do cinema não há nenhum filme parecido com O Último Ano em Marienbad. Nem em Resnais, nem na nouvelle vague nem em mais lado nenhum. É um gelo que queima até às entranhas. Uma infinita circularidade que se prolonga numa eternidade sem tempo. A ambiguidade aguça-nos a expectativa para encontrar uma chave que descodifique o indecifrável: afinal, neste jogo de ilusões perpétuas, quem está a mentir? Quem vive e quem já está morto? Na busca incessante de uma resposta sabemos que o movimento é tão infrutífero quanto estimulante. Nunca saberemos a resposta, porque as coordenadas de interpretação são aquelas que nós quisermos. A apreensão do filme dá-nos um estranho mas genuíno sentido de propriedade: cada um apropria-se do filme como quiser e todos os sentidos de posse são legítimos, na tal materialização do conceito de obra aberta que aqui faz todo o sentido. Mas é estimulante, porque permite uma fecunda troca de opiniões, uma partilha incessante quase naquele sentido de que Jaspers escrevia de que mais importante do que a posse da verdade, é a sua busca.
Permitam-me um toque pessoal. Recentemente passei o filme a alguns alunos meus (com uma idade média de 18 anos) e mal o filme acabou, eles foram todos discutir, cada um tentando persuadir os outros sobre a justeza da sua interpretação. Dos quase 40 filmes que passei ao longo do ano isto não aconteceu com mais nenhum. Resnais ficaria contente.
O filme foi premiado em Veneza, mas teve, na generalidade, uma recepção fria, impulsionado pela estranheza que provocou. Apesar do tempo ter amenizado essa estranheza, a ela nunca se seguiu o entranhamento de que falava Fernando Pessoa num célebre slogan. Mas isso é absolutamente irrelevante. Só amamos verdadeiramente aquilo que não compreendemos. Não há aqui nenhum hermetismo pedante, a vontade de criar uma espécie de metafísica de trazer por casa, como nos filmes de Malick, Von Trier, ou Greenaway. Há apenas um elogio do subjectivismo, das interacções complexas, da impossibilidade de encontrar modelos explicativos lineares. Como diria o próprio Greenaway, numa frase muito mais feliz que a generalidade dos seus filmes, Marienbad é o único filme da história do cinema em que o tema principal é o tempo. Não apenas enquanto memória, mas enquanto entidade metafísica.
Toda a gente tem um melhor filme da história do cinema. O meu é este.
*Texto de Jorge Saraiva.

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domingo, 3 de julho de 2016

Hiroshima Meu Amor (Hiroshima Mon Amour) 1959

Provavelmente ninguém estava preparado para uma coisa destas. Não que Alain Resnais fosse um debutante. Em 1959, já tinha uma carreira sólida como documentarista de mais de uma década, com uma série de curtas metragens, entre as quais a incontornável Noite e Nevoeiro. Mas a sua estreia nas longas metragens e na ficção, provocou um sismo de tal intensidade, que o mundo do cinema nunca mais foi o mesmo.
Hiroshima Meu Amor parte de una ideia original de Marguerite Duras, mas parece que a adaptação cinematográfica não deixou a escritora e também cineasta, particularmente satisfeita. Resnais não queria repetir-se relativamente a Noite e Nevoeiro e por isso, a abordagem da segunda guerra mundial, é substancialmente diferente, funcionando mais como um pano de fundo do que como o centro da própria acção. O argumento reporta-se à breve relação entre uma actriz francesa que está em Hiroshima a rodar um filme e um arquitecto japonês natural da cidade. Numa altura em que a separação é inevitável (as filmagens estão a terminar e ela vai regressar a França), todo o filme gira obsessivamente nas longas conversas entre ambos. Se cada ser humano é ele e as suas circunstâncias como afirmou Ortega Y Gasset, as circunstâncias de cada uma das personagens, são as suas memórias. O peso da memória atravessa os diálogos e simultaneamente aproxima e afasta os dois. As palavras vão-se repetindo («tu não viste nada em Hiroshima»), lacerando ainda mais os traumas. Nenhum amor é possível, nenhuma eternidade poderá ser ambicionada. A desmesura das recordações domina todo o presente dos protagonistas. Uma memória viva do dia em que a bomba caiu, catorze anos antes, atravessa o espaço dele. Toda a gente pode representar Hiroshima em 6 de Agosto de 1945, mas ninguém o pode viver, porque só os que sentiram o horror têm acesso ao interior da memória. Mas também ela tem a sua própria história de horror e dor, que pode ser partilhada, mas nunca vivenciada: a sua paixão proibida por um soldado alemão inimigo, na cidade de Nevers, cuja morte arrasta a partida do sofrimento e do opróbrio dos seus conterrâneos escandalizados com semelhante paixão. O peso da memória implica a impossibilidade de comunicação, uma solidão do tamanho do mundo e da dor. Resnais utiliza recursos rara, ou mesmo nunca vistos na história do cinema: uma narrativa fragmentada e por vezes esparsa. repleta de flashbacks, de diálogos aparentemente incoerentes e de frases repetidas. Uma abordagem que partindo dos horrores da guerra e da destruição e da forma como eles se incrustam na memória, ultrapassa essa circunstância, para se afirmar como um filme sobre os caminhos transviados, sobre o silêncio no meio de muitas palavras. Há uma marca de resignação. E desta solidão que de forma nenhuma pode ser redimida, emerge um sereno desespero. Hiroshima Meu Amor é de uma beleza triste, quase sem paralelo na história do cinema.
O acolhimento de Hiroshima Meu Amor foi melhor por parte da crítica e dos seus pares franceses (Godard, Truffaut, Rohmer) do que propriamente por parte do público. Para alguns é a pedra angular da nouvelle vague, embora Resnais nunca se tivesse integrado no movimento. Foi excluído da selecção oficial do festival de Cannes de 1960, para não desagradar ao governo norte-americano, mas isso não o impediu de ter ganho prémios em secções paralelas e de ser nomeado para o Óscar de melhor argumento. Retrospectivamente, existe um relativo consenso em torno do filme: é talvez a obra de Resnais mais amada por todos os cinéfilos, aquela que figura em todas as listas dos melhores filmes de sempre. Uma obra prima, embora não seja o meu Resnais favorito.
*Texto de Jorge Saraiva

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sábado, 2 de julho de 2016

O Canto do Estireno (Le Chant du Styrène) 1959

O Canto do Estireno (Le Chant du Styrène) é uma curta metragem de Alain Resnais com a duração de 13 minutos. É a sua última curta e, seguramente, a mais irrelevante de todas as que realizou. Trata-se de uma encomenda do grupo industrial francês Pechiney que pretende promover as virtudes dos plásticos, designadamente do poliestireno.
Não se trata estritamente de um filme publicitário, uma vez que não se refere a nenhum produto ou marca em particular. Faz uma abordagem do fim para o princípio, isto é, parte dos objectos acabados para ir até à forma como são fabricados. Este elogio disfarçado da indústria petroquímica não é particularmente estimulante (excepção talvez para os especialistas na matéria), mas mesmo assim este pequeno documentário revela três aspectos interessantes: a forma detalhada e atenta aos pormenores como são filmadas as máquinas (embora a quase 60 anos de distância elas hoje nos pareçam totalmente obsoletas; o texto muito claro e didáctico de Raymond Queneau, compreensível até para ignorantes totais na matéria, como é o meu caso; e a utilização da cor pela primeira vez (aliás de forma magnífica, muito típica da década de 50) por parte de Resnais, que só viria a repetir em Muriel, a sua terceira longa metragem.
De resto, não passa de uma curiosidade. Hiroshima Mon Amour viria no ano seguinte e o cinema nunca mais seria o mesmo
* Texto de Jorge Saraiva, legendas em inglês.

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sexta-feira, 1 de julho de 2016

Toda a Memória do Mundo (Toute la Mémoire du Monde) 1956

Toda A Memória do Mundo é um documentário de 21 minutos sobre a conservação da memória colectiva da civilização humana através dos livros. É uma viagem à Biblioteca Nacional de França, situada em Paris e aos seus tesouros únicos.
Escrito por Rémo Forlani, há qualquer coisa neste documentário que evoca formalmente o Último Ano em Marienbad, a obra prima realizada cinco anos depois.: os planos longos de corredores misteriosos e desertos, a voz off e as personagens integradas na paisagem. Mas as semelhanças terminam aqui. Toda a Memória do Mundo não tem nenhuma dimensão metafísica. Trata-se aqui mais do que relevar a importância das bibliotecas como forma de preservação civilizacional, de enumerar as diferentes etapas que podem tornar este espólio de dezenas de quilómetros, acessível ao público em geral. Pegando num livro anónimo, acompanha este processo desde a aquisição (normalmente através de doação legal), recepção, selecção temática, catalogação, disponibilização em ficheiros centrais e arrumação nas longuíssimas prateleiras, até, finalmente se tornarem acessíveis ao público e disponibilizadas nas salas de leitura. Este processo moroso e inacessível ao leitor, é absolutamente imprescindível para que uma biblioteca possa preservar a «memória do mundo» e não se tornar num caótico armazém de livros e publicações sem qualquer ordem. Nesse sentido, torna-se significativo que as últimas imagens sejam das salas de leitura onde muitos leitores consultam os livros e lhes dão vida. Pelo meio há referências a certas secções particulares como a dos manuscritos, onde estão desde obras escritas na Idade Média até a manuscritos originais de obras de Victor Hugo ou Emile Zola, passando por secções como a hemeroteca onde está, por exemplo, o obscuro jornal das Ardenas onde foram publicados os primeiros poemas de Rimbaud,
Ao viajar pela memória que os livros trazem ao acervo colectivo da humanidade, Toda A Memória do Mundo, torna-se, também ele, um exercício de memória. Sessenta anos depois, as microfilmagens, as digitalizações, as fotocópias, os ficheiros informáticos centrais, a climatização das salas, etc., transformaram de forma radical a conservação dos livros. Hoje, é com dificuldade que olhamos para um mundo pré-informático, onde tudo era conservado de forma manual. mas essa é uma diferença de somenos. O que releva aqui é a paixão pelos livros e pela leitura que extravasa gerações e processos tecnológicos e que permite que toda a memória do mundo possa ser devidamente conservada e valorizada.
* texto de Jorge Saraiva, legendas em inglês.

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quarta-feira, 29 de junho de 2016

Noite e Nevoeiro (Nuit et Brouillard) 1955

Noite e Nevoeiro é o culminar doa actividade de Alain Resnais enquanto documentarista através de curtas metragens, numa carreira que já durava praticamente há uma década. Hoje é amplamente reconhecido como a sua primeira obra prima, como um dos melhores documentários de toda a história do cinema e como o filme definitivo sobre os campos de concentração nazis.
Noite e Nevoeiro parte de uma colaboração entre Resnais e Jean Cayrol poeta francês, ligado à Resistência e que mais tarde escreveria o argumento de Muriel, a terceira longa metragem de Resnais. A banda sonora é de Hans Eisler, um dos mais reputados compositores alemães do século XX e habitual colaborador de Brecht. O documentário mistura imagens de arquivo dos campos de concentração de Auschwitz e Majdanek com outras filmadas dez anos depois do horror. Intercala igualmente a cor e o preto e branco sendo estas imagens de arquivo histórico. O que impressiona mais fortemente em Noite e Nevoeiro é a sua notável contenção. O texto de Cayrol foge aos estereótipos comuns na abordagem deste tema e é, a um tempo, sereno e emotivo, transportando a proximidade de alguém que também passou por um dos campos de concentração, mas que consegue ter o necessário distanciamento para fazer uma análise racional da monstruosidade. As imagens são igualmente depuradas: as de arquivo perspectivam historicamente a emergência do nazismo desde que ele assumiu o poder na Alemanha em 1933 e combinam-se com as dos campos de concentração, dez anos depois, onde impera a desolação, o abandono e o silêncio. Longos planos de tenebrosas instalações, agora deixadas completamente ao abandono, minuciosamente escrutinadas pela câmara, revelam-nos que, por mais dolorosas que sejam as evocações do horror, elas devem permanentemente ser avivadas. Não por um mero capricho, mas para que a banalidade do mal de que falava Hanna Arendt, nunca seja esquecida.
De imediato o filme muito bem recebido, aguçando a curiosidade para futuras obras de maior dimensão do realizador. Foi exibido no Festival de Cannes extra-concurso por pressão de grupos de antigos prisioneiros e teve igualmente estreia comercial em França o que não era muito usual num documentário de 32 minutos. Curiosamente quer as autoridades francesas, quer o governo alemão fizeram inúmeras pressões para limitar a divulgação do filme ou até para exercer censura sobre o mesmo. No caso francês por causa de uma cena que mostrava o envolvimento isolado de um francês na colaboração com o nazismo; no caso alemão, porque seria necessário vir a geração do novo cinema alemão do início da década seguinte, para este país e este povo começarem a enfrentar o seu próprio passado. Curiosamente, foi também mal recebido pela direita religiosa em Israel, o que não é de todo incompreensível, tendo em conta as suas posições fundamentalistas que pouco se coadunam com a visão universalista que perpassa nos objectivos de Resnais e de Cayrol.
Pouco importa. Noite e Nevoeiro continua, mais de sessenta anos após a sua realização, a maravilhar sucessivas gerações de cinéfilos.
Texto de Jorge Saraiva

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