Raskolnikov (Raskolnikov) 1923

O estudante Raskolnikov, que escreveu um artigo sobre leis e crime propondo a tese de que uma pessoa normal pode cometer crimes se as suas acções forem necessárias para o beneficio da humanidade, assassina um homem que trabalha numa loja de penhores, bem como a sua irmã, que aparece na altura errada. Ele é considerado suspeito, mas alguém confessa o crime. Mas Raskolnikov começa a sentir remorsos pelos crimes que cometeu, e a sua mente começa a ser revirada pelo sentimento da culpa...
"Crime e Castigo" foi levado mais de 20 vezes ao cinema, e esta versão, de 1923, foi apenas a terceira. Realizada por Robert Wiene, um dos expoentes máximos do expressionismo alemão, autor de obras como "O Gabinete do Dr. Caligari" ou "As Mãos de Orlac", que utiliza muitas das técnicas postas em acção nos filmes referidos, como cenários pintados, ou a perspectiva distorcida. "Crime e Castigo" acabou por ser, não surpreendentemente, uma boa aposta para o estilo de Wiene, com a visão cada vez mais bizarra do herói, a ser literalizada nos cenários fantásticos. O filme parece ter um orçamento superior a "Caligari", com Wiene a procurar uma visão mais tridimensional.
Wiene também teve a sorte de trabalhar com um grupo de actores imigrantes russos, que tinham sido treinados por Stanislawski, e trabalhado no Moscow Art Theater. Claramente, eles tiveram de se adaptar à abordagem muito distinta de Wiene, para atingir perfomances expressionistas, com o papel principal a ser muito bem interpretado por Gregori Chmara.
A trama do filme, adaptada pelo próprio Wiene, é desenvolvida com total coerência e tem alguns pontos brilhantes nas sequência de Raskolnikov torturado pela imagem do espectro das pessoas assassinadas. A cenografia expressionista, que já havíamos visto em "O Gabinete do Dr. Caligari", destaca um universo realista e sufocante, e é essencial, junto com a gesticulação dos personagens, para criar a sensação de depressão, que atravessa o filme. 

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A Paixão de Joana d'Arc (La passion de Jeanne d'Arc) 1928

Universalmente reconhecido como uma verdadeira obra-prima do cinema, "La passion de Jeanne d'Arc" de Carl Theodor Dreyer continua a fascinar e a seduzir, oferecendo uma experiência visual e emocional unica que o torna um dos filmes mais marcantes de todos os tempos. Composições inquietantes do filme e a sua poderosa representação da transcendência da alma humana diferencia-o de qualquer outra obra cinematográfica e tornam-na numa das peças mais expressivas e compassivas da arte do cinema. Há uma humanidade sublime neste filme que é angustiante em toda a sua intensidade e também na limpeza espiritual. Ninguém que o vê pode ficar indiferente. 
Carl Dreyer tinha feito oito filmes anteriormente, a maioria dos quais na sua Dinamarca natal, mas outros também na Suécia, Alemanha e Noruega. Foi o sucesso de um seu filme de 1925, "Master of the House", que levou a empresa com sede em Paris, Société Générale a oferecer-lhe um contrato de longo prazo. A especialidade deste estúdio era de dramas históricos luxuosos e a Dreyer foi oferecido a escolha de três temas: Marie-Antoinette, Catherine de Medici ou Joana d'Arc. Ele escolheu a última opção, supostamente por sorteio. Dreyer ficou agradecido ao grande orçamento que lhe foi dado, mas rejeitou o argumento. Em vez disso, escreveu o seu próprio guião, depois de meses de uma investigação cuidadosa, usando a transcrição do julgamento de Joan como uma fonte para o diálogo das intertitles.
Dreyer levou 18 meses a completar o filme, o seu projecto mais ambicioso e inovador. O seu perfeccionismo implacável valeu-lhe a reputação de ser um tirano e, inevitavelmente, colocou-o em conflito com os seus chefes na Société Générale. Embora o filme recebesse críticas muito favoráveis ​​quando foi lançado, apenas recuperou uma fração do seu custo de produção, e a Société Générale tentou rescindir o contrato com Dreyer. O realizador reagiu mal, processando o estúdio (com sucesso) e, de seguida, criando a sua própria produtora, com o apoio do aristocrata rico Nicolas von Gunzburg. O que poderia ter sido o início de uma carreira cinematográfica monumental em França iria terminar em breve com outro sombrio fracasso comercial, Vampyr. 
A sorte de "La Passion de Jeanne d'Arc" foi ainda mais polémica que a do homem que o criou. Foi um filme surpreendentemente original para a época, muito diferente de qualquer outro que já tinha sido feito na era do cinema mudo. No entanto, o tratamento de Dreyer a este tema foi também altamente controverso. O filme foi proibido no Reino Unido pelo sentimento anti-Inglês percebida e recebida a hostilidade das forças da direita em França, que viam o retrato da Igreja como um sacrilégio. Não muito tempo depois da sua primeira, e comercialmente desastrosa, release, o negativo original do filme foi destruído num incêndio. Dreyer então construíu uma segunda versão, que também foi perdida num incêndio. Nos anos seguintes, várias cópias mal tratadas do filme estavam em circulação, levando alguns críticos a questionar os méritos artísticos da chamada obra-prima de Dreyer. Então, em 1981, milagrosamente, uma cópia quase intocada da primeira versão do filme foi encontrada por acaso num armário do zelador de um hospital psiquiátrico norueguês. Esta ressurreição improvável silenciou os cépticos e confirmou imediatamente a posição do filme como uma das grandes obras-primas do cinema.
A reputação de "La Passion de Jeanne d'Arc" repousa sobre duas das suas facetas mais marcantes - o modo como o filme é composto, quase todo em close-ups, e uma interpetação central imponente da actriz que interpreta Joana, Maria Falconetti (também conhecida como Renée Jeanne Falconetti). Há um génio indefinível na interpretação da Joana de Falconetti, que fez dela um ícone duradouro de cinema, o que é ainda mais surpreendente quando verficamos que esta foi a sua única aparição à frente da tela como protagonista.
Na altura em que fez o filme, Falconetti era uma actriz do teatro bem conhecida que tinha interpretado papéis menores em apenas dois filmes. Dreyer originalmente queria uma actriz francesa estabelecida, mas logo descobriu que nenhuma estrela parecia voluntariamente querer entrar num filme sem maquilhagem e com a cabeça rapada à frente da câmera (os dois principais requisitos do papel). Dreyer descobriu Falconetti quando a viu numa produção teatral da comédia escandalosa "La Garçonne". Falconetti tinha exatamente as qualidades que o realizador procurava, a capacidade de transmitir um imenso sofrimento interior por detrás de uma máscara de serenidade. 
Maria Falconetti achou a experiência de trabalhar com Dreyer como extremamente árdua. Num esforço de autenticidade, o realizador teria sistematicamente privado-a de dormir e de se alimentar, e muitas vezes obrigou-a a passar horas ajoelhada no chão de pedra. Isto pode explicar porque Falconetti nunca mais viria a aparecer num filme (embora se acredite que Dreyer tenha planeado fazer um segundo filme com ela). Ela regressou aos palcos e teve uma carreira de enorme sucesso. Na década de 1930, Falconetti sofreu uma reversão súbita cruel da sua fortuna, e foi à falêcia. Durante a Segunda Guerra Mundial, fugiu para a Suíça, e depois estabeleceu-se em Buenos Aires. Aqui, ela esbanjou o que restava da sua fortuna num estilo de vida luxuoso e o vício do jogo compulsivo. Antes da sua morte, em 1946, ela sobrevivia a dar aulas de dicção aos argentinos, de língua francesa. O grande regresso que ela tinha a esperança de fazer nunca se materializou - um final triste para uma actriz que já tinha dado o que era amplamente considerado o maior desempenho no cinema, de todos os tempos.

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Napoleão (Napoléon) 1927

Napoléon, do cineasta francês Abel Gance, é um épico experimental que alcançou o status de lenda, e com razão. A história do jovem Napoleão Bonaparte (o filme mostra o seu desenvolvimento desde a idade escolar até à idade de 27, quando invadiu com sucesso a Itália) é apresentada como uma festa visual que mantém a produção de luxo cena após cena, tão deslumbrante como a anterior.
O filme é uma tour de force cinematográfica e contém uma infinidade de cenas memoráveis​​, desde uma luta de bolas de neve na escola de Napoleão a uma cena com a sua águia de estimação, ou outra em que uma multidão aprende o novo hino nacional francês, e o climax tríptico tricolor que mostra os desejos de Napoleão  para si e para o seu país. Numa sequência, durante uma perseguição a cavalo pelo campo, Gance fixa a câmera na sela do cavalo, a fim de nos dar o ponto de vista de Napoleão. São cenas de que muito se pode falar, pois demonstram a habilidade do realizador e da alegria que ele encontrou ao contar a história de aventura da ascensão de Napoleão ao poder.
Desde o início, fica claro que Napoleão Bonaparte é um pouco arrogante e impaciente, mas em vez de querer provocar, ele age de orgulho e preocupação pelo seu país. Nascido na Córsega em 1769, quando a França tinha conquistado a ilha, ele vê-se como francês, apesar dos seus colegas de escola não concordarem muito. Napoleão tem um enorme sentido da estratégia - como se torna evidente numa luta brilhantemente encenada contra outros jovens, que ele ganha mesmo estando em grande desvantagem e subestimado - e um amor genuíno para com a França. É destemido e a sua audácia leva-o a um momento em que se pode comparar com a sequência de "Birth of Nation" quando a bandeira confederada é resgatada das linhas de frente da União Europeia. Mais tarde no filme, pouco antes da molhada Batalha de Toulon, Napoleão dá ordens a um dos seus oficiais para substituir um canhão. Quando o funcionário diz que é impossível, Napoleão declara firmemente: "Impossível não é francês!" 
Uma das obras primas do cinema mudo, Napoléon de Abel Gance é uma obra monumental, mas inacabada, originalmente concebida como uma série de produções que cobriam a totalidade da vida de Napoleão. Gance foi incapaz de prosseguir o filme para além da campanha italiana de 1796, a primeira operação expansionista maior de Napoleão, altura em que a produção ficou sem dinheiro. Em vez de uma série de filmes, Gance acabou com um enorme épico incompleto, teria seis horas e meia de duração originalmente, mas cortada pela distribuidora americana MGM para menos de uma hora e meia para o seu lançamento nos EUA em 1929. Devido a esta carnificina "Napoleão" foi um fracasso nos EUA, e Gance nunca mais foi capaz de ter dinheiro para contar o resto da história de Napoleão.

Nas décadas seguintes Gance tentou mexer no filme, produzindo versões que variavam em duração de 135 minutos a 275 minutos. O épico original de seis horas de duração, no entanto, pensava-se perdido, até que uma restauração em 1979 reconstituiu aproximadamente dois terços do filme original, cuidadosamente remontado e restaurado pelo historiador de cinema Kevin Brownlow e com uma banda sonora original de Carl Davis. Dois anos depois, uma versão editada desta restauração foi lançada nos EUA por Francis Ford Coppola - que tinha patrocionado o trabalho de Browslow - com uma nova banda sonora de Carmine Coppola, pai de Francis.

Desde então, Brownslow concluíu, pelo menos, mais duas restaurações, e, a sua melhor e mais recente  versão é de 2000, correndo cerca de 5 horas e meia. Infelizmente, devido aos direitos exclusivos nos EUA de Coppola, esta versão ideal nunca ficou disponível nos EUA.

Esta é versão aqui presente, com intertitles em inglês.

Parte 1 
Parte 2 
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O Fauno das Montanhas (O Fauno das Montanhas) 1926

O naturalista Mr. Garton hospeda-se num hotel do Funchal, a passar parte do Inverno, com a filha. Ao visitarem o Rabaçal, Genny - romântica e de pródiga fantasia - imagina que um túnel de setecentos metros debaixo da montanha é a entrada para o inferno, vendo o guarda das casas de abrigo como um fauno...
Juntamente com os filmes de Reinaldo Ferreira e de Bárbara Virgínia (mas também com A Dança dos Paroxismos, de Brum do Canto, até mesmo em aspectos formais e nalgumas ideias), este é um filme curiosíssimo e revela um olhar absolutamente “insular” para um mundo estranho que não conseguimos vislumbrar em mais nenhum realizador deste período. Fortemente marcado pelo fantástico e pelo onírico, “aspectos que se tornariam raros no cinema português”
O Fauno das Montanhas consegue ainda recriar um ambiente de sensualidade misteriosa e, por isso mesmo, perturbante, a partir de uma incursão fantástica no imaginário de uma jovem visionária. Com a “moral” do Estado Novo (uma espécie de Legião da Decência institucionalizada) o corpo passa a ser zona perigosa ou interdita e vai perder-se esta abordagem mais directa e ousada da sensualidade, que encontra precedentes em filmes como Os Lobos (1923), de Rino Lupo.
Uma producção da Empresa Cinegráfica Atlântida, fundada por
Manuel Luis Vieira em 1925, no Funchal, onde nasceu em 1885, numa aventura pessoal que se assumiu marginal face às estruturas de produção do seu tempo e passou pela transformação do estúdio de fotografia que possuía em estúdio de cinema. Trata-se de um filme que tira partido, por um lado, da qualidade fotográfica de Manuel Luis Vieira e, por outro, da paisagem da ilha da Madeira onde foi concebido e rodado.
O Fauno das Montanhas foi submetido à Censura em Lisboa, em Maio de 1929. As sombras negras da tragédia subsequente, bem como os preconceitos, serão esconjurados pelo supremo afecto. A Calúnia estreou no Teatro Circo, no Funchal, sendo depois apresentado em Lisboa, no Eden.
Filme português raríssimo.

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O Cavalo de Ferro (The Iron Horse) 1924

Abrindo com uma dedicatória a Abraham Lincoln e culminando com o casamento simbólico em 1869 dos caminhos de ferro Central Pacific e Union Pacific, The Iron Horse foi o primeiro épico oficial de John Ford, bem como o seu primeiro grande sucesso. Tal como D.W. Griffith, Ford usa a figura de Lincoln (interpretado por Charles Edward Bull) como um elo entre a ficção narrativa do filme e o seu contexto histórico. Com a tenra idade de 30 anos, Ford já tinha dirigido cerca de 50 filmes (a maioria dos quais eram curtas), mas foi o seu envolvimento nesta obra, um dos seus primeiros blockbusters, que lhe deu influência em Hollywood e o colocou no caminho para se tornar um dos, se não o mais famoso e célebre dos realizadores americanos. 

O filme retrata a construção da ferrovia transcontinental através de um romance fantasioso envolvendo um jovem (o lendário galã George O'Brien), o seu amor por uma namorada de infância (Madge Bellamy), que está noiva do engenheiro-chefe do projecto (Cyril Chadwick), e os esforços de um barão (Fred Kohler, Sr.) que pretende sabotar os caminhos de ferro que irão ter que passar pelo sua propriedade. A mecânica do argumento parece forçada, mas as interpretações são geralmente contidas pelos padrões do cinema mudo.

Embora o seu estilo seja aqui menos característico do que nos seus filmes posteriores, alguns anos mais tarde, definitivamente tem as suas recompensas. As cenas de multidão e de outros elementos panorâmicos são impressionantes. Uma sequência num bar leva a uma luta, que é maravilhosamente encenada e com muito humor. Ainda encontramos algum humor irlandês, representado por Francis Powers e J. Farrell McDonald, interpretando uma dupla de soldados bêbados.

Há alguns estereótipos raciais que acontecem sobretudo com a ortografia fonética, mas as várias nacionalidades que trabalham em conjunto no terreno são apresentadas para se dar bem no final.

O projecto da Fox foi a resposta ao filme The Covered Wagon (1923), da Paramount, que foi um enorme sucesso de bilheteria. Quando as filmagens começaram, nem Ford nem a Fox imaginaram que o projeto ficaria tão grandioso. Seguindo o exemplo da Paramount, na altura das filmagens de The Covered Wagon, a Fox mandou John Ford e a sua equipa para exteriores no México, depois para o Novo México, Nevada e Arizona -- e no Momument Valley, que se tornou o cenário preferido de Ford alguns anos mais tarde, como veremos num ciclo do próximo mês. Foram gastos US $ 250.000,00 na sua produção, obtendo-se um total de mais de US$2.000.000,00. 

Intertitles em inglês.

 

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O Carro Fantasma (Körkarlen) 1921

Para todos os efeitos, até ao final da década de 1920 não havia tal coisa como um filme de terror. Claro, havia filmes que tinham elementos de horror, e já desde a versão de Frankenstein da Companhia Edison, em 1910, houve adaptações cinematográficas de romances góticos populares. Mesmo D.W. Griffith já se tinha envolvido por este território, no melodrama The Avenging Conscience (1914), que pedia emprestado alguns elementos do enredo de numerosos poemas de Edgar Allen Poe, e contava com uma das sequências de maior pesadelo no cinema mudo. Filmes como este, no entanto, eram melhor descritos como proto-filmes de terror, uma espécie de passo intermediário necessário antes do pleno florescimento do género no final da época do mudo, e início dos anos 1930. 
Não surpreendentemente, alguns dos filmes mais importantes do proto-horror vieram da Europa, que já tinha centenas de anos de história, mitos e folclores nos quais se inspirar, bem como nos recentes horrores da Primeira Guerra Mundial. Na Alemanha, vários cineastas basearam-se no Expressionismo para criar a sua própria linguagem psicologicamente sintonizada e altamente estilizada do proto-horror com filmes como Nosferatu, de FW Murnau (1922), uma adaptação não autorizada de Drácula de Bram Stoker, e Robert Weine em O Gabinete do Dr. Caligari (1919), filmes de um ciclo que já passou por aqui. No entanto, alguns dos filmes do proto-terror mais interessantes e provocadores surgiram na Escandinávia, uma região cujos auteurs do cinema mudo exibiam uma propensão natural para o visual assustador e elegante, tons melancólicos e uma obsessão com a morte, o sobrenatural, e a vida após a morte.
Proeminente entre estes filmes estava o magistral The Phantom Carriage (Körkarlen), de Victor Sjöström, um filme que é, provavelmente, melhor descrito como um melodrama espiritual. Baseado no livro de 1912 da escritora vencedora do Prémio Nobel, Selma Lagerlöf, que foi inspirada em vários contos do folclore europeu, "O Carro Fantasma" usa o sobrenatural como pano de fundo para uma parábola comovente sobre a tristeza, a culpa e a redenção. O personagem central é David Holm (interpretado por Sjöström, que muitas vezes era protagonista dos seus próprios filmes, e este foi o caso), um homem complexo que é, simultaneamente, simpático e desprezível. Embora possa ser charmoso e violento, também é egoísta e cruel, com os demónios internos alimentados pelo alcoolismo e uma amargura em relação à vida, que se torna uma profecia constantemente auto-realizável. Depois de ter sido abandonado pela esposa irritada e amendrontada (Hilda Borgström), passa a véspera de um Ano Novo a dormir embriagado num abrigo do Exército da Salvação, onde um jovem voluntário chamado Edit (Astrid Holm) mostra-se determinado a ajudá-lo.
Considerando o romance de Lagerlöf, o argumento de Sjöström não segue a ordem cronológica da história, mas sim, apenas em flashbacks que se revelam gradualmente as várias relações e ligações entre os personagens. Sjöström resiste a demonizar David, e em vez disso retrata-o como estando preso num ciclo vicioso, de ser vítima e vitimador.
Sjöström também constrói o passado do condutor da Morte (o Körkarlen do título original sueco) via Gustafsson (Tor Weijden), um amigo bêbado de David que lhe conta sobre o seu medo de morrer na véspera do Ano Novo, por causa da sua crença de que a última pessoa que morre no final do ano deve passar o ano seguinte na "afterlife" a conduzir a carruagem da morte agarrando as almas dos defuntos. Sjöström transmite esta ocupação sobrenatural e sombria com o uso elegante e impressionante de exposições múltiplas que tornam o motorista e o seu carro um pouco transparentes, para que assumam uma presença fantasmagórica que se move pelo mundo dos vivos, literalmente agarrando as almas dos recentemente falecidos. Sjöström baseia-se em imagens folclóricas para ter o rosto do motorista, em grande parte obscurecido por uma capa com capuz e tê-lo a transportar uma foice sem nenhuma finalidade funcional, excepto para associá-lo a centenas de anos de tradição do Grim Reaper. A técnica usada para criar a ilusão fantasmagórica é um dos mais antigos efeitos especiais do cinema, que remonta aos filmes do final do século 19 de Georges Méliès.
Ao contrário de tantos filmes de terror dos tempos correntes, Körkarlen tem um peso espiritual que adiciona uma verdadeira profundidade à sua imagem de terrível. Ajuda bastante que o filme seja tão bem fotografado pelo veterano Júlio Jaenzon, que emprega extraordinariamente bem o contraste e a escuridão em formas que evocam as comparações com o expressionismo, mas que sentimos serem totalmente naturais. Sjöström mantém-nos conectados com os personagens através de longos close-ups, evocando algumas imagens verdadeiramente inquietantes que são simultaneamente belas e perturbadoras. No entanto, apesar de toda esta bizarrice, o filme finalmente afirma-se não sobre o vazio da morte, mas sim sobre a importância da vida.

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Asas (Wings) 1927

Dada a profundidade e amplitude das tecnologias dos efeitos especiais disponíveis agora na era digital, ninguém poderia imaginar que um filme sobre a Primeira Guerra Mundial, com combates aéreos rodados em 1927, quando o som sincronizado ainda era uma novidade, e parece pitoresco, na melhor das hipóteses, um filme com tão pouca tecnologia ser tão encantador. As sequências de acção emocionantes derivam do seu poder, precisamente da falta de tecnologia de efeitos especiais, disponíveis na altura. Sem CGI e ou telas verdes, o realizador William A.Wellman não teve escolha, e montou câmeras em aviões reais e enviou-os para o céu. Com o filme acadado, há alguma impressão óptica em algumas cenas, e close-ups de aviões colidindo encenados, mas a maioria das batalhas aéreas foram filmadas de forma muito real, com os verdadeiros Spad VII, Fokker D.VII ', e MB-3 cortando as nuvens com verdadeiros actores no comando, a lente da câmera montada e apontada directamente para eles, para causar o máximo impacto e para garantir que o público não tinha dúvida do que estavam a ver.
Não surpreendentemente, "Wings" foi um sucesso de público no final dos anos 20, um dos últimos dos grandes filmes mudos antes do arranque do som sincronizado (foi o primeiro e o último filme mudo a ganhar o Oscar de Melhor Filme). O público da altura estava encantado com o mistério e a maravilha dos aviões, especialmente desde que Charles Lindburgh tinha acabado de fazer o seu histórico vôo transatlântico. Apesar de ter havido dezenas e dezenas de filmes sobre a Primeira Guerra Mundial, já desde a primeira guerra mundial, poucos simulavam o combate aéreo, e os que o faziam baseavam-se em miniaturas e gravações militares. Assim, "Wings" foi um filme inovador, trazendo ao público um aspecto relativamente inexplorado da guerra através de uma nova abordagem cinematográfica. A importância do espectador na experiência de batalha aérea foi agravada tanto pelo uso de efeitos sonoros atrás da tela, incluindo o barulho de motores de avião, o ra-tat-tat das metralhadoras, e o barulho das colisões, mas também o uso do Magnascope, um sistema que permitiu ao projecionista ampliar substancialmente a imagem durante as sequências de acção.
Com uns longos 144 minutos na sua versão mais completa, "Asas" tem espaço de sobra para tirar o drama entre as sequências de acção. Infelizmente, a enormidade literal das sequências de batalha aérea tornam o drama, que não envelheceu muito bem, um pouco penoso. O argumento de Hope Loring e Louis D. Lighton sobre uma história de John Monk Saunders centra-se em dois pilotos rivais da mesma cidade: Jack Powell (Charles Rogers), um rapaz da classe média que alimenta a sua necessidade de velocidade, e David Armstrong (Richard Arlen), filho da família mais rica da cidade. A tensão entre os dois homens não é só económica como também é romântica. Jack é apaixonado por Sylvia Lewis (Jobyna Ralston), uma jovem da grande cidade, cujo coração já pertence a David, mesmo que Jack esteja demasiado ferido para perceber isso. Ele também é deliberadamente cego para com a sua vizinha, uma doce rapariga chamada Mary, que é interpretada por Clara Bow, a literal "It Girl" do final dos anos 20 que recebe honras de cabeça de cartaz, mesmo aparecendo em menos de um quarto do filme. Bow, a diva deste filme, lançanda neste papel foi claramente destinada a atrair o público, especialmente tendo em conta que Rogers e Arlen eram actores desconhecidos na altura.
Se os elementos românticos nem sempre funcionam, a camaradagem e a amizade crescente entre Jack e David trazem uma autenticidade comovente (que leva a uma cena de morte dramática no final que muitos interpretaram mal, como indicando um desejo homossexual reprimido). O espaço da narrativa também permite um pouco de humor e distração, através de Herman Schwimpf (El Brendel), um recruta alemão-americano que está constantemente a ter que provar o seu patriotismo inatacável mostrando uma tatuagem da bandeira americana. 

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O Vento (The Wind) 1928

"The Wind" era o épico de Victor Sjöström que explodiu nas salas quando os mudos estavam a ser ultrapassados pelos sonoros. Tanto "The Wind" como "The Jazz Singer" entraram em produção ao mesmo tempo, mas como poderia Sjöström ter previsto toda a nova tecnologia que o outro filme estava prestes a revelar?, condenando "The Wind" a ser um filme datado mesmo antes de ser lançado. Isto era uma pena, pois este era provavelmente um dos últimos grandes filmes mudos a serem lançados.
Victor Sjöström, trabalhando a partir de um romance de Dorothy Scarborough, faz grande uso da luz e da sombra, técnica que parece emprestada das obras dos realizadores alemães, como FW Murnau e Fritz Lang. Este filme, além de "The Informer", de John Ford, era provavelmente o mais próximo que qualquer filme americano esteve do surrealismo gritante dos expressionistas alemães. "The Wind" também apresentava um grande desempenho por parte de Lillian Gish (no seu último filme mudo), que expande o tipo de personagem "anjo-angustiado" que ela criou em "Broken Blossoms" de DW Griffith, em 1919.
Em The Wind, ela interpreta Letty Mason, uma jovem de bom coração que se muda da Virginia para morar com o primo Beverly (Edward Earle) e a sua esposa Cora (Dorothy Cumming) num rancho do Texas, no meio da bacia de poeira. Depressa Cora começa a sentir ciúmes dela, especialmente por causa do seu afecto para os filhos. 
Letty veio para o oeste, para o implacável deserto do Texas. Hipnotizada por tempestades de areia que parecem não ter fim, mas logo descobre que tem um problema maior, o facto de que, mesmo antes de saír do comboio, já se está a tornar num objecto de desprezo e luxúria.
A desolação implacável é o que faz "O Vento" resultar, e não um final feliz. Sjöström cria uma paisagem desolada e ameaçadora, não só na paisagem física, mas também na paisagem social, de que Letty não pode escapar. Quase todos os homens que se aproximam dela fazem-no com intenções lascivas. Ela também não encontra conforto na companhia feminina, porque a mulher mais próxima dela seria Cora, que a rejeita mesmo antes de conhece-la. 
Há muitas coisas sobre Gish que merece ser recordadas, numa carreira que se prolongou por mais de 75 anos. Aos 19 anos podia parecer ter 90, e aos 90 ter 19. A sua beleza era eterna. No cinema mudo participu em algumas das obras mais importantes, "O Nascimento de uma Nação", "Intolerância", mas a sua longa carreira expandiu-se pelo cinema sonoro, tendo sido nomeada ao Óscar uma única vez, num papel secundário em "Duelo ao Sol", acabando por ganhar um Óscar honorário em 1971. O seu último filme seria em 1987, "As Baleias de Agosto", de Lindsay Anderson, em que contracenava com algumas velhas glórias, como Bette Davis, Vincent Price, Anne Sothern, Harry Carrey Jr, entre outros.

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O Palhaço (He Who Gets Slapped) 1924

É um conto de degradação, humilhação, e sacrifício. Lon Chaney é o prolífico cientista Paul Beaumont, tão dedicado ao seu trabalho que, inevitavelmente, se torna alheio ao mundo. O patrão de Beaumont, rico e imundo, é o Barão de Regnard (Marc McDermott). Regnard tem vindo a enganar Beaumont, envolvido com a sua esposa Maria (Ruth King) e planeando roubar o fruto do seu trabalho científico.
O mundo de Paul Beaumont desaba quando Regnard apresenta os trabalhos de Beaumont, como a sua própria criação, para a Academia. Beaumont tenta, em vão, convencer a Academia do roubo, mas eles tomam o lado do Regnard, um homem rico e influente, ao contrário do pobre e desconhecido Beaumont. Beaumont é desprezado pela traição do seu patrão, pelo riso da academia, e com a descoberta da infidelidade da sua esposa, e, finalmente, pela bofetada humilhante que Regnard dá no seu rosto. É uma bofetada que agora ecoa obsessivamente na cabeça de Beaumont. É então que ele se transforma no palhaço, "He".
O palhaço "He Who Gets Slapped" (HE) em breve será a fúria do circo Paris. Debaixo da cara pintada está o antigo Paul Beaumont, que repete aquele momento cruel de humilhação vez atrás de vez, todas as noites, numa grande interpretação, mas sempre com a vingança a pairar sobre a sua cabeça. O público faz do palhaço uma estrela, e agora está perdido de amores por Consuelo (Norma Shearer, que depressa se tornaria na Sra. Irving Thalberg), mas ela está apaixonada por Bezano (John Gilbert) que, naturalmente, significa amor não correspondido por "HE".
Chaney tem um dos seus papéis mais naturais, e uma das suas mais seguras performances em grande parte devido ao realizador Victor Sjöström, que também dirigiu Chaney e Norma Shearer, no ano seguinte, em "Tower Of Lies" (infelizmente, mais um filme perdido). Victor Sjostrom era uma espécie de ícone. Era o realizador preferido de estrelas como Greta Garbo ou Lillian Gish, e a sua obra-prima, "The Phantom Carriage" (1921), foi uma influência considerável sobre Ingmar Bergman. Depois da chegada do som Sjostrom aposentou-se da vida de realizador para regressar ao seu primeiro amor, de ser actor, mas ainda serviu de mentor para o jovem Bergman, que lhe devolveu o favor, reservando-lhe um papel de extraordinária beleza como o Dr. Isak Borg de Morangos Silvestres (1957, possivelmente o maior filme de Bergman).
Depois de ver os filmes que Sjostrom tinha feito na Suécia, o produtor Irving Thalberg recrutou Sjostrom para Hollywood. He Who Gets Slapped foi o primeiro filme que o sueco fez para a MGM, e provou ser um empreendimento lucrativo para todos os envolvidos. Sjostrom era um dos poucos realizadores respeitados tanto por Louis B. Mayer como por Thalberg. He Who Gets Slapped é baseado numa peça de 1914, por Leonid Andreiev. A obra resultante, parece muito mais um filme europeu do que qualquer outro que os estúdios de Hollywood tinham produzido naquela altura.
 A diva deste filme é Norma Shearer. Chamou a atenção do produtor Irving Thalberg exactamente neste filme, e assinou um contrato com a MGM, tendo casaso com o rico produtor em 1927. Os mais críticos acusaram-na de se casar pela sua carreira. No entanto, ela foi nomeada para seis Óscares, e recebeu um por seu papel em The Divorcee. Morreu a 12 de junho de 1983, na Califórnia.
Intertitles em inglês.

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A Hora Suprema (Seventh Heaven) 1927

“For those who will climb it, there is a ladder leading from the depths to the heights – from the sewer to the stars – the ladder of courage.”
É assim que o lendário realizador de Hollywood , Frank Borzage, introduz este lindo e romântico drama mudo, passado em Paris , em vésperas da Primeira Guerra Mundial, e baseado numa peça da Broadway do mesmo nome, de Austin Strong .
Conta-nos a história emocionante e inspiradora de um romance improvável entre dois párias da sociedade - Chico (Charles Farrell) , um trabalhador humilde dos esgotos da cidade, cuja maior ambição na vida é ser elevado ao nível de lavar as ruas, e Diane ( Janet Gaynor ), uma pobre vagabunda da rua que é implacavelmente maltratada e agredida pela sua cruel irmã , Nana ( Gladys Brockwell ) - e como a sua união lhes permite subir juntos uma escada de coragem , para ir além das suas origens humildes.
Como um público moderno , temos dúvidas desde o início se Borzage é descaradamente sentimental no seu tratamento deste assunto, de forma que alguns espectadores , criados numa sociedade pós - moderna, onde a ironia e o sarcasmo dominam , podem achar difícil de se identificar. Assim é que Chico e Diane são reunidos pelo destino, um encontro casual que ocorre quando Diane é expulsa da sua casa pela irmã , rancorosa e maliciosa , que , de seguida, sufoca -a quase ao ponto de a matar , bem por cima do esgoto de Chico. Incapaz de suportar e assistir a esta situação angustiante , Chico resgata Diane das garras da sua irmã, mas , quase com medo de reconhecer o seu próprio heroísmo , inicialmente finge ser quase tão insensível para com Diane como a irmã era sádica.
Para uma audiência moderna pode parecer demasiado evidente algum sentimentalismo religioso , e uma ausência de sutileza e ironia , mas devemos ter cuidado para não julgar tais coisas para os padrões do nosso tempo . De qualquer modo, para além de todo o sentimentalismo, o filme inclui algumas das melhores linhas sobre a religião, e é considerado um dos melhores dramas do cinema mudo .Ganhou três Óscares em 1929 (melhor realizador, actriz e argumento).
A diva aqui é Janet Gaynor. Em 1929 tinha 23 anos, e foi a primeira actriz a ganhar o Óscar de Melhor Actriz, pela sua prestação conjunta em em três filmes: este, "Aurora", de Murnau, e "Street Angel", de Frank Borzage.Até 1986 ela foi a mais jovem actriz a ganhar este prémio. Aposentou-se em 1938.


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O Mundo Perdido (The Lost World) 1925

Quando Sir Arthur Conan Doyle, mais conhecido por ser o criador do intérpido detetive Sherlock Holmes, publicou pela primeira vez o romance "The Lost World", em 1912, foi uma história de aventuras tão grandiosa que o revisor do jornal The New York Times não conseguiu decidir se era um novo record nas histórias de ficção-ciêntifica, ou uma caricatura dos romances de aventuras. De qualquer forma, a novela funcionou, principalmente porque, como um cientista experiente, Doyle foi capaz de dar à história uma creditação científica que fez dela uma obra bizarra de um mundo perdido de dinossauros, humanóides, e homens-macacos que vivem nas profundezas da selva amazónica. A plausibilidade da história também foi ajudada pelo facto de que a Amazónia, apesar de ter sido explorada pelos europeus desde o século 16, ainda era um local distante e remoto na mentalidade ocidental, cheia de vastas extensões de floresta densa que ainda tinham que ser exploradas pela "civilização".
O Mundo Perdido ganhou ainda mais notoriedade quando Doyle apareceu em 1922, perante a Sociedade Americana de Mágicos com filmagens do que ele disse serem animais extintos. Durante anos, Doyle tinha sido um devoto escravo do espiritismo e tinha feito apresentações do que ele afirmava serem fotos de espíritos e outros fenómenos sobrenaturais. Era, naturalmente, uma farsa, e Doyle explicou tudo numa carta no dia seguinte a Harry Houdini na qual ele explicou que as imagens foram tiradas de uma versão cinematográfica de "O Mundo Perdido" (que eram, na verdade, cenas experimentais). Infelizmente, enquanto que a pequena brincadeira de Doyle se destinava a criar grande publicidade, também ameaçou a produção do filme porque Herbert M. Dawley, que afirmou ser o criador dos efeitos em stop-motion usados ​​para criar os dinossauros, processou Doyle pelo o uso ilegal dos seus efeitos patenteados. Descobriu-se que Dawley tentava reivindicar o trabalho dos efeitos especiais iniciados por Willis O'Brien, que Dawley tinha contratado para fazer um curta-metragem em 1918.
"O Mundo Perdido" foi finalmente concluído e lançado em 1925, e O'Brien entrou nos anais da história do cinema, enquanto que Dawley não. "O Mundo Perdido" representava a primeira longa-metragem a usar o processo de animação em stop-motion por O'Brien, e era uma maravilha para quem nunca tinha visto estas proezas da magia cinematográfica. Apesar de não ser tão sofisticado como o seu trabalho posterior, num tema semelhante, King Kong (1933), os efeitos de O'Brien em "O Mundo Perdido" são impressionantes, tanto que um crítico do The New York Times, descreveu-os como sendo "tão impressionantes como tudo o que já foi mostrado em forma de sombra ". A capacidade de O'Brien para gerar a ilusão de emoções nas criaturas pré-históricas animadas era estranha, mesmo numa forma um pouco primitiva. Criava as imagens com os mais pequenos detalhes, como os dinossauros a mastigarem folhas como vacas e os orificios nasais abrindo e fechando como se estivessem a respirar.
Seguindo a novela de Doyle de perto, pelo menos na abertura, a história de "O Mundo Perdido" envolve uma exploração na selva amazónica para descobrir um local isolado, cujo isolamento supostamente resultou numa pausa do ciclo evolutivo, permitindo que animais pré-históricos continuassem a viver. Um excêntrico cientista chamado Professor Challenger (o grande Wallace Beery) afirma já ter visto os dinossauros, e quando é vaiado durante uma apresentação no Zoological Society de Londres, desafia os outros a se juntarem a ele numa expedição para provar as suas alegações. É acompanhado pelo professor Summerlee (Arthur Hoyt), o seu principal crítico e rival; Sir John Roxton (Lewis Stone), um aventureiro rico; Edward Malone (Lloyd Hughes), um jovem jornalista que quer impressionar a sua noiva (Alma Bennett) com actos de ousadia e Paula White (Bessie Love), a filha de um explorador que desapareceu anteriormente naquelas paragens.
Quando chegam ao planalto amazónico isolado, o filme aumenta para uma velocidade considerável com os exploradores a serem ameaçados por todos os tipos de dinossauros, incluindo um Brontosaurus irritável que derrruba a ponte de tronco que eles usaram para entrar no planalto, e uma debandada de dinossauros fugindo de uma erupção vulcânica. A acção é habilmente coreografada pelo veterano realizador Harry O. Hoyt, que infelizmente atrapalha-se com a dimensão humana do filme, especialmente no crescente romance  entre Malone e Paula. O filme também tropeça com a apresentação de um violento homem-macaco (Bull Montana), que segue os exploradores e causa confusão quando tentam escapar pela parede íngreme do planalto. O homem-macaco é acompanhado por um chimpanzé, assim torna-se confuso sobre se ele deve representar um "elo perdido" ou se é apenas um actor com uma make-up muito má.
Bessie Love, a diva deste filme, teve uma carreira cheia de altos e baixos, e, infelizmente, viu o seu talento ser desperdiçado em muitos filmes. Com um rosto de menina, ela interpretou raparigas inocentes, doces protagonistas, e apenas ocasionalmente tinha hipóteses de aplicar as suas garras. O seu filme mais conhecido é este "O Mundo Perdido" (1925), onde ela não tem muito mais a fazer, além de alternadamente ser cativante e aterrorizada. Teve uma merecida nomeação ao Óscar pelo primeiro talkie da MGM "Broadway Melody" (1929), mas depressa a sua carreira acomodou-se em filmes de rotina, por isso ela fez as malas e partiu para Inglaterra, aparecendo em diversos filmes, e na televisão, na década de 1980. Mesmo quando não tem mais nada a fazer além de mostrar o olhar encantador, Bessie Love é sempre uma presença bem-vinda em qualquer filme.

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