O Meu Maior Pecado (The Tarnished Angels) 1957

O Meu Maior Pecado (The Tarnished Angels) é o antepenúltimo filme de Douglas Sirk. Mais uma vez o cineasta resolveu surpreender os espectadores. Sirk que tinha reinventado a cor no cinema, desta vez optou pelo preto e branco. A razão prende-se com o facto de ser uma adaptação de Pylon, um romance de 1935 de William Faulkner adaptado por George Zuckerman. Sirk justificou esta opção baseado na intenção de querer respeitar o mais possível quer o ambiente da época em que o romance foi escrito, quer a altura em que o mesmo se passa, o início dos anos 30. Faulkner gostou tanto do filme que o considerou como a melhor adaptação ao cinema de uma obra sua.

The Tarnished Angels é, provavelmente, o mais sombrio e amargurado de todos os filmes de Sirk. O cineasta volta a reunir o mesmo trio de actores que já tinha colaborado em Escrito No Vento: Rock Hudson (naquela que seria a sua última participação num filme do realizador), Robert Stack e Dorothy Malone. Curiosamente ao revê-lo, encontrei algumas semelhanças com The Lusty Man (Idílio Selvagem) de Nicholas Ray de 1952. Só que aqui, em vez do mundo dos rodeos, temos o das acrobacias aéreas, ambas actividades perigosas e que põem em risco a vida de quem neles participa. O filme centra-se na história de um piloto que foi herói da primeira guerra mundial, mas que agora ganha a vida em corridas aéreas. A personagem, representada por Robert Stack, é uma das mais amarguradas de toda a obra de Sirk. Tem uma mulher (Dorothy Malone) que parece ser cobiçada por todos, mas a quem ele trata com frieza e distanciamento. Aparentemente de forma fortuita, conhecem um jornalista (Rock Hudson) à procura de um qualquer «furo» que lhe permita contar uma boa história. No entanto, a curiosidade jornalística inicial vai-se transformando num envolvimento afectivo com a mulher do piloto, ela também uma mulher desencantada com o rumo que a sua vida levou. Por isso, Tarnished Angels é um filme de solidão e de memórias. Cada personagem, a que poderíamos acrescentar a do mecânico que acompanha inseparavelmente o piloto, mas que está silenciosa e resignadamente apaixonado pela sua mulher, vive enclausurada no seu próprio mundo. O casal vive de memórias que não são forçosamente comuns. Ele, dos tempos gloriosos da sua prestação na guerra e das noites boémias de Paris; ela, da paixão precoce que teve pelo aviador, que a fez sair de casa em busca da concretização do seu amor que nunca foi inteiramente correspondido. Essas memórias, nem sempre gratas, são realçadas no filme pelo uso do flashback do período e das circunstâncias em que ambos se casaram. Para além da realização virtuosa de Sirk (com destaque para a forma como filma as corridas de aviões), o que ressalta mais neste filme é a extraordinária qualidade dos diálogos, obviamente por mérito do argumentista George Zuckerman, mas principalmente por William Faulkner, provavelmente o maior escritor americano de todo o século XX. A vida destes andarilhos, ela saltando de pára-quedas, de pernas nuas por 20 dólares e ele encarniçado em manobras perigosas em que o vencedor ganha tudo e os perdedores nada, é descrita de uma forma brilhante, a um tempo distante e terna. A forma como o filme termina, sem happy-end, mas também sem desesperança, é um momento mágico. Tarnished Angels só poderia ter este final. 

 Este é um dos melhores filmes de Sirk. Na altura em que foi lançado foi muito mal recebido por grande parte da crítica e não teve muito sucesso de bilheteira. Sirk já estava à espera que isso acontecesse. Um filme com uma história sombria e triste, com um final ambíguo e sem o uso exuberante da cor que tanto havia enriquecido os melodramas anteriores, nunca poderia ser um grande êxito. Hoje é reconhecido como uma obra prima de forma praticamente unânime. Pode não ser o melhor dos seus filmes, mas é aquele que tem o melhor argumento. 

* Texto de Jorge Saraiva.

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Abnegação (The Battle Hymn) 1957

Abnegação (The Battle Hymn) marca a incursão de Douglas Sirk nos filmes de guerra, que viria a retomar, embora num outro contexto, em Tempo de Amar, Tempo de Morrer. Trata-se do relato da vida do coronel da Força Aérea Dean Hess. Na altura foi também publicado um livro autobiográfico cujos lucros o autor resolveu doar a instituições de apoio a órfãos de guerra.

Ao contrário de outros filmes, Sirk não se pôde queixar da falta de meios. A Universal possibilitou a utilização do Cinemascope e, embora as filmagens tivessem ocorrido no Arizona e não na Coreia, houve uma preocupação de reproduzir o mais fielmente possível todo o ambiente de guerra, particularmente o modelo de aviões de combate daquela época. O filme marca uma interrupção dos melodramas de Sirk, embora o tema da culpa e da remissão já existente em Sublime Expiação, ressurja neste Battle Hymn. O coronel carrega o fardo de ter bombardeado por engano um orfanato alemão durante a segunda guerra mundial que provocou a morte de 37 crianças. Amargurado, torna-se pastor protestante, mas não consegue acalmar os seus remorsos. Decide então abdicar dessa actividade e aceitar um convite para se tornar instrutor de pilotos no início da guerra da Coreia. Aí vai ser confrontado com o drama das crianças órfãs de guerra, expostas a ataques militares e à fome e por quem ele se vai esforçar com a ajuda de alguns militares e de altruístas coreanos a encontrar um local seguro onde possam estar a salvo. Numa primeira leitura o filme parece ser maniqueísta e até historicamente pouco verdadeiro. Os americanos são apresentados como os bons, os que ajudam desinteressadamente as populações, enquanto que os do Norte são invasores sem escrúpulos que bombardeiam aldeias e não têm piedade por ninguém, seja militar ou civil. Sabemos que as coisas não se passaram assim. Aliás nunca se passam desta forma. Não há inocentes entre beligerantes. Mas uma leitura mais fina (e em Sirk é sempre necessário fazer uma segunda leitura dos seus filmes) a ideia principal que emerge é a da inutilidade da guerra, seja ela qual for e seja quais forem os motivos que a justifiquem. O filme apresenta um contexto moral que ultrapassa o próprio âmbito político em que se possa enquadrar. A guerra é sempre uma barbaridade e as crianças são as suas maiores vítimas. Não há aqui nenhum resquício de lamechiche, até porque o filme não explora de forma intensiva esse aspecto. Os chamados danos colaterais que matam muitos inocentes que nada têm a ver com o conflito (e temos inúmeros exemplos recentes) são encarados pelos responsáveis militares como um mal menor e inevitável. Aliás há um diálogo muito significativo entre Hess e um seu velho companheiro da segunda guerra mundial, com o coronel ainda a expiar a culpa do seu erro, a negar a inevitabilidade e a menorização dos chamados danos colaterais. 

Parece que Sirk não ficou totalmente satisfeito com os resultados do filme. No seu início há uma apresentação da figura de Hess feita por outro militar que foi inserida à sua revelia. O filme apresenta sensíveis mudanças em relação ao livro, a mais importante das quais é a transformação da protectora das crianças de uma mulher de meia idade, numa jovem muito atraente a ponto de chegarmos a pensar que haverá um envolvimento entre ela e o coronel, o que nunca chega a suceder, para descanso da sagrada instituição chamada matrimónio. Parece que Sirk não gostou especialmente dessas mudanças, mas o sistema de Hollywood é mesmo assim, até para cineastas que sempre tiveram fama de serem ciosos da sua independência, como é o seu caso. Em resumo, Battle Hymn não está entre os melhores filmes de Sirk, mas, ainda assim, é muito interessante. 

* Texto de Jorge Saraiva

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Escrito no Vento (Written on Wind) 1956

Escrito No Vento é considerado por muitos sirkianos, entre os quais eu me incluo, como a quintessência do melodrama e provavelmente o seu melhor filme de sempre. Claro que esta designação é sempre discutível, porque Sirk tem outros grandes filmes no mesmo período, tudo dependendo do gosto subjectivo de cada espectador.

É a sexta colaboração entre Sirk e Rock Hudson, num elenco absolutamente fabuloso que contaria com Robert Stacke e Dorothy Malone que voltariam a participar em filmes posteriores e uma inusitada presença de Lauren Bacall. Embora Sirk fosse um perfeccionista e um maníaco dos pormenores, não há nenhum filme que o expresse de forma tão esplendorosa como Escrito No Vento. Nunca os cenários pareceram tão exagerados, como uma espécie de distorção da realidade. Nunca a utilização da cor, ora forte e carregada, ora em tons desmaiados, mas quase sempre antinatural, pareceu tão apropriada, como neste filme. Nunca a banda sonora, a cargo de Frank Skinner e a canção que abre o filme e interpretada pelo grupo vocal Four Aces (que quase resume todo o enredo, ou, pelo menos, antevê-o) está tão bem integrada. E se o argumento, baseado numa novela de Robert Wilder de 1945, parece relativamente banal, com histórias de amores cruzados, uma visão maniqueísta entre os bons, justos e honestos e os maus, depravados e inúteis, essa simplicidade é apenas aparente. Análises posteriores, vêem em Sirk uma subliminar crítica `a sociedade americana e à burguesia que vive de forma opulenta esbanjando dinheiro. Nesse aspecto, Escrito No Vento é provavelmente o filme politicamente mais corrosivo e subversivo do cineasta alemão. Mas, sempre de uma forma subtil, o que levou um crítico a dizer que os filmes de Sirk são mais complexos do que os de Ingmar Bergman, uma vez que os melodramas servem muitas vezes como pretextos para expressar um aguçado sentido crítico, muitas vezes de difícil percepção para o espectador comum. Houve quem visse em Escrito No Vento uma antecipação das séries de grande sucesso como Dallas. Mas, para além da localização texana e da descrição da burguesia, há em Sirk uma subtileza e uma profundidade que a soap opera dos anos 70 nunca atingiu. A cena final, considerada uma das mais emblemáticas de toda a obra de Russell, com Lauren Bacall (Lucy) de vestido cor de rosa, a abandonar a mansão num carro na companhia de Rock Hudson (Mitch), enquanto Dorothy Malone (Marylee) os observa de uma janela entre a inveja e o desespero, é absolutamente deslumbrante.

Quando se pensa na idade de ouro do cinema americano, associamos de imediato nomes como Ford, Capra, Preminger, Mankiewicz e mais alguns. mas não podemos deixar de pensar em Douglas Sirk e neste maravilhoso Escrito No Vento.
* Texto de Jorge Saraiva.

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O Rebelde da Irlanda (Captain Lightfoot) 1955

Já no auge dos seus melodramas que o tornariam famoso, entre Tudo O Que O Céu Permite e Escrito No Vento, Douglas Sirk teve tempo para explorar um género a que poucas vezes se dedicou: o filme de aventuras. O Rebelde da Irlanda (Captain Lightfoot) parte da adaptação do romance homónimo de W.R. Burnett, escrito em 1954. Com o seu perfeccionismo habitual, as filmagens foram rodadas na própria Irlanda.

Há filmes de aventuras para todos os gostos. Os de Sirk nunca são inocentes, como aliás nenhum filme seu, em qualquer género, o é. A trama passa-se no início do século XIX (1815) e centra-se na luta dos irlandeses patriotas contra a ocupação colonial inglesa que foi particularmente odiosa. Nesse sentido, este é um dos filmes com uma mensagem política mais clara e transparente de toda a sua filmografia. Aparentemente perdida no meio das aventuras e de um romance de amor, fica a imagem da corrupção e prepotência das autoridades inglesas e o seu conluio com os «traidores» irlandeses que o servem. Ou seja, num período em que estes temas raramente eram abordados, o filme coloca-se claramente ao lado da causa irlandesa de expulsar os opressores ingleses da sua pátria. Quando comparado com filmes posteriores que abordam o mesmo tema, como Ventos de Liberdade de Ken Loach, ou Michael Collins de Neil Jordan, em nada fica a perder em relação às questões de conteúdo e suplanta-os largamente do ponto de vista estético. Mais do que uma consciência política aprofundada, ressalta-se o sentimento de combate à injustiça ainda que de forma pouco ortodoxa. Há aqui uma ironia particular: o aproveitamento da lendária figura de Robin dos Bosques (uma espécie de herói inglês) para criar uma resposta irlandesa. O protagonista, Michael Martin (mais uma vez interpretado por Rock Hudson numa das suas últimas colaborações com Sirk) é um pequeno assaltante de aldeia que rouba aos ricos para que o dinheiro seja entregue a uma associação patriótica que o distribuirá pelos camponeses, oprimidos com os impostos da coroa inglesa. Jovem atrevido e pouco dado a subtilezas tácticas, pretende mais acção do que palavras contra a vontade do presidente da associação. Decide então ir para Dublin depois de um ataque mais ousado que coloca a sua cabeça a prémio. Ajudado por um falso padre, que mais não é do que o célebre capitão Thunderbolt, o mítico líder dos resistentes irlandeses. A cumplicidade entre ambos é imediata: querem mais acção e menos palavras, nem que para isso a referida acção passe por formas pouco ortodoxas, designadamente a exploração de um casino frequentado pelas autoridades inglesas e pelos privilegiados irlandeses que o servem, para distribuir os ganhos pelos mais pobres. Há alguns pontos fracos no argumento que não sei se já existem no romance original, uma vez que não o li. E esses pontos prendem-se com a ideia de metamorfose das personagens, que é um dos elementos centrais dos filmes de Sirk: como é que um jovem camponês se torna rapidamente num líder tão desenvolto e firme assumindo responsabilidades na altura em que o seu chefe é ferido? Como é que o líder da associação patriótica da sua aldeia, passa de um conciliador a traidor e de traidor a um corajoso patriota que arrisca a sua própria vida? 

Alguém disse um dia que Douglas Sirk é mais complexo do que Ingmar Bergman. Não sei se concordo, mas percebo as justificações: os filmes de Bergman são naturalmente complexos, enquanto que os filmes de Sirk são aparentemente simples. Mas por detrás dessa pseudo simplicidade, descobre-se um cineasta que sabe muito bem o que quer e como administrar as doses de veneno necessárias. Não é por acaso que lhe chamaram o realizador esquerdista. E este é um dos filmes que mais contribuiu para essa reputação. 

* Texto de Jorge Saraiva

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Tudo O Que O Céu Permite (All That Heaven Allows) 1955

Tudo O Que O Céu Permite (All That Heaven Allows) foi realizado no período de maior apogeu da capacidade criativa de Sirk. Alguns críticos consideram-no o seu melhor filme de sempre, mas outros inclinam-se para Escrito No Vento ou Imitação de Vida. É natural esta divisão de opiniões. Sirk não foi um cineasta de uma obra só, ou, pelo menos, de ter um filme que claramente se distinga dos restantes.

Como quase sempre sucedeu no cinema americano, Douglas Sirk foi pioneiro na introdução de temas sociais incómodos na estrutura melodramática, numa acção deliberada que só encontra paralelismo na obra de Frank Capra, embora, no seu caso, ainda de forma mais incisiva. A subversão do melodrama, não se faz pela transformação da ideia original de argumento que se baseia numa história de amor, mas pela adição de novos temas, por vezes de forma aparentemente lateral, mas que acabam por ser decisivos na contextualização global do filme. Por isso, não é de estranhar que no meio de amores desavindos surjam temas como o racismo, ou a decadência moral da burguesia. Penso que nunca ninguém o fez de forma tão incisiva e metodicamente elaborada como Douglas Sirk. Estes temas colam-se ao argumento melodramático como uma segunda pele e tornam-se dele totalmente indissociáveis. Neste filme é a paixão inusitada e «contranatura» entre uma mulher burguesa (Jane Wyman) e o seu jardineiro (Rock Hudson). Todo o desenvolvimento do enredo gira em torno do preconceito social. Como é possível numa América tão ciosa dos seus valores morais conservadores (muito mais, obviamente nos anos 50 do que na actualidade) haver um relacionamento amoroso marcado por um tal desnível social? Sirk representa esse preconceito através da reprovação e das pressões dos círculos sociais e familiares da mulher que levam a que a história se complexifique, com sucessivas reviravoltas, até ter um final feliz. De facto, o amor nunca é simples e Douglas Sirk está aqui para o demonstrar de forma absolutamente evidente. Em termos técnicos o filme é absolutamente irrepreensível, com aquele tipo de realização a um tempo artificial e discreto, com uma utilização absolutamente maravilhosa da cor e com uma notável direcção de actores, com destaque para o então já imprescindível Rock Hudson e para Jane Wyman. T

udo O Que O Céu Permite foi a minha porta de entrada no universo particular de Sirk. Sendo eu, um admirador da obra de Todd Haynes e, em particular de Longe do Paraíso (Far From Heaven), li uma entrevista deste cineasta em que afirmava que este filme era uma homenagem declarada ao cinema de Sirk, que, segundo ele, não tinha sido suficientemente valorizado. Os pontos de contacto entre os dois filmes são evidentes: quer a mesma localização no tempo (anos 50), quer a mesma denúncia de uma América conservadora e preconceituosa. Mas também se revela no relacionamento entre uma mulher burguesa e o seu jardineiro e igualmente no mesmo tipo de planos e de utilização da cor. O filme de Haynes acrescenta-lhe alguns pormenores que radicalizam a situação: a homossexualidade do marido que conduz à separação do casal e o facto de o jardineiro ser negro o que pode ser entendido como uma referência a Imitação de Vida, o derradeiro filme de Sirk. Em Tudo O Que O Céu Permite, há um happy end que não existe em Longe do Paraíso, onde o racismo é mais forte do que o amor. Mas, foi o entusiasmo com que Haynes se referiu ao filme do cineasta alemão, que me despertou a curiosidade em vê-lo e a entrar no maravilhoso universo cinematográfico de Douglas Sirk. 

* Texto de Jorge Saraiva.

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Sublime Expiação (Magnificent Obsession) 1954

Sublime Expiação (Magnificent Obsession) é um remake do filme original de John Stahl feito em 1935 e baseado na novela homónima de Lloyd C. Douglas. Tanto o argumento como desenvolvimento da estrutura narrativa são bastante diferentes, uma vez que Sirk não acreditava na virtualidade cinematográfica do romance. A realização é igualmente substancialmente distinta, sobretudo pela introdução da cor que, obviamente não, existia na versão inicial. 

Sublime Expiação tem todos os ingredientes para ser um melodrama de sucesso. É um clássico filme dos anos 50, com uma história de amor, desencontro e redenção. Marca igualmente a terceira colaboração entre Sirk e Rock Hudson (que seria o seu actor emblemático durante grande parte dos seus filmes dessa década, aqui contracenando com Jane Wyman. Se Sublime Expiação tem todos os condimentos para se tornar num melodrama clássico (e é-o em grande medida), há sempre o toque especial com que Sirk impregna a generalidade dos seus filmes: a utilização profusa e quase desmesurada da cor, o artificialismo de alguns cenários e a sinuosidade das personagens. É certo que ao falarmos de redenção descobrimos uma personagem que é indirectamente responsável pela morte de quem o quis salvar, que provoca a cegueira da sua jovem viúva e que finalmente decide arrepiar caminho da sua vida de playboy rico e desdenhoso. A relação com a cegueira da protagonista marca um subtil desvio de Sirk para temas de cariz social (neste caso a deficiência visual) que se aprofundaria nos seus filmes posteriores, particularmente em Imitação de Vida. Mas a irrealidade do argumento (ao que parece Sirk confessou em entrevistas já depois da sua retirada, que detestava o livro), onde as personagens vão mudando, por vezes de forma radical e dramática, assim como o improvável final, contribuem para a grandeza do filme. De facto, o cinema em geral e o melodrama em particular, é um universo feito à medida dos nossos sonhos, onde o improvável é possível. De resto tudo no filme é perfeito; a direcção de actores, com destaque para Jane Wyman que foi nomeada para o Óscar de melhor actriz, a sequência da acção, que começando de forma muito rápida, vai-se progressivamente tornando mais lenta, à medida que as a trama se densifica, a integração da música de Frank Skinner e, sobretudo a excepcional fotografia a cargo de Russell Metty que mais tarde trabalharia em Spartacus de Stanley Kubrick. Acima de tudo ressalta o extremo cuidado visual e o controlo de todos os pormenores, mas isso é a imagem de marca de Douglas Sirk. 

 É o primeiro melodrama de Sirk que teve um forte impacto popular. Embora não seja um dos meus filmes favoritos do cineasta, reconheço que a partir deste momento, Sirk obteve aquilo que raros conseguem: fazer vingar as suas próprias ideias no coração da indústria de Hollywood sem fazer quaisquer cedências que desvirtuem a sua liberdade criativa.
* Texto de Jorge Saraiva.

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Herança de Honra (Taza, Son of Cochise) 1954

1954 foi um ano muito prolífero para Douglas Sirk. Ficará marcado por Sublime Expiação um dos seus melodramas mais famosos e populares, mas também por outros dois filmes que se afastariam totalmente do género que o tornou mais conhecido: Herança de Honra e o Sinal do Pagão. 

Herança de Honra (Taza Son of Cochise) é a uma incursão de Douglas Sirk no western, ou pelo menos num determinado tipo de western. Parte de um argumento de Gerald Drayson Adams e situa-se no final do século XIX. O curioso deste filme, é que os índios são o centro da atenção, o que não é nada comum nos westerns. Mais ainda, há uma tentativa de fazer um filme a partir deles e não apresentá-los como era costume como os maus da fita. Provavelmente, teríamos que recuar a John Ford para encontrarmos uma tentativa de compreensão similar da cultura e da forma de vida dos índios. Esse é o aspecto mais interessante seja conseguido. Herança de Honra é, nos seus pressupostos ideológicos, o oposto de O Rebelde da Irlanda. Neste filme, havia uma apologia de uma via sem concessões face ao domínio colonial britânico, em detrimento de uma outra mais conciliatória. Agora estamos numa situação inversa. O velho chefe dos Chiricauas assina um tratado de paz com os brancos e pede aos seus dois filhos que o honrem e que mantenham esse acordo, bem como a unidade dos Apaches. Um dos filhos, que será o novo chefe, decide ser fiel ao testamento paterno, mas o outro, que aliás lhe disputa a namorada, pretende voltar à guerra contra os colonizadores. Todo o filme se desenvolve nestas duas concepções, envolvendo sobretudo Taza e Gerónimo, o mítico líder índio rebelde. O argumento é sempre parcial, claramente desfavorável aos mais radicais que são apresentados como pérfidos, belicistas e traidores. O filme torna-se profundamente maniqueísta que é um dos seus aspectos mais frágeis. Taza, o índio bom, revolta-se contra os brancos porque estes querem aplicar a justiça federal à nação apache, mas acaba por aceitar as suas decisões e conformar-se ao acantonamento numa reserva e a funcionar como uma espécie de polícia de controlo dos movimentos da sua própria população vestindo uniformes cedidos pelo exército americano. Os maus, pelo contrário, não querem saber de acordos, apenas querem atacar à traição e são intolerantes para com o inimigo. Não cabe aqui discutir questões de natureza política e abordar quem tem razão, mas o destino posterior dos índios americanos, dá bastante que pensar. Mas o que se impõe em Herança de Honra são as questões de natureza moral, ou seja, o cumprimento escrupuloso dos princípios acordados. Embora procure apresentar os índios como um povo com uma identidade própria, cai nos estereótipos dos filmes do género, muito comuns na época com particular relevo para um etnocentrismo mal disfarçado. Claro que se contextualizarmos o filme rodado há mais de 50 anos, conclui-se que provavelmente até seriam concepções avançadas para a época. No entanto, não deixa de ser um fraco consolo. Sirk tenta ser o mais rigoroso possível como é seu hábito, com a utilização artificial da cor e os cenários e adereços cuidadosos. Mas, como é óbvio, nenhum dos actores principais é índio, a começar pelo protagonista principal, o inevitável Rock Hudson. 

Não há grande volta a dar. Herança de Honra, apesar de alguns méritos, é um dos menos conseguidos filmes de Douglas Sirk. Os incondicionais do cineasta alemão, não o vão perder, os outros poderão vê-lo por mera curiosidade.
* Texto de Jorge Saraiva.

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Viram a Minha Noiva? (Has Anybody Seen My Gal) 1952

Viram A Minha Noiva? (Has Anybody Seen My Gal) deve ser visto como um complemento de No Room For Groom. Ambos foram feitos no mesmo ano, são comédias e têm pontos comuns no argumento. No entanto, este segundo filme apresenta uma diferença fundamental: a cor. E quando Sirk começou a utilizar a cor, o cinema nunca mais foi o mesmo. 

Has Anybody Seen My Gal parte de um romance da escritora Eleanore Porter, adaptado ao cinema por Joseph Hoffman. A ideia central do filme é muito simples: um dos maiores milionários de Nova Iorque, sem descendentes, para além de parentes afastados, resolve doar a totalidade dos seus imensos bens à família de uma antiga paixão sua, entretanto falecida. Contra os conselhos médicos consegue saber onde é que essa família vive e resolve investigar se eles são merecedores de receberem essa opulenta herança. Sob nome falso e ocultando as suas intenções, consegue hospedar-se na respectiva casa e passa a viver o quotidiano de uma família comum com todos os seus problemas, ambições e frustrações. Retrata-se de novo a dicotomia entre dinheiro e felicidade que já aparecia no filme anterior, aqui numa leitura menos política, mas igualmente incisiva. Uma família que, embora vivendo problemas financeiros graves e abdicando de luxos a que ele sempre esteve habituado, mantém-se coesa e feliz. Tal como em No Room For Groom, Sirk opta por filmar histórias, onde os valores materiais são relegados para um plano secundário, para emergir um objectivo mais elevado, em que um modo de vida simples e com afectos partilhados, se sobrepõe ao dinheiro. Mais uma vez, estamos em presença da velha disputa entre o que se tem e o que se é. Quando o velho milionário pretende intervir ajudando disfarçadamente a família a resolver os seus problemas financeiros, destrói a sua unidade e felicidade. As pessoas tornam-se vis, vaidosas e mesquinhas. Ele que tinha experimentado inusitados prazeres na companhia daquela família e num modo de vida simples que incluiu o seu trabalho num bar, contribuía agora, ainda que de forma involuntária, para a sua desunião. Pode-se dizer que o argumento é simplista e que a metamorfose do velho milionário só acontece nos filmes. Pior, pode ficar a sensação de que o dinheiro é irrelevante e não se deve invejar quem o tem, porque é fonte de infelicidade e de problemas. Não me parece que seja essa a intenção de Sirk, atendendo à sua obra anterior e posterior. A utilização da cor ainda não cria o ambiente depuradamente artificial que tanto encantaria nos seus filmes posteriores, embora se note já um predomínio dos tons vivos. O elenco de actores é sóbrio e seguro, na linha do registo ligeiro que caracteriza a comédia americana, com destaque para o veterano Charles Coburn no papel do protagonista e para a presença de Rock Hudson que se tornaria um habitué de grande parte dos seus filmes posteriores. 

Pessoalmente, prefiro No Room For Groom a este Has Anybody Seen My Gal. Isto não significa que se trate de um filme desprovido de interesse. Não está, obviamente, entre os seus melhores, mas nenhum dos incondicionais do cineasta alemão o vai querer perder.
* Texto de Jorge Saraiva.

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Sob o Signo do Mal (The Lawless Breed) 1953

Supostamente conta a verdadeira e autobiográfica história do fora-da-lei John Wesley Hardin, com um jovem Rock Hudson no papel principal. Libertado da prisão depois de 16 anos de trabalhos forçados por ter morto um homem, Hardin escreve a sua autobiografia. Através de flashbacks conta-nos a sua história, começando pela sua tempestuosa relação com o pai, um pregador que o chicoteia quando ele adquire o vício do jogo e dos tiroteios. Hardin mata um homem em legítima defesa num bar local, e a sua vida nunca mais é a mesma.
Um dos primeiros papéis como protagonista de Rock Hudson, num western acima da média realizado por Raoul Walsh, num filme vagamente baseado na vida de um um verdadeiro assassino, que afirma, na sua autobiografia, ter morto mais de 40 homens, mais 19 do que Billy the Kid diz ter morto. O retrato é fatalista, e um pouco triste em alguns pontos, mas Walsh dirige com grande vitalidade, proporcionando bastante acção. Hudson a fazer um papel interessante, assim como a actriz Julie ou John McIntire num duplo papel. Entre os papéis mais secundários contam-se ainda Hugh O'Brien, Dennis Weaver ou Lee Van Cleef.
Longe de ser dos filmes mais marcantes de Walsh, é um entretimento interessante para quem gosta de westerns.

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A Fúria das Armas (Gun Fury) 1953

Originalmente filmado e lançado em 3-D, Gun Fury (1953) é um dos melhores westerns produzidos neste formato, e funciona tão bem como uma versão "normal", deixando intactos todos os seus truques originais. A história tem lugar na pós-Guerra Cívil, e abre com Jennifer Ballard (Donna Reed) a viajar numa carruagem ao encontro do seu noivo Ben Warren (Rock Hudson). A acompanhar Jennifer na sua viagem está Frank Slayton (Phil Carey), que viaja com o nome de Mr. Hampton, por uma razão.Na verdade ele é um ex-confederado tornado fora-da-lei que fica com uma simpatia especial pela senhora Ballard, com a sua natureza a ser revelada mal o casal está reunido. Slayton e o seu gang assaltam a carruagem que agora transporta o casal, abusam de Jennifer e deixam Ben como morto, depois de o abaterem. O que se segue é uma história de vingança e retribuição, com Ben, ferido, a perseguir os bandidos, usando a astúcia para resgatar a sua noiva.
Dirigido por Raoul Walsh depois dos seus anos de ouro na Warner Bros, "Gun Fury" é uma aventura de acção robusta e divertida, que preenche todos os requisitos de um filme de orçamento modesto. As paisagens naturais deslumbrantes (filmado perto de Sedona, Arizona), e um ritmo sempre acelerado são as principais características do filme, mas a principal atracção do filme é o elenco, que inclui dois dos maiores pesos pesados no que diz respeito a vilões de Hollywood,  Lee Marvin como Blinky e Neville Brand como Brazos. Apesar de papéis pequenos, os dois fazem justiça à sua fama de vilões, mas neste filme ninguém chega perto da vilania de Phil Carey. 
Existe uma tensão por toda a parte, principalmente no que diz respeito à heroína vitimada de Donna Reed. A ameaça de violação em grupo está implícita na personagem de Jennifer, que nunca é glamourizada. Na verdade, ela é submetida a uma provação física após outra, principalmente depois de uma tentativa de fuga onde ela é amarrada e arrastada por um cavalo. 
"Gun Fury" é baseado no livro "Ten Against Caesar" de Robert A. Granger, e foi adaptado para o grande ecrã por Roy Huggins e Irving Wallace. Donna Reed interpretaria cinco filmes neste ano, ganhando o Óscar de Melhor Actriz Secundária em "From Here to Eternity".

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Todos Foram Valentes (Fighter Squadron) 1948

Numa base aérea americana em Inglaterra, em 1943, convivem o Sargento Dolan, que manipula todos, e o insubordinado piloto de caças Major Ed Hardin (Edmond O´Brien). Quando Ed é promovido a comandante do seu grupo deve lutar não só contra o inimigo mas também contra o rival. E a tensão vai crescendo, à medida que o dia D se aproxima.
Maravilhosa fotografia aérea em Technicolor, era uma das principais atrações da Warner Bros, e o turbulento tributo de Walsh aos heróis da força aérea, que pilotaram aviões de combate sobre a Inglaterra e França em 1943-44. Fazia parte de uma vaga de filmes Pós-Segunda Guerra Mundial que olhava para com admiração aos heróis americanos do conflito, e que incluía uma série transversal de personagens para os quais este tipo de filme ficou famoso. Há o líder do esquadrão durão, o recruta inexperiente, o personagem cómico, e, acima de tudo, o Maverick, que finalmente aprende a disciplina e se instala para ajudar a ganhar a guerra. Depois de estreado o filme, a Variety elogiou o tratamento dado por Walsh ao tema, como  "an exciting, red-blooded action feature".
Edmond O'Brien interpreta o herói, e Robert Stack o seu protegido e sucessor. Na sua autobiografia Stack contou uma história interessante, que faz parte das curiosidades de Hollywood. Walsh tinha contratado um ex-camionista moreno, que também era seu chauffeur. Graças ao encorajamento de Walsh, este homem tornou-se actor, embora neste filme tenha apenas uma linha, não sendo suficiente para aparecer nos créditos. Ele tinha mudado de nome recentemente, de Roy Fitzgerald para Rock Hudson, e mais tarde tornava-se uma lenda de Hollywood. Diz-se que Rock Hudson levou 38 takes para gravar a sua única linha de diálogo.

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Uma Segunda Vida (Seconds) 1966

"Seconds" é um filme estranho, perturbador, que se preocupa com um desejo primordial: a fantasia de começar de novo, receber uma segunda chance para fazer o que se quer na vida, assumindo uma nova identidade. No entanto, o filme apenas lentamente vai revelando qual é o seu verdadeiro objectivo.
O filme começa com o veterano John Randolph (que tinha sido colocado na lista negra do MaCarthismo na década anterior), como Arthur Hamilton, um banqueiro de sucesso que foi vivendo afastado tanto da sua esposa ((Frances Reid), como do mundo que ele criou para si próprio, que é feito com confortos materiais (uma casa grande, um carro grande), que ele sempre quis. Aborrecido e frustrado com a sua vida, e impotente para fazer alguma coisa contra isso, aceita um convite de um estranho grupo, chamado "The Company”, para ser literalmente renascido: a sua morte vai ser simulada, a sua cara vai ser reconstruída com uma radical operação plástica, e ele vai ser colocado num novo local, com uma nova identidade, e terá uma nova hipótese de viver.
Uma nova vida começa: o rosto de Arthur é reconstruido cirurgicamente (a personagem agora é interpretada por Rock Hudson), o seu nome alterado para Antiochus “Tony” Wilson, e assume a rica posição social de um artista a viver em Malibu. Conhece uma bela mulher, e tenta viver uma vida selvagem e despreocupada, mas começa a sentir saudades da sua anterior esposa...
O que parece mais perturbador sobre "Seconds", é a completa negação da felicidade potencial para o protagonista: independentemente de onde ele esteja, nada combina consigo, o que faz dele um problema para a sua própria existência. O filme nunca nos dá uma razão para a infelicidade deste homem, mas também nos encoraja a assumir que ele é apenas um personagem trágico, e está condenado a ser um homem infeliz.
"Seconds" foi visto como uma mudança significativa na carreira de Rock Hudson, que na década de 60 estava em trajetória descendente, depois de em meados dos anos 50 ter participado, com sucesso, em melodramas de Douglas Sirk ("All That Heaven Allows" e "Written on the Wind"), e um número de comédias românticas com Doris Day, entre o final dos anos 50 e inicio dos anos 60 (a mais famosa "Pillow Talk"). Tal como a personagem interpretada por si, este era um renascimento para o actor Rock Hudson.
No entanto, o que realmente nos agarra em "Seconds" é o estilo visual, único, criado por Frankenheimer e o director de fotografia, James Wong Howe, cuja carreira cinematográfica já vinha desde os anos 20. Filmado em tons gritantes de preto e cinza, é um filme altamente subjectivo, utilizando truques muito bem elaborados, para nos mostrar a subjectividade de Arthur/Tony, e questionar tudo o que possa parecer objectivo. A natureza visual do filme, está presente desde os creditos de abertura, com uma sequência preparada por Saul Bass, que fez muitos dos famosos créditos iniciais de Hitchcock, incluindo "Vertigo" e "Psycho".

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Jornada de Heróis (Bend of the River) 1952

Dois homens com um passado questionável, Glyn McLyntock (James Stewart) e o amigo Emerson Cole (Arthur Kennedy), conduzem um grupo de colonos do território do Missouri para o Oregon. Fazem um acordo às portas de Portland já que com o Inverno a chegar. É necessário que McLyntock e Cole resgatem e entreguem comida e suprimentos detidos por oficiais corruptos.
Em Bend of the River é-nos imediatamente mostrado que James Stewart é um homem com um passado a esconder, alguém que já foi quase enforcado, e sobreviveu. Numa cena chocante, Stewart está quase a esfaquear um homem, quando é impedido por um grito de Julia Adams. Mais tarde, depois dos seus homens tomarem conta dos vagões de suprimentos e estarem prestes a deixá-lo para trás, ouvimos a seguinte quote: "You'll be seein' me. Every time you bed down for the night, you'll look back in the darkness and wonder if I'm there. And some night I will be. You'll be seein' me." O público estava habituado a vê-lo na personagem de "It's a Wonderful Life", e que Hitchcock iria levar ao extremo alguns anos depois, especialmente em "Vertigo", mas este Stewart era uma figura completamente diferente.
Com "Bend of the River" Mann transportava a violência intensa dos seus noirs dos anos 40 (como "Raw Deal" e "Border Incident"), para um novo género, que proporcionava um estilo mais limpo. A simplicidade e a clareza destes cinco westerns tornariam Stewart primordial, com personagens complexas, chocantes e fascinantes. E como era habitual nos filmes de Mann, há muitas sequências sem palavras, de narrativa puramente visual.
"Bend of the River" era baseado no livro "Bend of the Snake", de Bill Gulick, primeiramente publicada em 1952. Gulick escreveu uma série de livros, dois deles originaram westerns. Este seria o primeiro, o outro “The Hallelujah Trail” originou um filme do mesmo nome, realizado em 1965 por John Sturges. Um bom elenco secundário, que além de Arthur Kenendy contava com Julie Adams, Rock Hudson, Jay C. Flippen e Harry Morgan.

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Winchester 73 (Winchester '73) 1950

Num concurso de tiro ao alvo, Lin McAdam (James Stewart) ganha uma espingarda premiada, que é imediatamente roubada pelo segundo classificado Dutch Henry Brown (Stephen McNally). Este filme segue a história dessa espingarda, uma Winchester de 1873, e segue a busca de McAdam para a obter de volta, com ela a percorrer o filme mundando de mão em mão até um duelo final, num percepício das montanhas rochosas.
Este foi o primeiro na série de cinco westerns de sucesso consecutivos, da dupla Anthony Mann e James Stewart, que apareceu na altura certa para o actor. Stewart estava preocupado com o desenvolvimento da sua carreira, depois de uma série de flops consecutivos no pós guerra. Eram westerns muito menores do que os da dupla Ford/Wayne, filmes excitantes, cheios de acção, muito pessoais, e largamente focados nas personagens.
"Winchester '73" é muitas vezes considerado o melhor filme desta dupla, rodado a preto e branco e quase sem falhas. Foi um filme que mudou muito a personalidade Stewart enquanto actor, pois fê-lo passar de personagens mais amistosas e românticas, para personagens mais maduras e astutas. Anthony Mann também viu a sua carreira a mudar completamente o rumo, e para melhor. Mais habituado a filmes negros de série B, passava a fazer filmes com um balanceamento completamente diferente. A transição de Mann do noir para o western foi muito bem conseguida, conseguindo levar algumas características do Noir para o território do western que não eram muito habituais, dando um toque perverso ao mais americano dos géneros.
O filme contava com um belo elenco de secundários: Shelley Winters, Dan Duryea, Stephen McNally, Will Geer (como Wyatt Earp), e uns novatos Rock Hudson e Tony Curtis, mas é a personagem vingativa de Stewart que leva o filme.

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