Dez (Ten) 2002

"Ten", de Abbas Kiarostami é um filme muito simples na sua superfície, mas as suas profundezas temáticas e emocionais são muito mais complexas do que o elegante minimalismo formal poderá sugerir. O filme apresenta dez conversas de diferentes comprimentos entre uma mulher (Mania Akbari) e os vários passageiros que ela pega durante a condução em volta de Teerão, incluindo o seu filho de sete anos de idade, o filho da irmã, alguns amigos e alguns desconhecidos a quem ela dá boleia. Kiarostami configura uma câmera digital no centro do painel do carro, e alterna entre shots em ângulo para o motorista e os shots em ângulo para o passageiro. Com apenas uma excepção - depois dela largar uma prostituta que deu boleia, a câmera observa-a pelo pára-brisas dianteiro, como a prostituta sai e pega um cliente - há apenas essas duas câmeras montadas em todo o filme, por vezes remanescente focadas num rosto por um longo período, outras alternando entre os dois partipantes nestas discussões. É uma estrutura formal absolutamente básica, e ainda assim o filme é fascinante, porque os seus diálogos abrangentes são tão interessantes, e o retrato que constrói da vida de uma mulher iraniana é tão atraente.

Tal como acontece em muitos dos filmes de Kiarostami, a divisão entre realidade e ficção é interrogada, aqui de uma forma especialmente subtil. Tudo sobre o filme tem a aparência de um documentário, a partir das suas mínimas montagens da câmera e, de qualidade da imagem digital anti-brilho, áspera, para uma conversação casual. E ainda os diálogos certamente que não são improvisados, embora a maioria dos actores sejam não-profissionais e, embora as interpetações muitas vezes se sintam soltas e improvisadas. O diálogo no filme é muito bem tratado para se sentir como uma realidade improvisada, é muitas vezes óbvio que os diálogos foram construídos especificamente para lidar com um ou outro aspecto da experiência de uma mulher dentro da cultura iraniana, da religião, do divórcio e da maternidade. Por vezes, a motorista assume o papel, quase, de uma entrevistadora, incomodando os seus passageiros com perguntas sobre os seus sentimentos e as suas experiências, tentando levá-los a falar sobre as suas vidas e os problemas.

O artifício do filme é talvez mais óbvio na primeira das dez conversas, em que a motorista apanha o seu precoce mas irritado filho Amin (Amin Maher), que repreende-a por se divorciar e por não ser uma mãe mais dedicada. Ao longo desta conversa notável, a câmera permanece focada em Amin, privilegiando a sua perspectiva - esta conversa dura até aos 15 minutos do filme, altura em que Mania Akbari finalmente aparece. Grande parte da conversa é apanhada ininterruptamente, com cortes ocasionais que são facilmente disfarçados pelos empurrões do carro, mas dá a impressão de um único shot longo, com foco no rosto do menino como ele argumenta veementemente com a mãe. O conteúdo da conversa é extraordinariamente directo e adulto para uma conversa entre uma mãe e o filho, com Amin a dizer que ela é egoísta, que ela não deveria ter se divorciado do pai, e que ela só pensa em si mesma. 

"Ten" é um filme excepcional, o seu rigor formal e a simplicidade dão um quadro perfeito para o estudo da obra de Kiarostami, e da vida das mulheres iranianas. Estas camadas, diálogos gratificantes levemente lidam com questões de religião, vida doméstica, relações entre homens e mulheres, da maternidade e do sexo. Mas embora haja uma corrente óbvia de crítica social que atravessa o filme, tudo é redigido em rotinas diárias, amizades e relacionamentos, com um estilo de diálogo enganosamente casual em que o significado da investigação social é habilmente entrelaçado com humor quente e algum conteúdo emocional intenso. 

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Kandahar (Safar e Ghandehar) 2001

Não é bem uma "viagem ao coração do Afeganistão" (como os anúncios indicam), Kandahar é uma alucinação induzida pelo sol do que pode ser uma viagem. As primeiras imagens do filme são de um eclipse solar visto através da malha de uma burka e os seus efeitos ofuscantes. A heroína é uma jornalista afegã-canadiana chamada Nafas (Nelofer Pazira), que regressa à sua terra natal depois de receber uma nota de suicídio da sua irmã, que vive na cidade de Kandahar. A jornada de Nafas é longa e incoerente e pode ter ocorrido apenas na sua cabeça. Mas, como o realizador do filme Mohsen Makhmalbaf implicitamente pergunta em cada cena, o que é o Afeganistão senão um estado de espírito?
Iniciando a viagem a partir da fronteira Irã-Afeganistão, Nafas disfarça-se como a quarta esposa de um homem afegão idoso. Como jornalista, ela grava incessantemente no seu gravador, geralmente em Inglês. Makhmalbaf, que escreveu o argumento e montou o filme, nunca foi realizador que se preocupasse com o diálogo, e Kandahar não é excepção. O poder está nas suas imagens e, quando Nafas viaja mais profundamente no Afeganistão, é fotografada numa série de poses que cada vez mais transformam a opressão do sexo feminino num estado de graça altamente fotogénico.
Kandahar foi filmado em segredo ao longo da fronteira entre o Irão e o Afeganistão, frequentemente sob o olhar atento dos soldados talibãs, e o filme mostra sinais da sua produção stressante. As interpretações de actores não-profissionais é ruim o suficiente para provocar risos em alguns momentos. Nelofer Pazira, que interpreta Nafas, é uma actriz não-profissional que é uma variação de si mesma. A sua verdadeira história chamou a atenção de Makhmalbaf, que planeava fazer um documentário sobre o Afeganistão, mas Kandahar, com os seus pontos de vista subjetivos, está muito longe de um documentário.
Como em "Baran", os nativos afegãos retratados em "Kandahar" são mais uma aparição do que um ser humano, condenados a vaguear pela Terra num estado de limbo e destinados, ao que parece, para a regressar à sua terra natal outra vez. Em suma, para ser um afegão é ser um exílado. É um estado constante de fugir e regressar.

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Baran (Baran) 2001

Não há nenhuma criança aleijada em "Baran" de Majid Majidi, que presta uma atenção humanista para a situação dos refugiados afegãos. O filme é menos "feel good" do que "Children of Heaven" e menos pitoresco do que "The Color of Paradise", mas poderosamente lúcido. Depois de da invasão soviética de 1979 ao Afeganistão, os refugiados fizeram o seu caminho para o vizinho Irão, trabalhando clandestinamente, sem os documentos apropriados. O timing do filme não poderia ser melhor, o cartão do título de abertura, que relata a história da terra pode ou não cair em ouvidos surdos liberais (Majidi lamenta a pobreza que os muçulmanos enfrentam por causa das guerras civis causadas pela presença estrangeira na sua terra ). Memar (Mohammad Amir Naji) emprega uma legião de trabalhadores afegãos, substituindo os lesionados pelos jovens com baixos salários. Quando a Lateef é dada a tarefa mais pesada para compensar o novo trabalhador afegão Rahmat, ele ressente-se do esforço e trata Rahmat cruelmente. Depois de uma das suas brincadeiras, Lateef descobre o segredo de Rahmat - ele é uma rapariga chamada Baran. O coração de Latif suaviza perante Baran e mostra-lhe afeição, fazendo o que pode para amenizar as dificuldades que ela sofre no trabalho. Quando os inspetores do governo obrigam todos os afegãos a serem demitidos, Lateef descobre que não pode ficar sem ela. Colocando em risco a posição social e o seu próprio bem-estar, Lateef não pára diante de nada para salvar seu amor.
O Irão recebeu bem mais do que um milhão de refugiados do Afeganistão. Apesar de não serem oficialmente assimilados na sociedade, tornaram-se o sustentáculo de uma economia paralela, explorada e apreciada em igual medida. Majid Majidi no seguimento do internacionalmente aclamado The Colour Of Paradise traz-nos uma peça forte emocionalmente e politicamente poderosa, de cinema.
"Baran", assim como seus outros filmes iranianos, foi comparado ao movimento neo-realismo do cinema italiano. Há paralelos óbvios entre essa corrente e o trabalho de Majidi. O uso de exteriores, os atores, a presença de ambientes sociais. Além disso, o uso de histórias quotidianas, comuns, a partir do qual surge uma preocupação com as condições sociais e existenciais dos seus personagens, o que leva a um raio-x de uma sociedade. Estabelecido este paralelo entre a película corrente e da obra de Majidi, deve notar-se que Baran é mais bem sucedido como um todo. Sem descrédito dos dois filmes anteriores, Majidi tem um maior controlo sobre os meios de produção com o qual conta, o que resulta num filme mais maduro como um todo, mas de igual intensidade que os outros dois. 
Outro ponto interessante é que Majidi deixa de lado as personagens infantis e investiga os conflitos adultos. Por essa razão, o mundo do trabalho e as emoções dos adultos estão na vanguarda em Baran, mas a religião ainda está lá, incorporada na vida e nas acções dos personagens nas suas vidas diárias.

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O Quadro Negro (Takhté Siah) 2000

A primeira sequência é um long shot do que parecem ser criaturas aladas de duas pernas que andam na estrada. Logo percebemos que eles são homens com quadros negros amarrados nas suas costas. O filme segue dois desses homens, professores, que estão a tentar ganhar a vida ensinando nómades analfabetos. Esta não é uma tarefa fácil, perto da fronteira com o Iraque. Um dos homens, Rebooir (Bahman Ghobadi, que dirigiu "A Time for Drunken Horses") encontra um grupo de rapazes transportando contrabando para o Iraque. Apenas um dos rapazes está interessado em aprender. Os outros não têm tempo para parar e aprender, mesmo que eles o queiram. O outro professor, Said (Said Mohamadi) reúne-se com os nómades tentando voltar para o Iraque. Eles estão perdidos.
A jovem realizadora Samira Makhmalbaf (A Maça) tem um olho afiado para contar histórias, e mostra-nos isso na sua segunda longa metragem. Com pouca profundidade emocional ou melodrama, o filme consegue entrar-nos debaixo da pele, e convence-nos do drama que se desenrola diante de nós. Há alguns traços de fantasia, onde o filme quase vai para o burlesco, mas estes momentos só conseguem levar os eventos e as tragédias mais para a frente. O filme todo parece um documentário, em silêncio, vívido, com um olhar errante e uma intimidade carinhosa para os seus personagens. O assunto principal pode ser as dificuldades destes professores itinerantes, numa busca para encontrar alunos para ensinar, mas rapidamente se torna evidente que o filme se agarra a metas muito mais imediatas: a da situação dos refugiados e outras pessoas que tentam sobreviver perto da fronteira Irão-Iraque. Os actores dão umas interpretações convincentes, ainda que, obviamente, têm pouca experiência e poucas hipóteses de mostrar alguma capacidade de interpretar. O diálogo é simples e real, mas a constante repetição de frases não é uma grande vantagem. No final, "O Quadro Negro" consegue trazer um dos aspectos mais importantes do cinema, o de tornar real e imediato a vida, os costumes, e as condições de pessoas de uma sociedade completamente diferente da nossa.
Ganhou o prémio do Juri no festival de Cannes. Samira tinha apenas 19 anos quando fez este filme. 

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O Círculo (Dayereh) 2000

O Círculo é sobre a opressão política. O filme, proibido pelas autoridades iranianas, segue uma série de mulheres em Teerão, como elas tentam escapar da perseguição e assédio por parte da policia, representantes do governo, e outros homens que se sentem no direito de abusar delas, porque elas são mulheres e por isso "merecem" ser abusadas. O filme é estruturado como um "círculo", no sentido de que a história de cada mulher leva a outra, e depois outra, onde a opressão é tão patente, que nenhuma mulher consegue escapar. É um filme elegante, apesar de ser angustiante, oferecendo pouca esperança para as mulheres que se encontram ao longo do caminho, todas resistentes, engenhosas, mas encurraladas.
A eficácia de The Circle está na sua atenção aos detalhes, mostra o que é a sensação de ser vigiado, ter medo, ficar com raiva e decepcionar-se. Não só revelar as grandes dores produzidas pela opressão, como numa cena em que uma mulher pobre e sem marido (Fatemeh Naghavi) deixa a sua menina à porta de um hotel, na esperança de que alguém leve a criança e lhe ofereça uma melhor vida do que ela pode. Mas também mostra pequenas dores e persistente, como os horrores diários que nunca vão embora.
Nargess (interpretada por Nargess Mamizadeh) é recém-libertada da prisão, e tenta voltar para a sua aldeia no oeste do Irão, mas não tem os documentos apropriados. A amiga Arezou (Maryam Parvin Almani) prostitui-se a fim de obter a passagem de autocarro para Nargess, mas recusa-se a viajar com ela, preocupada porque a amiga já falou tanto sobre o "paraíso" para onde quer voltar, que vai ficar desapontada quando o conhecer. Outro amiga, Pari (Fereshteh Sadr Orafai), está grávida de quatro meses e solteira (o amante dela foi executado na prisão), o que significa que ela e o filho estão condenados. Tenta fazer um aborto, mas a mulher a quem ela pede ajuda, Elham (Elham Saboktakin), que trabalha num hospital, tem medo de ajudar, por medo de irritar o seu próprio marido, que também trabalha no hospital. Pari só pode fazer um aborto com o consentimento do marido, que não tem.
As mulheres em "O Círculo" apanham um obstáculo após o outro: no início, uma jovem dá à luz por trás de uma porta fechada, gritando enquanto a sua própria mãe espera do lado de fora noutra sala. Quando a mãe descobre que a filha deu à luz uma menina (quando o ultra-som tinha sugerido que ela estava a ter um menino), ela reage com desânimo, sabendo que a família do marido pode exigir o divórcio, porque ela não entregou o esperado e muito desejado filho. A menina é apenas um fardo. Cada história é mais do mesmo, como as mulheres (muitos delas a interpretarem pela primeira vez) subtilmente transmitem a força e a determinação necessárias para passar os seus dias. A câmera é inquieta, circulando, observando, mas nunca se intrometendo-sugerindo a impossibilidade de realmente entender o dia-a-dia de ser uma mulher nesta situação ao longo da vida. É uma técnica bem discreta e poderosa, atraindo-nos para dentro e mantêndo-nos à distância, ao mesmo tempo.   
Realizado por Jafar Panahi, no Festival de Veneza, arrasou. Ganhou o Leão de Ouro, e outros cinco prémios.

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Tempo de Embebedar Cavalos (Zamani Barayé Masti Asbha) 2000

Em muitos pontos, enquanto assistimos a este filme, sentimo-nos como se estivessemos a folhear um livro na mesa do café, cheio de fotos dos curdos e do seu habitat iraniano montanhoso. Mas se o diálogo escasso do filme e o enredo linear ocorrem contra uma sucessão de belas e agitatadas imagens de fundo, o foco está claramente nas luta das pessoas, uma família, uma aldeia, e um povo. Mais importante ainda, o filme mostra a importância da família na vida dos seus personagens.
"A Time for Drunken Horses" olha para a existência turbulenta de um grupo de órfãos curdos irmãos, um jovem a entrar na idade adulta, Ayoub (Ayoub Ahmadi), um menino aleijado, Madi (Madi Ekhtiar-Dini), lutando para sobreviver; uma menina , Amaneh (Amaneh Ekhtiar-Dini), que se esforça para ajudar a sua família e obter educação, e uma jovem, Rojin (Rojin Younessi), ajudando os seus irmãos como que a antecipar que está prestes a casar-se e a partir para outra aldeia. O filme não tenta explicar as causas dos problemas recentes desta família ou os de longa data, hostilidades históricas por trás de muitas das suas dificuldades do dia-a-dia. Em vez de fazer declarações políticas ousadas, o filme mostra como os seus personagens e as pessoas que eles representam, sofrem e resistem.
Na sua descrição dos curdos, em especial esta família, o realizador Bahman Ghobadi examina de perto a vida dos cidadãos comuns. O filme retrata as experiências quotidianas desta pequena família, oferecendo-nos como um microcosmo de toda a comunidade curda. Não há nada de fantástico sobre o filme, e o espectador pode supor que eventos como o da jornada de Ayoub para assegurar uma operação médica para Madi, ou a aceitação de um casamento arranjado de Rojin - são extraordinários, mesmo que demonstram a grande coragem de cada um dos personagens principais. No início do filme, Ghobadi oferece uma declaração escrita, dizendo que vai recontar a história de pessoas reais, como ele acha que eles sejam, sublinhando que "não são uma invenção da minha imaginação."
Num certo sentido, o filme é político. E consegue atingir esta "consciência" através de uma espécie de naturalismo literário traduzido para o cinema, com foco nos detalhes diários. Na verdade, "A Time for Drunken Horses" começa muito parecido com um documentário, com a voz de um desconhecido, entrevistador invisível a fazer a Amaneh uma série de perguntas. Ao invés de criar uma distância entre os espectadores e a jovem, essa cena incentiva a empatia. Cenas posteriores permitem que os telespectadores esqueçam a possibilidade de atitudes alternativas para estas pessoas e a sua situação. 
O filme termina muito abruptamente, deixando os telespectadores sem saber o que irá acontecer de seguida, armados apenas com as poucas dicas que já lhes foram dadas. Madi certamente que irá morrer dentro de poucos meses ou alguns dias. Os outros três irmãos provavelmente irão viver mais do que Madi, mas muito possivelmente, não por muito tempo mais. Os telespectadores poderão se sentir insatisfeitos e inquietos, mas também ficam sabendo que a vida é difícil para os curdos, e que a dos personagens do filme, vai continuar. 
Este seria o filme de estreia de Bahman Ghobadi, então com apenas 30 anos.  Ganhou a Câmera de Ouro e o FIPRESCI Prize no festival de Cannes de 2000.

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A Cor do Paraíso (Rang-e Khoda) 1999

Mohammed (Mohsen Ramezani) é um menino de oito anos que frequenta uma escola para cegos em Teerão. No final do ano lectivo, todas as crianças vão para casa para passar as férias com as famílias - todos, menos Mohammed, cujo pai Hashem (Hossein Mahjub) é um viúvo amargo que considera o filho como um fardo. Eventualmente, Hashem relutantemente concorda em levar Mohammed de volta para a quinta da família no norte do Irão, onde ele é recebido com alegria pela avó (Salime Feizi) e as duas irmãs. Mohammed está feliz na quinta, mas, entretanto, Hashem, que planeia em breve casar-se de novo, procura encontrar um modo de como se livrar dele para sempre.
O caso do cinema iraniano, que por esta altura era considerado o mais vibrante do mundo, cresce ainda mais forte com o lançamento deste magnífico filme de Majid Majidi. De Majidi já tínhamos visto o soberbo "Filhos do Paraíso", o primeiro filme iraniano a ser nomeado para um Óscar de Hollywood, e este inicia-se com o ponto de vista de uma criança e amplia a sua visão para abarcar as complexidades emocionais do mundo adulto. Com suprema habilidade a contar histórias e sem recorrer ao sentimento falso, Majidi desenvolve este belíssima filme através dos olhos cegos do jovem Mohammed cujos outros sentidos são tão agudos sentimos que ele pode ver nas almas de quem o rodeia. Momentos, como a cena em que ele passa os dedos sobre o rosto da sua irmã, sentindo que ela cresceu e outro no qual ele demonstra incrível velocidade e habilidade com o Braille são momentos que nos tocam no coração. Dividindo-se o foco de uma maneira uniforme entre Mohammed e o seu pai são nos dadas visões sobre as questões sociais e culturais mais amplas em jogo, que ressoam profundamente nos comentários cáusticos da magnífica avó de Mohammed. 
A Cor do Paraíso tem traços de alegoria religiosa, começando a partir do mundo visível, físico e, de seguida, sugerindo uma outra dimensão espiritual. É verdade que o trabalho de Majidi parece relativamente simples e convencional - e as suas tentativas de obter para as emoções do espectador podem ter pouca vergonha. Ainda assim, lento e óbvio que o filme possa ser, o seu trabalho cuidadoso de "simplicidade" merece uma revisão.

  
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Eugenie (Eugenie de Sade) 1974

Para a maioria dos fãs do Euro-Cult, o sex appeal desta obra de Jess Franco, Eugenie de Sade - uma adaptação moderna de "Eugénie de Franval" do Marquês de Sade - será a presença de Soledad Miranda, a beldade enigmática mais famosa pelo seu papel no filme de Franco "Vampryos Lesbos" . Aqui, ela é tratada como um ícone do fetiche, utilizando numerosas poses (muitas vezes nua), enquanto que a câmera de Franco a adora. Uma tal imagem é essencial para o tema e o humor do filme, usado como um motivo muitas vezes repetido: o de Miranda abraçando os joelhos contra o peito, uma expressão da inocência infantil nos seus grandes olhos escuros.
Felizmente, este é um dos filmes de Franco dos anos 70, que na verdade um enredo mais coerente tem ... Albert Radek (Paul Müller) é um famoso escritor que anda pelos círculos intelectuais europeus. Um viúvo, Radek partilha uma mansão nos subúrbios de Berlim com a enteada, jovem com os seus vinte e poucos anos, Eugenie (Miranda), a quem ele criou desde a infância. (a mãe morreu logo depois do parto). Eugenie pensa nele como o seu verdadeiro pai. Sendo uma jovem tímida, distante, sem amigos, a vida de Eugenie é totalmente situada em volta dele. Ela tem uma mente afiada, alimentada por Albert, mas sem alguma outra experiência humana real, além da sua interação com ele. Quanto a Albert, ele é um autor bem sucedido, mas frustrado que o mundo em geral não reconheça sua genialidade. Deixou o trabalho da sua vida para explorar os aspectos culturais e filosóficos do erotismo - e dedicou-se a empurrar os seus limites e violar os seus tabus. 
Um dia Eugenie descobre uma revista pornográfica escondida no escritório de Albert. Lê-la desencadeia-lhe estranhas agitações dentro do seu corpo e da sua mente. Albert fica feliz quando descobre que Eugenie tenha lido o livro, incentivando-a a explorar o assunto mais para diante. Juntos, os dois vão "deleitar-se com o conhecimento secreto de ter feito algo brutalmente bonito, ainda que proibido."
Tal como o material de origem, o filme é um conto de amoralidade e a objetivação dos seres humanos. Os homicídios praticados no filme não são estilizados. Não são de todo ensanguentados, mas não deixam de ser um pouco chocantes. Não há qualquer mistério, sabemos quem está a matar desde o início. Para Albert e Eugenie é apenas um jogo - vidas são ceifadas puramente para o seu próprio divertimento sensual. Mesmo assim, o telespectador vai provavelmente sentir a simpatia por Eugenie apesar dela se tornar uma assassina de sangue frio. Ela é o produto do seu padrasto, e está moldada desde a sua infância para acompanhá-lo em todas as suas actividades niilistas. 
Soledad Miranda era a musa de Jess Franco, que aqui participa com o pseudónimo de Susan Korday. Filha de pais portugueses, morreria num acidente de automóvel no Estoril, quando se preparava para assinar um contrato para produções maiores. Este filme já estreou depois da sua morte.
O filme não tem legendas, e tem audio em inglês e francês, à vossa escolha. O filme encontra-se hospedado num site diferente, pois não consegui convertê-lo para Rmvb.
 
Critica do theresomethingouthere aqui. 

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O Vento Levar-nos-á (Bad ma ra Khahad Bord) 1999

Um engenheiro e os seus dois assistentes, que nunca chegamos a conhecer, viajam de Teerão para uma isolada aldeia curda do Siah Dareh. Se as direções que eles tentam seguir são confusas, ainda mais o são as suas intenções. Estes estrangeiros não irão dizer o que os leva a Siah Dareh, apesar de dizerem, na brincadeira, ao rapaz da aldeia que foi nomeado para orientá-los que eles estão à procura de um "tesouro". Fica assim claro que este tesouro tem algo a ver com uma velha doente (que também nunca vimos), mas nunca é revelado diretamente o que é que tem a ver.
O Vento Levar-nos-á é um filme maravilhosamente simples e também modesto. Normalmente discreto, é um filme mais divertido do que a maioria das obras do realizador Abbas Kiarostami. O sentido de humor de Kiarostami sente-se aqui tão seco como o local que ele retrata, fazendo assim desta obra, em muitos aspectos, uma comédia. O timing é impecável, a fronteira do diálogo é absurda. Os gags, se assim lhe podemos chamar, baseiam-se em elementos e formais rigorosas do cineasta, um tanto irónicas, usando o "ponto de vista" e a "voice-over". As mesmas rotinas são repetidas por toda a parte, muitas vezes pontuadas por sons de animais amplificados, para estabelecer uma estrutura musical. (várias sequências acabam muitas vezes com um rebanho de cabras a atravessae a tela). Neste sentido, "O Vento Levar-nos-á" lembra-nos os filmes de Jacques Tati e, mais recentemente, Kikujiro de Takeshi Kitano. 
Nem tudo no filme é completamente explicado, o que é refrescante. Permite que o público use o cérebro e possa pensar sobre o que está a acontecer. Kiarostami disse que o filme não é sobre a morte, mas sobre a vida na sua forma mais vívida - à beira da morte. Duas das imagens mais marcantes do filme são de Behzad a pontapear uma tartaruga nas suas costas e carregando um osso humano (encontrado no buraco da escavadeira) em volta do seu camião. No entanto, a mensagem final, que vem do nada, é bastante clara. Quando Behzad deixa a cidade, sabemos que ele mudou. "O Vento Levar-nos-á" é um grande filme, e, possivelmente, um dos melhores iranianos.

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The Silence (Sokout) 1998

A figura da criança tem sido um tema recorrente nos filmes iranianos. A razão para isto é institucional. Os filmes financiados pelo Estado iraniano têm como missão educar e elevar a consciência cívica da população em geral, e as crianças são muitas vezes o público-alvo. Assim, por exemplo, muitos dos filmes dos anos setenta e oitenta, de Abbas Kiarostami - seja de ficção ou documentário - lidam com crianças e/ou estudantes. Além disso, o uso da criança como protagonista central pode tornar mais fácil para um realizador, a trabalhar num estado como o Irão, que coloca limites severos à liberdade de expressão, para tratar de questões politicamente ou socialmente sensíveis.
Mas entre todos os estimáveis ​​filmes iranianos que têm-se centrado em protagonistas crianças, é verdade que há uma série de outros (tal como Filhos do Paraíso) que simplesmente exploram o potencial sentimental de colocar um pobre jovem na frente da câmera. E talvez seja isso que Mohsen Makhmalbaf fez com "The Silence" 
O Silêncio partilha a beleza visual impressionante de Gabbeh, um dos filmes anteriores de Makhmalbaf, embora seja muitas vezes uma beleza de cortar o significado da narrativa. Também marca mais distanciamento físico de Makhmalbaf para a sociedade iraniana mainstream. Gabbeh tinha sido criado entre uma tribo nómade no sudeste do Irão, e aqui o realizador movimenta-se para fora do Irão, para o Tajiquistão. Não há dúvida de uma dimensão política para isso, um sinal das dificuldades que Makhmalbaf tem em funcionar na arena cultural cada vez mais conservadora no país.
A história é simples e directa. Centra-se em Khorshid, um jovem cego de dez anos de idade, cujo trabalho numa pequena oficina de instrumentos é a principal fonte de renda para si e para a sua mãe. Materialmente, eles estão ameaçados pela perda do lar e do trabalho - que estão prestes a ser despejados, a menos que possam pagar o aluguer, e Khorshid está perto de perder o emprego por chegar continuamente atrasado ao trabalho. A razão para este atraso constante é que Khorshid distrai-se com os sons do mundo ao seu redor, e a representação visual/auditiva forte e vívida de Makhmalbaf, das distrações do Khorshid é o motivo principal sobre que se debruça o filme. 
Há um sentido nestas cenas que Khorshid não é apenas distraído com os sons que ouve, mas ele fá-los serem deles mesmo, criando o seu próprio mundo a partir deles. Makhmalbaf marca este ponto com as sequências repetidas dos dedos de Khorshid a ligar e desligar os ouvidos e com o modo como o som da água corrente é sobreposta sobre os sons que ouve. Esta apropriação de sons é o meio pelo qual alguém que é impotente e marginalizado pode deixar a sua marca no mundo, e este é o significado do clímax do filme.
Ganhou vários prémios no festival de Veneza de 1998, mas perdeu o Leão de Ouro para um filme italiano chamado "Così Ridevano"

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Legendas
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