sábado, 19 de outubro de 2019

Pépé le Moko (Pépé le Moko) 1937

A Casbah de Argel nos anos 30: uma rede inextricável de ruelas, casas de jogos clandestinas e traficantes. Pépe le Moko (Jean Gabin), um gangster de origem metropolitana reina nessa área, gozando com os policias. Para capturá-lo, seria preciso que ele saísse do seu reduto, inacessível às autoridades. É o que tenta fazer o astuto inspector Slimane.
"Pépé le Moko" é o filme que fez do actor francês Jean Gabin uma estrela. Longe de ser o seu primeiro papel, ele já tinha entrado em cerca de duas dezenas de filmes anteriormente, e não era um actor convencionalmente bonito que se colocasse como protagonista de um filme, mas era um actor que transmitia confiança e autoridade, mesmo quando o víamos preso numa trama fatalista condenado a morrer. André Bazin definiu-o como o "herói trágico do cinema contemporâneo", e foi de facto este filme que ajudou a definir a sua persona.
Na altura o filme foi descrito como "realismo poético", um termo usado para filmes de realizadores como Jean Renoir ou Marcel Carné, que usavam cenários realistas que foram evocativamente estilizados para melhorar o clima e a atmosfera. Nesse sentido, o realizador Julien Duvivier usou o próprio Casbah para filmar as fatalidades do filme. O Casbah era um bairro construído numa colina e composto por ruas estreitas e sinuosas, becos sem saída e uma variedade multiétnica super lotada por pessoas de todo o mundo, um labirinto misterioso onde poucos de fora podiam penetrar, e por isso era um esconderijo perfeito para o nosso esquivo protagonista.
Curiosamente, Duvivier era muitas vezes descrito como um realizador pouco talentoso, um realizador que se apropriava de qualquer estilo que se adaptasse às suas necessidades, sem uma voz autoral verdadeira. No entanto, quem vê "Pépé le Moko" reconhecerá imediatamente a amplitude das suas habilidades, sendo ele capaz de coreografar momentos de intenso desejo emocional, bem como momentos de flagrante violência. 
Apesar de grande aclamação mundial o público americano ficou largos anos sem o ver, porque o realizador John Cromwell o refez um ano depois como "Algiers", que apesar de um bom elenco (Charles Boyer foi nomeado para o Óscar como protagonista), ficou muito aquém do filme de Duvivier, nem mesmo com algumas cenas a serem copiadas integralmente. 

Link 
Imdb

sexta-feira, 18 de outubro de 2019

Quem Programa Sou Eu: Catálogo Janus Films, por Rafael Lima

Chegamos ao sexto capítulo da rubrica "Quem Programa Sou Eu", e desta vez o convidado vem do Brasil. O Rafael Lima é já um velho conhecido dos Thousand Movies, tendo participado uma vez na outra rubrica, chamada "5x5", ainda no tempo do My One Thousand Movies.
Desta vez, o Rafael trouxe-nos uma ideia muito interessante, que originou este ciclo, com filmes escolhidos por si. Vamos ler as suas palavras:

"O catálogo Janus Films faz parte da vida de muitos cinéfilos pelo mundo. Filmes como "A Grande Ilusão" de Renoir, "Rashomon" de Kurosawa, "Morangos Silvestres" de Bergman, "A Estrada da Vida" de Fellini, "Viridiana" de Buñuel e "A Aventura" de Antonioni estão presentes em seu arsenal fílmico, a título de exemplos. O meu intuito com este novo ciclo é apresentar-lhes os filmes que são lembrados num grau menor, porém não menos importantes que os citados anteriormente. Espero possam acompanhar com entusiasmo, assim como eu também farei!" - Rafael Lima


Certamente que muitas pérolas sairão daqui. Não acham?
Quem quiser participar numa próxima rubrica toca a enviar mail para myonethousandmovies@gmail.com


quinta-feira, 17 de outubro de 2019

Filed of Dogs (Onirica) 2014

Desolado pela perda da sua amada num acidente de carro, o poeta Adam desiste do seu trabalho como professor de literatura para trabalhar num supermercado. No entanto, tudo que ele quer é dormir e fugir da realidade dolorosa. No meio de visões apocalípticas, influenciadas pelas trágicas notícias dos jornais, que incluem a queda do avião presidencial da Polónia, o seu único consolo nestes tempos difíceis é a leitura da Divina Comédia. Entre tanta turbulência, a obra-prima de Dante poderia trazer de volta algum sentido para a vida do poeta.
Realizado por Lech Majewski, um poeta e pintor polaco que já vem a trabalhar no cinema desde o início dos anos 80, em obras como "Basquiat" (1996), onde foi o argumentista e era para ter sido o realizador. Tem vindo a trabalhar no género fantástico já várias vezes, embora o seu trabalho não seja conhecido. Este seria o terceiro filme de uma trilogia feita a partir de obras de arte, depois de "The Garden of Earthly Delights" (2004) e "The Mill and the Cross" (2011).
Para este filme, Majewski inspirou-se nos eventos de 2010 na Polónia, que incluíram um Inverno pesado devido ás cinzas que atingiram a maior parte do país, por causa da erupção de um vulcão islandês, seguido pelo acidente da força aérea polaca que matou a maior parte do parlamento do país. A sua resposta foi pensar como um poeta medieval poderia entender as coisas em termos de destruição apocalíptica.

Link
Imdb

quarta-feira, 16 de outubro de 2019

The Legend of Kasper Hauser (La Leggenda di Kaspar Hauser) 2012

Filme livremente inspirado no caso de uma criança abandonada, envolta em mistério, que foi encontrada na praça Unschlittplatz em Nuremberga, na Alemanha do século XIX (1828), com uma carta endereçada a um homem da cidade, explicando parte de sua história, um pequeno livro de orações, entre outros itens, que indicavam que ele provavelmente pertencia a uma família nobre.
 Nesta readaptação da história, estamos na Sardenha, numa data não especificada. Perto da praia, um corpo flutua. Ele é um príncipe herdeiro que misteriosamente desapareceu quando era criança. Quis o destino que ele reaparecesse, mas apesar de o corpo reagir, a sua mente parece estar vazia. Apenas cinco pessoas vivem nesta ilha semi-deserta: a duquesa, que é a lider da ilha, um seu serviçal, o homem obscuro que é amante da nobre, a vidente e o xerife. Mas a sua chegada vai quebrar a rotina da pequena comunidade, e cedo Hauser vai perceber quem são os seus amigos (o xerife e a vidente) e os inimigos (o homem obscuro e a duquesa). Infelizmente, a sua permanência no local não será longa.
"Attenzione! Attenzione! Afastem-se!" diz o Xerife, interpretado por Vincent Gallo, que é uma caricatura hiperbolizada de um western Spaghetti, enquanto acelera a sua moto por uma multidão imaginária. 
Maravilhosamente filmado num preto e branco luminoso "La Leggenda di Kaspar Hauser", do italiano Davide Manuli está repleto de imagens memoráveis e momentos de humor surreal, e embora conte no seu elenco com um nome de peso, como o de Gallo, é um filme inacessível demais para o grande público, mas bastante apropriado para o público dos festivais. 
Não faltam discos voadores, e música techno ao som de Vitalic, na banda sonora. 

Link
Imdb
 

segunda-feira, 14 de outubro de 2019

Sound of My Voice (Sound of My Voice) 2011

Tal como "Another Earth", "Sound of My Voice" também tem algumas particularidades: é igualmente escrito e interpretado por Brit Marling, claramente uma estrela em ascensão. "Sound of My Voice" também é um filme intrigante, intenso, de baixo orçamento, que mistura a ficção científica de baixo orçamento, neste caso o mistério. Os dois personagens principais são Peter Aitken (Christopher Denham) e Lorna Michaelson (Nicole Vicius), que se encarregaram de investigar e desmascarar um culto super secreto do sul da Califórnia, cujos membros se reúnem no porão de uma casa suburbana e ouvem os ensinamentos de Maggie (Brit Marling), uma jovem de 24 anos que afirma vir do futuro, do ano 2054.
Será Maggie uma verdadeira viajante do tempo que sabe de uma guerra cívil eminente, ou será uma trapaceira a enganar os ingénuos e impressionáveis? Peter, que trabalha como professor substituto durante o dia, e se imagina um intrépido jornalista investigador durante a noite, acredita na segunda hipótese, e infiltram-se no grupo para expor Maggie. Lorna, que recentemente deixou uma vida de drogas e devassidão em Hollywood, envolve-se mais por dedicação ao namorado, do que vontade em descobrir a verdade.
Longa metragem de estreia de Zal Batmanglij, que co-escreveu o argumento com Marling, e Rachel Morrison como directora de fotografia, veterana nos documentários e trabalhos para televisão, aproveitando ao máximo o seu escasso orçamento com cenários limitados, transformando espaços comuns como cozinhas, caves e garagens em portais quase sobrenaturais graças à iluminação e aos enquadramentos com a câmara. 
A interpretação de Marling é muito convincente, uma mistura de fragilidade física e dominação psicológica. Maggie é uma presença espectral, e desde início percebemos que ela tanto pode ser a salvadora como apenas mais uma vigarista. Fala numa voz baixa, e olha para o seu pequeno grupo de seguidores com um sorriso beatífico que por vezes é fascinante e profundamente assustador.

Link
Imdb  

domingo, 13 de outubro de 2019

Outra Terra (Another Earth) 2011

O título do filme de Mike Cahill, "Another Earth", refere-se literalmente a um novo planeta exactamente como o nosso, que de repente aparece na extremidade do sistema solar, e se aproxima cada vez mais, ano após ano, até dominar o céu. Em outro nível, no entanto, o título alude ao desejo humano da capacidade de voltar atrás e refazer algum momento no tempo que alterou irrevogavelmente a nossa existência. Para a protagonista do filme, Rodha (Brit Marling) 17 anos e muito talentosa, esse momento esse momento ocorre na mesma noite em que a segunda Terra é descoberta, quando ela está envolvida num acidente de carro que destrói a sua vida, e a de John Burroughs (William Maphoter), um músico e compositor. 
O terreno emocional do filme é renderizado com habilidade, e os visuais são uma mistura, com Cahill (que foi o seu próprio director de fotografia) a voltar-se a para a estética verité enigmática, com um trabalho de câmara trémulo cheio de zooms rápidos. A única longa metragem de Cahill até então, tinha sido o documentário de 2004 pouco visto "Boxers and Ballerinas" que co-realizou com Marling, mostra-se bastante hábil a transmitir uma surpreendente profundidade com visuais minimalistas que se adaptam ás origens independentes do realizador. O filme também é bastante ajudado pela banda sonora assombrosa do grupo Fall on Your Sword, cuja mistura de electrónica e orquestrações tradicionais funciona lindamente com o cruzamento do filme entre a ficção cientifica e o chamber drama.
Ganhou dois prémios importantes no festival de Sundance, enquanto que Brit Marling venceu o prémio de Melhor Actriz em Sitges, com o filme a ter ainda destaque em inúmeros festivais, como Deauville, Locarno, San Diego, entre outros.

sábado, 12 de outubro de 2019

Alois Nebel (Alois Nebel) 2011

No final dos anos 80, Alois Nebel trabalha como despachante na pequena estação ferroviária de Bílý Potok, uma pequena localidade na fronteira entre a Polónia e a Checoslováquia. Ele é um homem solitário que prefere as tabelas de horários dos comboios às pessoas, e que encontra tranquilidade na solidão da estação – excepto pelo nevoeiro que invade o lugar. Quando isso ocorre, ele entra em estado alucinatório e vê os comboios dos últimos cem anos passarem pela estação, trazendo fantasmas do sombrio passado da Europa Central. Alois não consegue livrar-se desses pesadelos e acaba internado num sanatório. Lá ele conhece o Mudo, um homem que foi preso pela polícia depois de cruzar a fronteira e carrega consigo uma antiga foto. Ninguém sabe por que ele veio para Bílý Potok ou o que ele procura, mas é o seu passado que impulsiona Alois na sua jornada. 
De acordo com o realizador, o checo Tomás Lunák, ao adaptar esta novela gráfica para o grande ecrã, a  sua principal inspiração foi "Sin City". mas enquanto isto poderia soar a um apelo ao público da moda, "Alois Nébel" não poderia ter sido mais diferente, um exemplo sinistro da desconfiança entre os europeus orientais na queda do comunismo, e um homem apanhado no meio desta situação, sendo uma personagem marginalizada. 
Naturalmente, com uma tradução tão específica de um lugar e um tempo, ajuda se o público estiver familiarizado com a política e a agitação checa, porque o realizador recusa-se a dar-nos os factos que estão por trás de tanta agitação. Um óptimo filme de animação.

Link
Imdb

quinta-feira, 10 de outubro de 2019

Beyond the Black Rainbow (Beyond the Black Rainbow) 2010

"Estreado em 2010 “Beyond The Black Rainbow” (passou por alguns festivais na Europa e teve a sua estreia no Tribeca Film Festival nos EUA) é um sci fi paradoxal: retro e ao mesmo tempo futurista, uma espécie de “futuro do passado”. Grande parte da narrativa passa-se num “futurista” ano de 1983 e numa estranha e opressiva clínica onde um estranho homem realiza estranhas experiências com uma jovem.
A narrativa procura desvendar os mistérios do Instituto Arboria onde uma bela jovem chamada Elena (Eva Allan) com poderes psíquicos é mantida prisioneira por um cientista chamado Barry Nyle (Michael Rogers) envolvido numa complexa experiência psicológica. Nyle tem um objetivo místico-espiritual: a busca da “paz interior” através de uma delirante e alucinógena jornada em estilo LSD controlada por uma sinistra tecnologia à base de drogas.
O filme é a estreia do realizador e argumentista Panos Cosmatos (filho de George P. Cosmatos, realizador de filmes na década de 1980 como “Rambo: First Blood”, “Stallone Cobra” e “Tombstone”), onde cuidadosamente reproduz a atmosfera futurista de Kubrick em “2001” com salas e corredores sinistramente brancos e assépticos, o design clean e geométrico de clássicos futuristas como “THX 1138” e referência aos enigmas metafísicos dos filmes sci fi do russo Tarkovsky (“Solaris” e “Stalker”). Isso sem falar nas referências do lado de terror do filme: Cronenberg, Argento e John Carpenter. 
O filme é intrigante tanto na forma como no conteúdo: é um filme do gênero sci fi,no entanto não é ambientado nem no futuro e nem no passado, mas numa espécie de “futuro do passado”. Parece que estamos a ver imagens de como seria imaginado a década de 1980 a partir do ponto de vista dos anos 60."
Texto de Cinegnose

Link
Imdb

quarta-feira, 9 de outubro de 2019

Outono/Inverno

Já vamos pelo Outono fora, em mais um ano de Thousand Movies, e está na altura de fazer um resumo do que por aí vem:

Quem Programa Sou Eu
Logo depois do actual ciclo, vem aí mais um convidado especial, a programar o seu próprio ciclo. O próximo chega-nos do Brasil, e não posso levantar o véu, mas garanto que vai ser muito bom.

Hammer Studio - o Terror Vive Para Sempre
Já é da praxe fazer por aqui um ciclo de terror pela altura do Halloween, e este ano cabe-nos à famosa produtora Hammer. Será um ciclo bem recheado, com cerca de 30 filmes, entre os maiores sucessos e algumas pérolas menos conhecidas. Começa perto do final do mês.

Straub and Huillet - O Cinema é uma Arma
Este ciclo também será bem recheado, com muitas obras desta dupla de realizadores. Terá a colaboração do professor Jorge Saraiva, um já habitual colaborador do M2TM, que neste momento está a escrever os textos. Como devem imaginar, não é fácil escrever sobre eles, por isso este ciclo está dependente, ou será depois da Hammer, ou será um ou dois ciclos depois.

Outros ciclos ainda sem ordem definida, mas dos quais já tenho os filmes:
- Weimar Cinema
- Ida Lupino
- Noir Nórdico
- Cinema Espanhol no Tempo de Franco

Pelo meio podem ainda aparecer outros ciclos, pensados entretanto.
Como sabem também, em vez de darem sugestões, podem fazer uma coisa muito melhor. Podem programar os vossos próprios ciclos, e participar na rubrica "Quem Programa Sou Eu". Já vamos para a sexta edição, e penso que os resultados até agora têm sido muito bons.
Podem escolher 10 filmes sobre um tema específico, ou, simplesmente, 10 filmes da vossa preferência. Terão de ser filmes que ainda não tenham passado no blog, claro.
Se quiserem participar mandem um mail para myonethousandmovies@gmail.com, e falaremos. Neste momento só tenho mais um convidado programado, por isso, se quiserem participar, sejam rápidos.

Até já.


1 (1) 2009

Uma livraria famosa pelas suas raras obras é misteriosa e completamente cheia de cópias de um livro intitulado "1", que parece não ter um editor, ou autor. O estranho almanaque descreve o que acontece a toda a humanidade no espaço de um minuto. Uma investigação policial começa, e a equipa da livraria é colocada em isolamento pelo Bureau for Paranormal Research (RDI Reality Defense Institute). À medida que a investigação avança a situação torna-se mais complexa e o livro mais conhecido, suscitando inúmeras controvérsias (políticas, científicas, religiosas e artísticas). Atormentado por dúvidas, o nosso protagonista tem de enfrentar os factos: a realidade só existe na imaginação dos indivíduos.
Uma das adaptações cinematográficas menos conhecidas da obra de Stanislaw Lem, o famoso escritor polaco de ficção científica, chega-nos da Hungria, pela mão do realizador Pater Sparrow, baseado em "One Human Minute", uma colecção de três ensaios apócrifos com a peça-título escrita na forma de uma crítica de um livro imaginário de dados estatísticos, uma compilação de tudo o que acontece com a vida humana no espaço de 60 segundos. 
O tema central do filme é o homem. Paradoxalmente limitado pelo seu intelecto, e impotente quando confrontado com casos estranhos, como o surgimento repentino de um estranho almanaque numa livraria de elite.  É mais um filme do género fantástico que nos chega do leste da Europa, com pouca visibilidade no Ocidente, mas com um punhado de prémios em festivais pelo mundo fora, incluíndo o Fantasporto.
Legendas em Inglês.

Link
Imdb

La Antena (La Antena) 2007

Era uma vez uma cidade sem voz. Alguém retirou a voz de todos os seus habitantes. Muitos anos se passaram e ninguém parece incomodado pelo silêncio.
Em "la Antena", explora a sua distopia muda de conto de fadas usando todas as estilizações expressionistas monocromáticas do cinema da era silenciosa, não que a "cidade sem voz" esteja completamente quieta, pois enquanto que raramente ouvimos uma voz humana, há barulho, há música e até, nos momentos de suposto silêncio, ouve-se claramente o som das bobines do filme a passarem, como se o que estávamos a ver realmente estivesse a ser mostrado por um velho projector.
E claro, como a citação seguinte sugere, há o texto: "Eles roubaram-nos a voz, mas ainda temos as palavras", como é citado por um personagem. E assim os cidadãos conseguem comunicar-se, lendo os lábios, notas, sinais, correio, e até as legendas uns dos outros (que neste filme têm uma fisicalidade que os torna disponíveis tanto para o espectador como para os outros personagens).
"La Antena" é realizado pelo argentino Esteban Sapir, com um orçamento minúsculo, e desde a sua estreia no início de 2007, foi exibido em inúmeros festivais de cinema fantástico, e não só. A Portugal chegaria ao Motelx de 2008.

Link
Imdb

terça-feira, 8 de outubro de 2019

A Dog's Dream (To oneiro tou skylou) 2005

A história de uma noite mágica em Antenas. Um homem tem um sonho que diz respeito a um estranho assalto. Quando volta para casa descobre que todos os seus pertences foram roubados de forma igualmente estranha. Chama a polícia, e um policia experiente tenta resolver o caso com métodos pouco ortodoxos, mas à medida que a noite se arrasta. o mistério, gradualmente, parece arrastar-se por toda a cidade. Estranhos incidentes levam os nossos heróis a um mundo estranho que parece escaparar da realidade...
Apropriadamente descrito como uma "mistura intrigante de filme policial, realismo mágico e odisseia lynchiana, "To Oneiro tou Skylou" é uma fantasia urbana que leva os espectadores num passeio invulgar por Antenas, representada por um labirinto de muitos becos sem saída.
O realizador Angelos Frantzis, na sua segunda obra, e o seu co-argumentista Spiros Krimbalis dão um novo significado à expressão "reviravolta do destino" e apoiam-se na lógica dos sonhos, pois os seus personagens estranhamente interligados tentam tentam controlar os mecanismos do subconsciente.
É considerado dos raros filmes de ficção ciêntifica gregos, mas o seu argumento circula mais por um mundo de fantasia, embora o seu orçamento tenha sido minúsculo, e não suficiente para grandes efeitos visuais.
Legendas em inglês.

Link
Imdb

O ciclo deste Halloween



Hammer Studio - O Terror Vive Para Sempre
Final de Outubro 2019

segunda-feira, 7 de outubro de 2019

Nuit Noire (Nuit Noir) 2005

Num mundo dominado pela escuridão eterna, um entomologista abandona os seus fantasmas para abraçar o desconhecido. Óscar é um conservador do Museu de Ciências Naturais, e passa a maior parte dos dias cercados por insectos. Quando Óscar não anda de volta dos seus espécimes na sua casa ou local de trabalho, podemos encontra-lo frequentemente no consultório do psiquiatra a reflectir sobre os seus traumas de infância. Um dia, quando volta para casa do trabalho, encontra uma mulher africana do museu deitada na sua cama.
Depois de várias curtas metragens muito intrigantes, o realizador belga Olivier Smolders avançou finalmente para a sua primeira longa, e única até agora. Smolders é um realizador muito peculiar na sua forma de descrever o mundo, e é visto como um David Lynch belga. 
Em "Nuit Noir" Smolders é obcecado por aspectos que foram completamente invertidos: Óscar que cria e sacrifica insectos raros para a colecção de um museu, vive num mundo sombrio, perpetuamente envolto em escuridão por causa de um eclipse solar que ocasionalmente inverte e banha o seu mundo com uma luz dolorosamente brilhante. O tempo não tem sentido, e não há uma narrativa real que nos dê um sinal sobre quais são os aspectos da vida de Óscar que são actuais. 
Visualmente, "Nuit Noir" é impecável, com cenários soberbamente projectados, um design inteligente e um imaginário muito estranho e inventivo. Há muito simbolismo escondido nas imagens, algum muito directo (muitas fotos de insectos) e outro um pouco difícil de detectar, por isso é um filme que exige muita atenção.

Link
Imdb

Brasil: problemas com o Mega

Recebi algum feedback para ultrapassar os problemas que estão a ter com o mega.

- Primeira, e parece-me a mais fácil, é utilizarem o programa jdownloader. Podem tirá-lo daqui.
É muito simples, basta instalar e depois selecionar os links do mega, que automaticamente passam para este programa.

- Segunda solução, leiam aqui.

- terceira opção é usarem o navegador Opera, que tem um VPN gratuito. Leiam aqui.


Se tiverem mais alguma dúvida, digam alguma coisa.
O My Two Thousand Movies segue dentro de momentos.

sexta-feira, 4 de outubro de 2019

Filmes no Mega

Sei que algumas pessoas no Brasil estão a ter problemas em tirar filmes do mega. Estou a tentar arranjar uma solução, mas enquanto não encontro, e se quiserem os filmes, contactem-me para o mail myonethousandmovies@gmail.com.

Obrigado.

Hotel (Hotel) 2004

Irene começa um trabalho novo como recepcionista de um famoso hotel nas montanhas. Depressa descobre que a sua antecessora desapareceu em circunstâncias misteriosas, e que o seu destino está cada vez mais entrelaçado com o da outra mulher, com o hotel e a sua equipa a desempenharem um papel muito estranho. Irene é então confrontada com uma ameaça da qual tenta desesperadamente escapar...
The Bates Motel em "Psycho" (1960), de Alfred Hitchcock, o "Overlook Hotel em "Shining" (1980), de Stanley Kubrick, o Pine-Wood Motel em "Vacancy" (2007), de Nimrod Antal, são todos exemplos dos perigos inesperados que estão para além do balcão do check-in cinematográfico, enquanto David Lynch, sem dúvida o grande mestre a subverter os cenários aparentemente mais comuns, aparecia como produtor executivo da estranha série televisiva "Hotel Room", que foi abruptamente cancelada depois de apenas três episódios. Assim como os hotéis devem acomodar as necessidades dos seus hóspedes, e oferecer conforto e relaxamento, os realizadores pegaram no macabro para distorcer o objectivo pretendido e transformá-lo em armadilhas para tormento físico e psicológico, dos quais os protagonistas centrais podem não conseguir fazer o check-out.  "Hotel" de Jessica Hausner é uma adição estranhamente atmosférica a este subgénero, que brinca com a consciência do público com os truques fílmicos a partir dos seus frames de abertura. 
Segunda obra da realizadora e argumentista austríaca Jessica Hausner, depois de uma estreia bem interessante em 2009 com "Lovely Rita", com ambos os filmes a estrearem em diferentes anos em Cannes, ambos na secção "Un Certain Regard". Algures entre o universo de Lynch e "Shining", Hausner cria um exercício de suspense que brinca com os nossos mendos nos espaços comuns, e apesar de ambíguo, nunca entra no território dos efeitos especiais ou dos monstros de borracha. 

Link
Imdb

quarta-feira, 2 de outubro de 2019

Aparelho Voador a Baixa Altitude (Aparelho Voador a Baixa Altitude) 2002

Num futuro próximo, o mundo não é muito diferente do que é hoje, com uma excepção... Há muito poucas pessoas. E nenhuma criança. A raça humana está a caminho da extinção. Por alguma razão as mulheres já não engravidam. As poucas que o conseguem só geram seres mutantes que são imediatamente eliminados pelas autoridades. Judie Foster é fertil: já engravidou por 6 vezes. De cada vez, os obrigatórios testes de gravidez mostraram que se tratava de um mutante e e Judite foi obrigada a abortar. Agora ela engravida novamente. E pensa, e se os complicados testes que fazem ao feto foram a causa das mutações? Ela e o seu marido, André fogem da cidade para um hotel numa pequena e decandente estância balnear, na orla do continente, onde não há polícia e não há lei. Lá, Judite fica ao cuidado do enigmático Doutor Gould, que desaparece frequentemente no seu pequeno avião. Onde vai Gould? O que anda a fazer?
Na muito pequena lista de filmes portugueses de ficção científica, ou fantasia, "Aparelho Voador a Baixa Altitude", realizado pela sueca naturalizada portuguesa Solveig Nordlund,  merece um enorme destaque, e cai muito bem neste ciclo de Fantasy Lo-Fi. Nordlund escolheu para adaptar uma pequena história de J.G. Ballard, com o argumento feito em conjunto com Colin Tucker e Jeanne Waltz a tornarem a história mais rica, além das grandes interpretações de Margarida Marinho e Miguel Guilherme, e ainda os cenários desoladores da região de Tróia, e do sul do rio Tejo.
Os cenários são mesmo a parte mais importante do filme. A sua presença desoladora e sem vida aparecem sempre em fundo na maioria dos shots de Nordlund, conseguindo tirar o máximo proveito que estes prédios em ruínas têm para oferecer, conseguindo ângulos invulgares ao filmar varandas, corredores, átrios, portas e janelas para maximizar o efeito visual e psicológico do filme, pois é nos corredores escuros do hotel que a maioria dos momentos mais importantes do filme é rodado.

Link
Imdb

terça-feira, 1 de outubro de 2019

The American Astronaut (The American Astronaut) 2001

"The American Astronaut" começa quando Samuel Curtis (McAbee) pousa a sua nave espacial num bar intergaláctico situado num dos maiores asteroides que ocupam o espaço entre Marte e Júpiter. Um narrador explica-nos então uma história bastante complicada. O novo trabalho de Curtis é trocar uma mulher clonada que vive numa caixa, levá-la para Júpiter, um planeta só de homens, e trocá-la pelo Rapaz que viu os Seios de Uma Mulher (Gregory Russell Cook), depois levar o rapaz para Vénus para trocá-lo pelo cadáver de um criador, e finalmente trazê-lo de volta para a sua família de luto na terra.
Tudo muito simples até que os problemas acontecem. E não esquecer que o narrador é o Professor Hess (Rocco Sisto), um velho inimigo de Curtis, que mata toda a gente sem razão. Por outro lado, ele não matará se tiver um motivo (sim, é mesmo assim).
"The American Astronaut" é um musical, na grande tradição das estranhas bandas de São Francisco, como Primus ou The Residents, e onde a música de Billy Nayer Show é realmente bizarra, variando do rockabilly a pequenas rimas.  É um filme tão ferozmente caseiro, com efeitos extravagantes do espaço sideral, uma fotografia com pouca luz (projetada para encobrir cenários de aparência barata) e um argumento onde vale tudo, e onde é difícil de acreditar no que quer que seja. 
O grande problema do filme provém do facto do realizador, argumentista e protagonista Cory McAbee pretender que este filme se torne uma obra de culto, mas como diz o velho ditado, um filme de culto não pode procurar o seu público, mas tem de ser o público a próprio filme de culto. 

Link
Link
Imdb

segunda-feira, 30 de setembro de 2019

Fantasy Lo-Fi

Lo-Fi Sci-Fi é um subgénero que tem estado muito em voga nos últimos anos, inspirado pelo Mumblecore e pelas restrições orçamentais. O termo deriva da união de "Lo Fidelity" (baixa fidelidade) e ficção cientifica, e aparentemente pretende justificar o baixo orçamento e uma abordagem amadora a um filme de ficção científica, sem grandes efeitos especiais, sem guerras interplanetárias, mas sempre com algum interesse.  Entre os filmes que fizerem sucesso nestes últimos anos, contam-se obras tão interessantes como "Moon", "Her", "Under the Skin", "Upstream Color", "Coherence", entre tantos outros.
Este seria o ponto de partida para este ciclo, mas não é, porque na realidade iremos ter um ciclo muito diferente:
- Em primeiro lugar iremos esquecer todos estes filmes que vos falei em cima, e que muito provavelmente já ouviram falar, e iremos, sobretudo, privilegiar o cinema europeu, tantas vezes esquecido no que consta a este género (mas também iremos ter alguns filmes americanos).
- Em segundo lugar, vamos também sair um pouco do mundo da ficção científica, e conhecer outros mundos alternativos, outros territórios lynchianos, outras abordagens ao território da ficção científica e ao mundo dos sonhos.
Desta forma, teremos um ciclo completamente diferente do que esperavam, espero eu, e que é difícil de descrever por palavras. Vai ser descrito por imagens, e podem acompanhá-lo aqui, durante os próximos dias. Serão 14 filmes ao todo. Preparem-se.


domingo, 29 de setembro de 2019

I Ragazzi di Celluloide (I Ragazzi di Celluloide) 1981-84

“I ragazzi di celluloide” foi feito para a R.A.I. em episódios e é uma das obras preferidas de Sollima, retratando os seus dias no Centro sperimentale di cinematografia[1] na personagem de Nicola, interpretada por Massimo Ranieri, alter ego do realizador. A Fabio Zanello, em 2004[2] e sobre “I ragazzi”, Sollima disse, “Tem de ver! Porque é uma história vagamente autobiográfica, ligada à minha geração. Um pedaço da história da Itália! As séries deviam ter sido três: da Segunda Guerra Mundial aos dias de hoje. Durante o fascismo os jovens apaixonavam-se pelo cinema para escapar àquele manto asfixiante de imbecilidade. Os acontecimentos remontam a 1941. O cinema era um sonho para nós. No elenco estavam Massimo Ranieri que se junta à Resistência e se apaixona pela Roberta Paladini, Alfredo Pea, que na ficção gosta de homens e não de mulheres, Massimo De Rossi no papel de um aluno muito talentoso, e o meu adorado William Berger já usado em Cara a Cara (1967) na pele de um professor comunista. Depois havia Leo Gullotta que faz de judeu e é óptimo como sempre. A primeira série agradou muito, foi à Mostra de Veneza e depois a Nice. Passou um ano e exibiram a segunda série em Ferragosto. Foi Kezich quem me fez o melhor elogio ao trabalho: ‘De agora em diante já não vais ser conhecido como o homem que fez “Sandokan”, mas sim como o homem que fez “I ragazzi di celluloide”’.”
“Ragazzi” começa muito apropriadamente com uma sequência de planos dos filmes com que Nicola sonha, depois dos créditos em fundo azul com o belíssimo tema principal composto por Giorgio Gaslini e que nos reenvia imediatamente para essa saudosa idade por que todos passamos e em que achávamos ser tudo possível. “The age of miracles”, como lhe chama Barbara Stanwyck quando ouve Marilyn Monroe dizer-lhe que tem 20 anos em Clash by Night (1952) de Fritz Lang. Nicola sonha com King Kong (1933) de Merian C. Cooper e Ernest B. Schoedsack, Uma Noite Aconteceu (1934) e Não o Levarás Contigo (1938) de Frank Capra, The Plainsman (1936) de Cecil B. DeMille, A Carga da Brigada Ligeira (1936) de Michael Curtiz, Tarzan o Homem Macaco (1932) de W. S. Van Dyke e Chapéu Alto (1935) de Mark Sandrich, aparecendo com Gary Cooper, Claudette Colbert, James Stewart, Jean Arthur, Errol Flynn, Fred Astaire e Ginger Rogers entre tiroteios e danças, por entre fumos de pólvora e das máquinas dos estúdios e pelos cenários dos musicais de Hollywood. Sonha também em entrar no Centro sperimentale, junto com o amigo Piero (interpretado por Alfredo Pea), comparsa das centenas e centenas de sessões de filmes americanos e aspirante a figurinista, com quem fala “della Garbo” e “della Davis” e com quem vê Stagecoach (1939) três vezes nesses cinemas de bairro, “numa sala plena de vida, de homens transpirados que mandavam bocas para os heróis do filme (‘olha o gajo!’, ‘prega-lhe mas é um beijo!’), numa cópia riscada, que a meio se calhar se partiu, e numa projeção pela certa desfocada”, como escreveu Jorge Silva Melo a propósito de The River's Edge de Dwan[3]. Havia de gostar muito de “Ragazzi di celluloide”, Jorge Silva Melo. Com a ajuda de Luca (Massimo De Rossi), Nicola e Piero entram no Centro, onde conhecem Teresa (Roberta Paladini), Leopoldo (Leo Gullotta) e o professor Nicodi (William Berger) e formam o núcleo de personagens que vão viver o cinema, mas também os terríveis dias do fascismo e da guerra, testar lealdades, prioridades e fibras humanas todos os dias. Como logo nas primeiras e muito conhecidas palavras de A Tale of Two Cities de Dickens, “It was the best of times, it was the worst of times.” Mas se o cinema serviu, nas palavras de Sollima, “para escapar àquele manto de imbecilidade”, serviu também para o pôr em perspectiva. Como quando Nicola, logo após saber que a amada Teresa foi apanhada pela polícia, encontra Nicodi e juntos veem A Grande Ilusão (1937) de Jean Renoir, no momento em que os prisioneiros de guerra do filme começam a cantar La Marseillaise, olha para o professor e espera que este olhe de volta para lhe dizer o “Bisogno fare qualcosa” que encerra a primeira série de “Ragazzi” e do qual é impossível duvidar; nunca quando o único som é o do hino francês a ecoar pelas paredes dessa sala da Cineteca (o “piccolo regno, ma così grande” de Nicodi, como diz Nicola no final da segunda série) e sentimos que para aqueles rapazes que olharam a guerra nos olhos e sentiram na pele as abalroadas do regime, acabou a idade da inocência.
Na série, Sollima fala disto tudo enquadrando-o no seu contexto histórico, usando imagens de época para construir grandes sequências didáticas, como faz também no seu livro Il cinema in U.S.A. de 1947, em que antes dos capítulos da primeira parte descreve minuciosamente os mecanismos políticos, sociais, económicos e culturais que tudo e todos condicionam, como as guerras de patentes na virada do século, a ressaca da guerra civil ou o início da grande depressão nos anos 1930. Em “Ragazzi”, veem-se fotografias da guerra, de grandes marchas fascistas, do “Duce” em campanha, das revistas do Centro sperimentale, a Bianco e Nero e a Cinema, de Alida Valli a cantar Ma l’amore no – canção famosíssima e importantíssima na Itália dos anos 1940 –, do final da guerra, do início da mobilização comunista e da chegada das forças aliadas a Roma. É neste espírito de mudança e de restabelecimento da ordem que Piero diz a Nicola, “Nicolino, quanto può essere bella la vita quando è futile”, quando veem ambos Sun Valley Serenade (1941) e toca Glenn Miller[4] (com John Payne e a banda de Miller) – norte-americano importantíssimo para esta geração que viveu a guerra e o pós-guerra. É ainda neste espírito que Sollima constrói uma bela sequência, no segundo episódio da segunda série de “Ragazzi”, em que aumenta e aumenta a euforia da liberdade, nos rodopios à volta da mesa e em que escorrega champanhe da garrafa e os seios de Lea (Michela Miti) espreitam pela camisa, fazendo dobrar e redobrar a velocidade dos rodopios e da euforia até cortar subitamente para a festa na casa de campo de Nicodi, em que se dança ao som de Miller e a energia contagiante de In the Mood ganha par na energia que Sollima imprime à montagem e permite também aos seus atores. E os atores em “Ragazzi” são tão capazes da maior contenção como da maior emoção, sendo bom exemplo disso, mas também da consciência de Sollima em relação a isso, uma cena logo no primeiro episódio da primeira série, em que Teresa faz uma prova de interpretação para entrar no Centro e Sollima nos faz perceber (ainda que seja com um simples jogo de escalas de planos) o seu talento e como é superior aos colegas que a antecederam. Não muito diferente do que faz, por exemplo, mas por outros meios, Clint Eastwood em Jersey Boys, quando Bob Gaudio ouve a voz de Frankie Valli pela primeira vez e se percebe a real medida do talento do vocalista dos The Four Seasons. Impressiona, também, a explosão de Nicola na casa dos pais, quando lhes diz que vai viver com Teresa e deixa sair o que sente em relação à sua vida e às suas aspirações e remata dizendo que não as pode conter mais quando os pais se fecham na sala e não lhe respondem a absolutamente nada, transparecendo tanto a raiva como o amor que Nicola sente pelos seus pais na interpretação de Massimo Ranieri, enquadrado com a porta fechada. Amor porque são os pais dele e raiva porque defendem e respeitam um regime político que o põe completamente doente e que só consegue esquecer indo regularmente ao cinema. Sentimento próximo do que o aproxima e repele de Luca, técnico exímio mas que assente com a mediocridade e a deixa encher cada plano que filma, achando que a tem controlada e pensando em tudo como um desafio formal que o permite falar “sotterraneamente”, julga ele, mas acabando seduzido pelos doces perfumes da banalidade. Interessa muito a Sollima saber exatamente como se maquinam estes assentimentos e estas seduções e portanto as cenas de filmagens, de rushes ou de mera discussão de ideias são sempre muitíssimo reveladoras. 
A segunda série de “Ragazzi” começa no preciso momento em que Nicola e Piero voltam da frente de batalha e querem dar os primeiros passos na traiçoeira indústria do cinema. Teresa é libertada pouco antes de acabar a guerra, reencontrando Nicola numa bela sequência de campos e contracampos e que vão pontuar todos os seus encontros e todas as suas despedidas, com a música de Gaslini que acompanhava os créditos dos três episódios da primeira série a servir sempre de banda sonora. A relação deles muda com o fim da guerra, mas já quando ela pairava por Roma e pelo mundo as prioridades dos dois pareciam afastá-los um do outro: Nicola na direção do cinema, Teresa na da luta política e armada contra o regime de Benito Mussolini. Muitas vezes ela o tinha repreendido por se desligar do mundo e do que se passava nele, usando o cinema como refúgio, e muitas vezes ele dizia a ela que não lhe via sentimentos mas uma ideologia fria e calculista. Separam-se por causa do cinema, que Nicola não quer deixar, e voltam-se a encontrar também por causa dele, quando Teresa vira heroína da Resistência no Norte da Itália e querem fazer um filme sobre as suas façanhas, com “Laura” (nome de batalha de Teresa) interpretando a si mesma. É o grupo habitual que fica responsável por realizá-lo: Nicola é o argumentista, Piero é cenógrafo, Luca o realizador e Leopoldo um dos atores, acabando o papel de “Laura” nas mãos de Lea, rapariga ambiciosa e com vontade incontrolável de ser estrela, quando Teresa recusa interpretar-se a si própria mas diz poder continuar a servir como conselheira técnica. O resultado é frustrante, porque tal como no projeto anterior de Luca, foi-se cortando ali e aparando aqui com justificações estéticas, mas o âmago e o móbil do projeto perderam-se pelo caminho. Perdeu-se também o grito de revolta de Nicola e o que este sentiu, por exemplo, a ver Obsessão (1943) de Luchino Visconti ou o Roma, Cidade Aberta (1945) de Roberto Rossellini, que é também personagem na série (tal como Federico Fellini), e que o outro filme que escreveu também podia ter: frescura, vigor, força. Compraram-lhe o roteiro e ensinaram-lhe que quem compra os direitos normalmente quer ficar sem os deveres, e finalmente que é preciso recusar fazer certas coisas e ir beber uns copos com os amigos para falar de cinema e rir na frente do falhanço e da tristeza, imaginar que motivos, razões, que histórias e mistérios escondem os passos anônimos e apressados que ecoam na calçada e nas paredes das ruas de Roma. E, quando se achava impossível estar a vida à altura das grandes cenas romanceadas do cinema, os passos transformam-se primeiro em sombras e depois na Teresa de tantas despedidas, sem palavras, reunida ao antigo grupo que sempre sonhou estar ao lado das grandes estrelas de Hollywood, e agora pode dizer que viveu e sofreu o suficiente para merecer uma cena saída de um grande filme, enquanto a cara de Teresa enche o ecrã com um sorriso que faz antever um grande recomeço para ela e para Nicola, num freeze frame enternecedor ao som da música nostálgica desta nostálgica série. Nicola sempre se queixou que a vida não fazia jus aos grandes filmes (ou pelo menos aos “nossos” filmes), mas aprendeu que não há filme algum que supere esses pequenos momentos urdidos pelo destino e que nos chegam para uma vida inteira, recordados entre lágrimas e sorrisos. 

[1] O Centro sperimentale di cinematografia foi fundado oficialmente em 13 de abril de 1935, após Alessandro Blasetti ter estabelecido as bases de uma escola que formasse profissionais de cinema, no início dos anos 1930, e de ter dirigido um curso de interpretação em que os alunos visitavam hospitais e asilos de loucos e viam pessoas em situações extremas de forma a praticarem um estilo de interpretação estritamente realista. Achando isso insuficiente, a recém-formada Direzione generale per la cinematografia funda então o Centro sperimentale, deixando-o nas mãos de Luigi Chiarini (o modelo para a personagem interpretada por Pietro Biondi em Ragazzi), que manda construir um novo edifício e que junto a Umberto Barbaro (a base para a personagem interpretada por William Berger) forma vários cineastas e atores italianos, como Michelangelo Antonioni ou Alida Valli, além do próprio Sollima. É este o período retratado nas duas séries de “I ragazzi di celluloide”. Entre 1968 e 1974, é Roberto Rossellini quem dirige o Centro. 
[2] La regia come match di boxe – Intervista a Sergio Sollima, 4 de agosto de 2004. 
[3] “Allan Dwan: Matar para Viver. Culturalmente incorrecto”, Público, 15 de março de 1995. Republicado em Século Passado (Cotovia, 2007). 
[4] Alton Glenn Miller nasceu em 1 de março de 1904 no Iowa e foi um dos símbolos maiores da era das big bands, gravando e compondo grandes sucessos como In the Mood, Moonlight Serenade e Moonlight Cocktail (que aparecem todos em “Ragazzi”). Em 1942, Miller quis se juntar ao exército e voluntariou-se também para entrar na marinha, mas recusaram-no por ter 38 anos e não precisarem dos seus serviços, acabando por conseguir, no entanto, que o exército o aceitasse como líder de uma banda militar (a Army Air Force Band) que animaria as tropas e o povo americano nos anos seguintes. Pela música e pela morte prematura, sem ter ainda acabado a Segunda Guerra Mundial, fica sempre associado ao war effort e aos valores e à força que tentava dar ao povo americano e às forças aliadas, cruzando mesmo as fronteiras europeias. “America means freedom and there’s no expression of freedom quite so sincere as music”, disse ele uma vez. Em 1954, Anthony Mann fez The Glenn Miller Story, um belo filme com James Stewart no papel de Miller. 

* excerto de «Sergio Sollima depois de Revolver», escrito para a Foco – Revista de Cinema.
* Texto de João Palhares
Nota: os filmes não têm legendas

Serie 1
Parte 1
Parte 2
Parte 3
Imdb

Série 2
Parte 1
Parte 2
Parte 3
Imdb

sábado, 28 de setembro de 2019

The Shadow Box (The Shadow Box) 1980

Foi há trinta e nove anos que Paul Newman realizou este filme para a televisão que resiste pacientemente a cada nova visualização, com personagens que nos parecem olhar nos olhos e perguntar uma e duas vezes “como é que estás?” ou “o que é que fizeste este último ano?” com a mesma candura e a mesma implacabilidade. Com vinte, trinta, cinquenta, ou sessenta anos. Setenta. Este mês de Agosto, Louis Skorecki parece ter visitado o website letterboxd numa noite de embriaguez cinéfila para qualificar The Shadow Box de “great film” e “best film ever”. Não houve mais actividade. Talvez não seja mentira, permanece um poço sem fundo de emoções, implicações complexas e problemas indecifráveis. É sobre a morte e, portanto, sobre a vida – o que não quer dizer grande coisa nem diz o que quer que seja sobre o filme. Mostra-nos três pacientes terminais interpretados por James Broderick, Christopher Plummer e Sylvia Sidney, rodeados pelas mulheres e ex-mulheres, os amantes que encontraram e os filhos, interpretados por Valerie Harper, Joanne Woodward, Ben Masters, Melinda Dillon e Curtiss Marlowe. Há um médico enquadrado sempre de costas que os entrevista para manter uma espécie de diário de bordo e dar conselhos.
Somos avisados ao princípio de que as gravações são uma experiência televisiva, câmaras ligadas em circuito fechado para um hospital, onde médicos, enfermeiros e alunos assistem às entrevistas. Nós vemos o mesmo. Em 1980, quando não se sabia demais e passavam Paul Newman cineasta na televisão, a coisa podia passar mesmo como a verdadeira experiência, transmitida em directo pela American Broadcasting Company (ABC). A personagem de James Broderick diz que a família vem ter com ele, porque agora já têm dinheiro para o fazer. Nem uma palavra sobre a morte, só uma menção à crença passada de uma melhoria, o que visto pela primeira vez pode passar ao lado como dado insignificante, tal como as palavras sobre o mar e as montanhas. Mais para a frente chegam as perguntas. Porque é que a mulher interpretada por Valerie Harper não consegue entrar em casa com o filho e com o marido? Porque é que dá uma bofetada ao filho quando este a tenta fazer entrar de forma inocente? Não há razão que o explique, naquela família não se fala tão abertamente como no chalé de Christopher Plummer e Sylvia Sidney. Pode-se adivinhar, mas vão ser precisas mais bofetadas, muitas bebedeiras e muita negação até se ter a certeza. Só que quando a revelação chega, com o “I'm going to die, Maggie” de Broderick (um delírio de simplicidade, um delírio puro e simples), não há certezas que nos amparem. Estamos todos em negação.
Pode-se voltar ao início outra vez, somos avisados da experiência, corta para duas televisões, uma enfermeira vai encher a chávena de café e volta, corta outra vez para Broderick. É um beco sem saída. Podemos pensar que é Ben Masters, com a sua seriedade assertiva e bem informada, quem tem as respostas. Uma garrafa de vodka, dez bofetadas, um abraço e uma masterclass de interpretação depois é Joanne Woodward quem dá a volta por cima, mas voltamos ao mesmo. “He always cared about the wrong people”. Uma mulher de setenta anos agarrada à vida por uma mentira da filha, que só quer a morte. A certeza da morte no abstracto não é o mesmo que a notícia, confirmada por médicos e aceite como irreversível pelo paciente, os segundos e os minutos distendem-se só com a aflição e a cisma no prazo de findas. Formalmente, Newman consegue o mesmo com as cenas da família de Broderick, o elo de ligação entre os outros dois residentes (faz-se tudo num plano: Ben Masters passa a correr da direita para a esquerda pela entrada desse chalé, Sylvia Sidney passa de cadeira de rodas na direcção contrária, com a filha). O tempo distende-se até à aceitação, que acelera o processo mas nos devolve a sanidade. “I'm going to die, Maggie”. Passa-se tanto tempo que quando vão dizer ao filho ele já sabe. A revelação não é informativa, mas um empurrão milagroso para a vida, uma alternativa ao limbo ou ao purgatório. Uma saída. 
Outra forma de ver as coisas é aceitar essa revelação como a simples colocação do problema, numa altura em que se costumam dar as resoluções e as morais das histórias – o que por si só é extraordinário – e voltamos aos círculos. Sylvia Sidney pede à filha que lhe leia a carta (escrita por ela mas atribuída à irmã, que já morreu), o último apego da senhora à vida e à realidade. E Melinda Dillon lê a carta, uma e outra vez, já a sabe de cor. Lê-a como se tivesse encontrado um remédio para a morte da mãe à custa da própria vida, de olhos postos no céu estrelado, numa melancolia bem desanimadora. Estamos todos em negação. Não há saída. E não há-de ser por termos cinquenta, sessenta, setenta, oitenta ou noventa anos que vamos ter melhores respostas para as perguntas que este filme nos faz, enquanto olha de frente para algumas das escolhas que fizemos este ano numa tentativa de fugir da morte, mais uma vez, negando a vida. Dirão os iluminados que não são os filmes que mudam, somos nós. Mas não têm em conta as excepções, em que por apatia nossa ou grandiosidade dos filmes, ficamos na mesma enquanto os vemos a mudar. 
“best film ever”.
* texto de João Palhares

Link
Imdb

quinta-feira, 26 de setembro de 2019

Concerto per Michelangelo (Concerto per Michelangelo) 1977

Não há cineasta mais inclassificável do que Roberto Rossellini. Quando gozava de todo o prestígio possível e imaginável em Itália depois da trilogia da guerra, no final dos anos quarenta, recebeu uma carta de Ingrid Bergman, provavelmente a maior estrela de Hollywood dessa altura. Apaixonaram-se, tiveram um caso, choveram críticas de todos os lados e Rossellini foi perdendo estatuto dentro da indústria do seu país, mas os filmes que fizeram juntos (de Stromboli a Giovanna d'Arco al rogo) ganharam os favores da crítica francesa e mundial, que lhe caiu aos pés e gritou a plenos pulmões que ele era o mais moderno dos cineastas. Foi para a Índia e trouxe consigo um filme e duas séries de televisão, pouco tempo depois começou a trabalhar quase exclusivamente para esse novo meio e fez A Tomada do Poder por Luis XIV, que segundo Pierre Rissient foi a “traição definitiva” (Jacques Lourcelles escreveu que “a parte essencial da sua obra termina” em La Paura). Séries e mini-séries didácticas, ciência, história, os apóstolos, Sócrates, Blaise Pascal, Santo Agostinho, Cosme de Médici, Leon Battista Alberti, René Descartes, Alcide De Gasperi e Jesus Cristo. Ainda hoje não há consenso em relação a Rossellini, que além disto foi também capaz de realizar uma comédia bem insólita com Totò (Onde Está a Liberdade?) e um filme milagroso em episódios sobre São Francisco que resiste a qualquer descrição, julgamento ou categorização (Francesco, giullare di Dio). Atirava-se para o próximo projecto com uma energia que ninguém conseguia explicar, bem se marimbando para o que pensavam dele.
Concerto per Michelangelo e Beaubourg, centre d'art et de culture Georges Pompidou, ambos de 1977, pareciam iniciar ainda uma nova fase da carreira de Rossellini, que morreu sem conseguir acabar o segundo e nos deixou a adivinhar o que se seguiria, na carreira. Talvez uma expedição com a NASA ou o centro da terra, possivelmente com os zooms geográficos absolutamente cimentados destes dois belos filmes. No seu livro sobre Rossellini, Tag Gallagher despacha Concerto só com um parágrafo, dizendo que “nem a música nem as imagens de Rossellini têm muito que se recomende”. É mentira, são muito recomendáveis. Adriano Aprà pinta outro quadro, mas só o acha “interessante, tanto pelo auto-retrato talvez involuntário que Michelangelo se torna para ele, como pela experiência: o único em que Rossellini intercala cinema e vídeo, ou melhor, gravação electrónica em directo”. Em termos práticos, Concerto parece ter sido uma enorme dor de cabeça, um verdadeiro pesadelo. Havia pouco tempo (parece que foram três dias bem intensos), era uma encomenda quase imposta, e Rossellini já não tinha 20 ou 30 anos. Mas, ainda assim, trepava basílicas e filmava estátuas de telhados, planeava campos-contracampos, narrativas e raccords muitíssimo engenhosos com a grande tela e os grandes colossos da Capela Sistina e do Palácio Apostólico, num processo semelhante ao de Michelangelo Antonioni na belíssima curta Lo sguardo di Michelangelo, que também acabou por ser o penúltimo filme desse cineasta, dessa feita na igreja San Pietro in Vincoli e com a majestade de Moisés sob os seus olhos húmidos, mas quase trinta anos depois. Só que para contrariar os testamentários culturais, não foi com o grande artista que ambos se identificaram, mas com o homem católico que se auto-retratou como farrapo humano no seu fresco do Juízo Final e disse que “no mi resta a fare altro, poi, e poi tornarme a Firenze com animo di riposarme com la morte, com la quale dia e notte cierco di domesticarme, a cio che no me trati pieggio che gli altre viecchi”.
“Vimo-lo ocupado neste seu último trabalho,” escreveu Virgilio Fantuzzi sobre Rossellini, “seguimo-lo enquanto subia e descia as centenas de degraus que ligam o chão da Basílica Vaticana à Cúpula, enquanto entrava nos túneis das Grutas Sagradas e discutia nos escritórios para solidificar as licenças necessárias, renunciava à pausa do meio-dia para correr de carro até à outra parte da cidade onde o aguardavam novos compromissos, e passava a noite inteira na moviola para completar a montagem em tempo record.
“Falava da morte com frequência; sabia que viria de repente, que o iria apanhar nos planos do seu trabalho. Falámos longamente da morte no nosso último encontro; era ele a trazer a conversa para este tópico com tons diferentes, mas sempre com grande serenidade: ora brincando, como fazia frequentemente, com aquela sagacidade que nunca o abandonou, ora com um tom compreensivo e meditativo, como aconteceu connosco quando percorremos juntos alguns versos de Buonarroti:

  « Giunto è già il corso della vita mia
  per procelloso mar su fragil barca
  al comun porto ove a render si varca
  conto e ragion d'ogni opra trista e pia […].
  Né pinger né scolpir fia più che quieti 
  l'anima volta a quell'amor divino 
  ch'aperse, a prender noi, 'n croce le braccia. » 

  Buonarroti é Michelangelo.

* texto de João Palhares.
Filme sem legendas.

Link
Imdb

quarta-feira, 25 de setembro de 2019

Le Avventure di Pinocchio (Le Avventure di Pinocchio) 1972

Os segredos da infância são insondáveis. Sem filtros, as crianças são capazes da maior inocência e das maiores safadezas, quase sempre com uma piada tão desarmante que os adultos não sabem que lhes fazer. Podem arrastar os pais até às montras de uma pastelaria, gritar “ó mãe, dá m'um booolo”, pôr a boca no vidro e começar a chuchar ao desbarato. Atravessar uma passadeira de mão dada a uma tia ou à avó e fazer sinal de paragem aos carros, com a mão direita bem esticada e decidida. Fazer os dias a quem passa e os vê com gestos simples destes. Para além disso, dizem ter amigos imaginários que os convencem a fazer asneiras, para o que se arranjaram as mais variadas explicações, e que vão desde a hipótese da matreirice pura à da maior abertura deles em comunicar com fantasmas e com o mundo dos mortos. E há também poucas coisas tão belas e tão comoventes como o laço que uma criança consegue criar com um animal, por si só um filão literário e cinematográfico e que nos eleva às alturas do Livro da Selva (1894) de Rudyard Kipling, Banjo (1947) de Richard Fleischer ou Good-bye, My Lady (1956) de William Wellman.
Também é uma idade impressionável e de transição, e por isso se tentam impor os limites e as linhas vermelhas que os hão-de preparar para a vida em sociedade, embora haja ainda muito desacordo entre pais, educadores e psicólogos sobre as melhores formas de o fazer, que mudam constantemente e consoante as modas e os tempos. Agostinho da Silva não esteve com meias medidas quando disse a Manuel António Pina que “o ideal era que morrêssemos jovens, que morrêssemos crianças...”, “mas são raros aqueles que conseguem”, “eu costumo brincar com a palavra 'adulto' com uma etimologia falsa, dizendo que o que acontece com as crianças quando chegam aos catorze, quinze anos, cortam-nas, fazem-nas parar e juntam-lhe outro bocado de um adulto. De onde vem o verbo 'adulterar'. Quer dizer, toda a criança é adulterada por um adulto.” Finalmente, foi através da ilustração destas tensões que apareceram Lewis Carroll com o seu Alice no País das Maravilhas (1865), James Matthew Barrie com Peter Pan (1904), ou Carlo Collodi com As Aventuras de Pinóquio (1883), transformando-as quase inadvertidamente (e sobretudo no caso do italiano) em mitos fundadores, questões eternas.
Luigi Comencini sempre se interessou muito pela infância como terreno para a ficção, basta citar títulos de alguns filmes e séries de televisão que realizou, como Bambini in città (1947), Heidi (1952), Infanzia, vocazione e prime esperienze di Giacomo Casanova, veneziano (1969), “I bambini e noi” (1970) “Cuore” (1984) ou O Rapaz da Calábria (1987), e lembrar a sua fabulosa primeira longa-metragem, Proibito rubare (1948), interpretada maioritariamente por crianças napolitanas que não viviam em melhores condições do que as personagens que encarnavam – miúdos abandonados pela cidade e pelos próprios pais. Sem conhecerem outra realidade que não a delinquência, e transformando os bandidos e os marginais para quem faziam uns biscates nas suas figuras paternas, reagiam de forma insolente e desconfiada à bondade e ingenuidade extremas do padre que os queria receber e re-introduzir na sociedade, Don Pietro. O que é surpreendente no filme, personificado pela presença discreta e silenciosa de Peppinello, um dos miúdos acolhidos pelo clérigo, é a transição suave que se dá dentro das crianças e nos seus termos à medida que se vão habituando a Don Pietro. O lar que ele queria criar para elas não cresce como o esperado, têm dívidas espalhadas por toda a cidade. E a razão por que a maior parte delas se tinha lá metido era para esconder e vigiar um saque de relógios de ouro, que um dos delinquentes lhes tinha confiado até sair da prisão. Peppinello decide então vender os relógios e meter o dinheiro na caixa de esmolas de Don Pietro – às prestações, para não levantar muitas suspeitas – sem querer nada para si próprio. Que isto nos pareça a única solução possível, independentemente do que pessoalmente achemos certo ou errado, deve-se ao talento extraordinário de Comencini em nos fazer entrar naquele mundo sem reservas, despertar a criança que já fomos e que lutava contra a injustiça da forma mais desconcertante possível, em dirigir miúdos não profissionais com a crença de que “as crianças brincam enquanto rodam um filme. Aqueles americanos que contratam psicólogos para os fazer representar ou para reparar eventuais danos causados pelo trabalho no cinema são loucos. É só preciso deixá-las brincar, e não é verdade que falhem quando estão a representar. (...) Um realizador deve saber que uma criança não é um bom actor: uma criança existe, e chega.” 
“Le avventure di Pinocchio” é outro tratado. Feito depois da série documental “I bambini e noi”, em que Comencini teve a oportunidade de viajar por Itália a entrevistar mães, pais, filhos e filhas de todas as classes sociais sobre as suas situações e as suas vidas, subverte admiravelmente a moral pesada do livro de Collodi. Se a versão de Walt Disney e dos seus artesãos talentosos modifica consideravelmente a história (no livro, por exemplo, o Grilo Falante faz apenas duas pequenas aparições, não é personagem de relevo mas um dos muitos membros do séquito de animais da Fada, que tem uma importância muito maior do que na versão animada), mantendo-se fiel ao espírito (se as crianças se portarem bem e forem bem-educadas, são recompensadas), a série de Comencini percorre praticamente todos os episódios (mantendo todas as personagens, do Mestre Cereja à Caracoleta, mas alterando a condição de marioneta da personagem principal, que se vai transformando em menino verdadeiro ou marioneta dependendo de como se porta e em que apuros se encontra), invertendo consideravelmente o espírito do livro de Collodi ao eliminar o epílogo (em que se revêem o Gato, a Raposa, o Grilo Falante e Palito, e em que Pinóquio se redime socialmente acordando cedo todos os dias e acreditando piamente que há pessoas que merecem ser pobres), tomando o ponto de vista e o lado de Pinóquio e transformando as suas aventuras numa meditação comoventíssima sobre a miséria e a solidão. Aqui não há “adulteração” e as crianças podem acrescentar algo ao mundo sem deixarem de ser crianças, sem deixarem de ser impulsivas e teimosas, por quererem mais do que comida na mesa ou rotinas e regras para seguir religiosamente em troca de salários miseráveis e noites mal dormidas. Mas não é um equilíbrio fácil, e dói ver Pinóquio a usar as ferramentas e a cadeira de Gepeto como lenha para a lareira, no primeiro episódio, ou Gepeto a descascar pêras ao filho depois de vir da prisão sem que este deixe ao pai o que quer que seja, no segundo episódio. Mas como em Proibito rubare, a transformação é bem suave e modular, porque Pinóquio aprende a fazer o bem sem ter de abdicar dos seus impulsos, passando os restantes episódios a procurar o pai depois de se separarem, tal como Gepeto o procura a ele. E aceitam-se um ao outro dentro do estômago de uma baleia por fazerem esse percurso. Um aprende que as aventuras também fazem parte da vida, o outro que pai há só um. E nós, que podendo não haver remédio imediato para a miséria, há pelo menos para a solidão.
* Texto do João Palhares
Legendas em inglês.

Parte 1
Parte 2
Imdb

segunda-feira, 23 de setembro de 2019

Le Petit Théâtre de Jean Renoir (Le Petit Théâtre de Jean Renoir) 1970

Dizem-nos os créditos finais que o “pequeno teatro” de Jean Renoir foi concebido em Veneza com Giulio Macchi, assistente de realização de Renoir e co-argumentista de Le carrosse d'or mais conhecido talvez por introduzir os documentários de divulgação científica na grelha de programação da RAI, nos anos 60. O filme de Renoir é constituído por quatro segmentos, “Le Dernier Réveillon”, “La cireuse électrique”, “Quand l'amour meurt” e “Le Roi d'Yvetot”, sendo este último o mais debatido e elogiado, “tamanha é a sua força e a sua grandeza que o espectador quando sai da sala em mais nada pensa,” como escreveu João Bénard da Costa na sua folha de sala sobre o filme. “Ou seja”, continuava ele, “é legítimo dizer, como Rohmer disse, que “Le Roi d'Yvetot” é o mais belo filme de Renoir, como se essa obra existisse per se e não como “parte” de Le Petit Théâtre,”. Mas não é por acaso que esse episódio é o último, porque “quando pensamos no filme como um todo (…) reparamos na rima perfeita. Essa história – ou anedota, como Renoir chama a todas – rima com as outras e as completa.”
Nos chamados filmes em sketches ou episódios, é-nos concedida a liberdade de escolher um como preferido, o que é perfeitamente legítimo quando são de vários realizadores, ou quando são pensados de forma independente e lamentavelmente aleatória (como no caso dos irmãos Coen em The Ballad of Buster Scruggs, cujo primeiro episódio quase faz com que se apeteça largar o filme e cujo quarto quase redime toda a empreitada), mas não no caso de um cineasta como Renoir e não no caso de um filme como Le petit théâtre, com uma progressão dramática por acaso estruturada em episódios. Assim, o “pequeno teatro” de Jean Renoir justifica-se quase simplesmente no título, que antevê um mergulho no seu inconsciente e nas suas histórias e afinidades electivas, tendo-o como anfitrião para por eles guiar as pessoas. No início, a homenagem a Hans Christian Andersen, seu colaborador involuntário, e que já tinha adaptado em La petite marchande d'allumettes, não por acaso também no início da carreira. Depois, uma ópera moderna sobre uma mulher, a sua enceradora eléctrica e os dois maridos. Uma comédia de enganos e costumes dos anos 30. 
Avareza e doçura, tragédias e sorrisos, sardonismo, arrependimento, morte e cegueira e, na encruzilhada das ficções, levanta-se o pano para a aparição de Jeanne Moreau, que nos olha nos olhos até termos de desviar o olhar e nos pergunta “lorsque tout est fini / quand se meurt votre beau rêve / pourquoi pleurer les jours enfouis, / regretter les songes partis?” A câmara aproxima-se com cautela naquele que é um dos mais belos planos de Renoir e a voz hesitante e comovente de Moreau começa a conseguir vislumbrar um mundo em que é possível não se guardar rancor nem querer vingança ou reparar supostos atentados à honra, lamentar amores ou oportunidades perdidos, olhar para alguém com inveja ou violência. Até parece fácil. Sem revelar demasiado sobre a suprema revelação do último episódio, com um travelling sublime e transfigurador virado para os céus, entre outras maravilhas semelhantes, diga-se que tal revelação não era possível sem a fome e a melancolia dos vagabundos de Nino Formicola e Milly, a neurose cómica da Émillie de Marguerite Cassan, ou a interrogação meio desamparada meio esperançosa de Jeanne Moreau, com direito a um truque de magia antes de um milagre: Renoir atira uma bola pelo seu pequeno teatro fora até esta entrar no grande teatro da vida e despede-se de nós com um sorriso desenhado com a tinta, o pincel e a sabedoria dos seus setenta e cinco anos. 
* texto de João Palhares

Link
Imdb

domingo, 22 de setembro de 2019

Fantasy Lo FI - a partir da próxima semana

Louis Lumière (Louis Lumière) 1968

Devido à existência de várias versões das chamadas “vistas cinematográficas” dos irmãos Lumière e devido às grandes diferenças entre elas, aliadas às cronologias estabelecidas pelos historiadores para encontrar as versões oficiais das mesmas, às vezes delineadas por meras flutuações no clima registadas na altura, a idade dos intervenientes nas imagens dos Lumière ou pequenos apontamentos em artigos dos jornais da época, tornou-se imperativo apelidar os Lumière de cineastas e deixar de repetir a história dos técnicos ingénuos que fizeram curiosidades históricas, simples documentos da viragem do século. O assombro causado por muitas das curtas dos Lumière é um efeito a que eles não eram de todo inconscientes, porque reparavam erros durante a captação das suas “vistas”, intuitivamente, e na procura desse mesmo efeito. As correcções feitas a La sortie de l’usine Lumière à Lyon (nas três versões que se conhecem) são por isso reveladoras: nas primeiras duas versões, os trabalhadores levam muito tempo a sair da fábrica e as carroças puxadas a cavalo atrapalham-lhes os movimentos, por isso Louis Lumière decidiu retirar a carroça totalmente e apressar os seus trabalhadores, conseguindo a fluidez e a ideia de início e de fim (aqui marcadas pelo abrir e fechar dos portões) que estão presentes em tantas das suas curtas.
“Quando se olha com muita atenção para os filmes de Lumière”, diz Langlois neste filme, depois de Rohmer ter dito que não havia mise en scène nos filmes dos irmãos, “parecem muito espontâneos, que só puseram as câmaras na rua e que é a rua a desfilar, e se é bom, se nos impressiona, dizemos que foi sorte. Mas não é sorte, porque há planos dos Lumière que são evidentes. Por exemplo, quando se vê num filme de Louis Lumière – e isto é uma questão de tempo, temos um filme e ele dura tanto e o plano dura outro tanto – mas por exemplo, o filme começa com um eléctrico que entra em plano pela direita, depois há uma série de movimentos, e acaba com outro eléctrico que entra em plano pela esquerda. Acha que é sorte? Não é sorte, de todo. Eles procuraram locais, eles viram como é que as coisas se passavam durante algum tempo, escolheram o melhor ângulo e conseguiram a coisa mais extraordinária (e que costumamos esquecer) que foi inserir na imagem, durante esses poucos segundos, o máximo de planos, sem mudar o lugar da câmara. Temos o grande plano, o plano médio, o plano americano e temos o plano de conjunto com um movimento que os liga a todos. E isso não é sorte. É ciência.” 
É a partir deste momento que o que achávamos ir ser só uma conversa com belos testemunhos, um mero registo de uma conversa feito para a televisão, se transforma no equivalente cinematográfico para a obra de Platão ou de Xenofonte, filósofos gregos que documentaram não só a existência como o pensamento de Sócrates, o mais famoso dos filósofos. Tal como Renoir e Langlois dão testemunho do génio de Lumière e tal como Rohmer documenta o pensamento de Langlois. Louis Lumière, o filme, o episódio da série «Aller au cinéma», como lhe quiserem chamar, faz-nos ver a fragilidade dos meios que albergam o conhecimento, das dificuldades físicas da sua transmissão, das barreiras temporais e das circunstâncias que se batem com ele de forma impiedosa e tantas vezes nos conseguiram impedir de lhe aceder. Podíamos ter perdido Sócrates, podíamos ter perdido Lumière e perdemos muita coisa, sem dúvida, do incêndio de Alexandria à chegada do cinema sonoro aos Estados Unidos da América, que condenou 90% do cinema mudo à destruição. Langlois, que com Lotte Eisner salvou centenas de bobines durante o flagelo da segunda Guerra Mundial, sabe do que fala quando menciona essa fragilidade, ainda muito real. Como quando descreve feitos que ainda não eram conceitos, por parte dos operadores dos Lumière, ou quando descreve o cinema como o objectivo e a meta do impressionismo. 
É pelas palavras de Langlois que as curtas ou “vistas” dos Lumière se vão transformando em cinema à frente dos nossos olhos, numa viagem de descobertas infindáveis, um caleidoscópio ilimitado que contém toda a gramática do cinema. Rohmer terá percebido isso durante a fase da montagem (crença minha) e o cepticismo inicial deu lugar à fé absoluta, seleccionando a melhor ordem de imagens para nos causar essa sensação maravilhosa de descoberta, sem dúvida semelhante à sua: dos primeiros movimentos em diagonal (ou em triângulo, como diz Langlois) à abstracção pura dos aquários inundados de luz e das imersões na escuridão de túneis que testam os limites da sensibilidade dos obturadores. E se o melhor filme de Éric Rohmer é uma pequena conversa feita para a televisão em 1968? Cinema são sons e imagens, orquestrados para produzir um efeito, mil sensações. Grande parte das vezes (para não dizer sempre, que não é isso que nos toca, é o jogo que isso potencia) não são precisos heróis nem vilões, suspensões da descrença, três actos ou morais da história, basta uma câmara apontada a um homem que não para de fumar e que fala do que gosta. Depois mostra-se do que é que ele gosta e na acepção dos russos cria-se essa terceira imagem que nos deixa atónitos e em busca de palavras para a descrever (os tratados imersivos e utópicos de Eisenstein, os aforismos em formas de perguntas de Jean-Luc Godard). O concreto e o material do cinema entram no domínio do metafísico, no mundo invisível que perfaz os sonhos e o conhecimento e nos ajuda a reagir ao mundo visível e material. Que é como quem diz, dos Lumière para esta sala.
Texto do João Palhares, daqui

Link
Imdb

sexta-feira, 20 de setembro de 2019

Il processo di Santa Teresa del bambino Gesù (Il processo di Santa Teresa del bambino Gesù) 1967

Vittorio Cottafavi estreou-se na televisão em 1957, com o filme fabuloso que é Sette Piccole Croci, baseado em Sept petites croix dans un carnet de Georges Simenon e transmitido em directo na RAI a 25 de Março desse ano. Sempre dentro do mesmo espaço, o trabalho dos actores e da câmara confundiam-se exemplarmente com o reboliço e o pânico dessa noite fictícia na esquadra, com os “pronto” enfáticos e violentos de Ivo Garrani que pautam a banda-sonora a exprimir exasperação nas tentativas dele em encontrar o sobrinho ou então em levar a cena para a frente, sem erros, e depois com uma pausa tão silenciosa que chega a doer, depois de um telefonema e um monólogo particularmente intensos. “Como era a minha primeira transmissão,” conta Cottafavi, “só me deram duas câmaras com duas dollies: pensavam que, como eu vinha do cinema, quanto menos câmaras tivesse, mais confortável me ia sentir. Quando, na verdade, o trabalho é muito mais simples com três câmaras do que com duas. Realizei a transmissão em planos-sequência, que se usavam muito naqueles anos. Mas usei a segunda câmara para realizar planos de inserção que se intercalavam aos planos-sequência com um ritmo muito serrado.”
A partir daí, trabalha quase exclusivamente para a televisão, fazendo entre séries e filmes televisivos A Revolta dos Gladiadores (1958), Le legioni di Cleopatra (1959), Messalina Venere imperatrice (1960), A Vingança de Hércules (1960), Ercole alla conquista di Atlantide (1961) e I cento cavalieri (1964), o seu último trabalho feito para cinema. É por esta altura que é resgatado pelos franceses, sobretudo a partir do mítico nono número da Présence du Cinéma (é a partir desse número que vão chegando à revista Alfred Eibel, Michel Mourlet, Marc C. Bernard, Jacques Lourcelles, Jacques Saada e Pierre Rissient) dedicado ao cineasta em 1961. Apesar disso, continua a ser um realizador muito pouco exibido e editado, acessível apenas em gravações rudimentares disponíveis por tempo incerto no YouTube ou partilhadas em algumas comunidades de torrents secretas o suficiente para poderem continuar a fazer serviço público (como faz o Francisco Rocha neste blog), disponibilizando às vezes também legendas, além dos filmes. Era possível escrever todo um tratado sobre a importância de vários rippers, uploaders ou tradutores, entre os quais se contam críticos e historiadores bem conhecidos, para a cinefilia do século XXI, e que tornaram visíveis as filmografias de Manuel Mur Oti, Edward Ludwig, Riccardo Freda, Hugo Fregonese, Allan Dwan, Edgar G. Ulmer, Paulo Rocha, John Flynn ou Paul Newman, enquanto no chamado mundo real se discutia se a Netflix era ou não funesta para o cinema.
Cottafavi realizou mais de cinquenta séries ou telefilmes para a RAI, perdendo-se já alguns, num período de quase trinta anos em que a estação italiana recebeu Roberto Rossellini, Ermanno Olmi, Luigi Comencini, Vittorio De Seta ou Sergio Sollima para levarem a cabo projectos que, de outra forma, não se faziam. Entre encenações de Molière, Henrik Ibsen, Sófocles, Tennessee Williams, García Lorca, Luigi Pirandello, Shakespeare, Lillian Hellman, Eurípedes, Eugène Ionesc e, Ésquilo, adaptações de Dostoievski, Victor Hugo, Leo Tolstoi, Alexandre Dumas, Joseph Conrad ou Cesare Pavese, ficção científica, biografias de Napoleão, Colombo, Dante ou Oliver Cromwell, óperas e policiais, realizou Il processo di Santa Teresa del bambino Gesù, belíssima indagação sobre a fé e a santidade. O cenário austero, a grade imponente que separa os interrogadores das interrogadas e até os óculos escuros do promotor da fé permitem a Cottafavi construir jogos de escalas e peças de tensão e revelação verdadeiramente fascinantes. Através de monólogos intimistas, com uma câmara encantada pelos olhares e pelos rituais das suas personagens, começa-se a vislumbrar aos poucos essa bondade simples e enigmática descrita por Henry King em A Canção de Bernadette e Roberto Rossellini em Francesco, giullare di Dio.
Foram poucas as pessoas que se prestaram à chacota e ao ridículo sem pensar nas consequências, modas ou linhas vermelhas das respectivas épocas. Pedir desculpa por ser insultado ou estar apenas presente parece sinal de fraqueza ou idiotice, mas a simplicidade de um homem como o irmão Junípero da História e do filme de Rossellini é desarmante. O filme de Vittorio Cottafavi descreve esse efeito nos outros, nas testemunhas que viram o pior de si mesmas diante dessas pessoas sinceras e humildes que viram sempre como inferiores e de quem fizeram sempre chacota até perceberem que era o contrário que era verdade. Um plano geral com um leve contra-picado de um inquisidor atrás de uma grade imensa, pode mexer nos óculos escuros, baixar o olhar, repetir palavras com outra entoação em busca de respostas; um grande plano de uma mulher sentada e doente a expurgar os pecados com a confissão, com lágrimas nos olhos – cinema.
Legendas em inglês.
*Texto de João Palhares

Link
Imdb