Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles) 1975

Jeanne Dielman, uma jovem e solitária viúva, vive só com o seu filho Sylvain, segundo uma ordem de acontecimentos imutável: enquanto o filho está na escola trata do apartamento, faz as tarefas caseiras, e de tarde recebe os clientes aos quais se prostitui. Uma manhã, o despertador toca uma hora mais cedo perturbando a mecânica quotidiana e moribunda de Jeanne.
O título desde filme de Chantal Akerman, " Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles", diz-nos tudo e nada, ao mesmo tempo. Temos o nome de uma mulher, e uma morada, que superficialmente nos fornece informações sobre a sua identidade, mas nada nos diz sobre a própria mulher: o que ela pensa, o que ela sente, o que ela ama, o que ela teme - na essência, o que ela é, a sua verdadeira identidade. E é precisamente essa falta de identidade que nos direcciona o filme, e nos mantém interessados, apesar de ser tão desprovido de eventos que poderíamos considerar de enorme importância dramática. O título, então, estabelece a personagem principal do filme (que aparece praticamente em todas as sequências do filme), o local onde a acção tem lugar, mas nada mais do que isso.
Conforme o filme se vai desenvolvendo ficamos a conhecer a rotina diária de Jeanne, que consiste quase exclusivamente do trabalho doméstico, como cozinhar, limpar, fazer a cama, passar e dobrar roupa, e tudo isto é pontuado com o barulho dos seus saltos na madeira, e o ritual de acender e apagar luzes á medida que ela sai e entra das divisões da casa.
Akerman mantém-nos sempre a uma distância de segurança de Jeanne, recusando-se a entrar na sua mente, transportando para nós a obrigatoriedade de a tentar compreender. Gradualmente vamos ficando a saber dos detalhes da sua vida, mas ela nunca se revela completamente. Embora Jeanne supostamente seja uma mulher normal, Akerman não escolheu uma desconhecida para interpretar este papel. Delphine Seyrig tinha já atrás de si uma carreira bastante importante, que incluía filmes como  "L'année Dernière à Marienbad" e "Muriel" de Resnais, "Baisers Volés" de Truffaut, ou "Le Charme Discret de la Bourgeoisie", de Buñuel, que lhe tinham dado uma estatuto de estrela entre os filmes considerados "de arte". Assim, Jeanne era, ao mesmo tempo, uma mulher comum, e uma mulher muito específica, que dá ao filme um duplo sentido, cortando a banalidade do trabalho oculto, e expõe os recantos obscuros escondidos. 

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O Obcecado (The Collector) 1965

Baseado no popular primeiro livro de John Fowles, conta-nos a história de Freddie Clegg, um homem solitário com poucas habilidades sociais, que compra uma enorme casa de campo isolada com uma finalidade específica.  Planeia raptar uma estudante de arte chamada Miranda Grey, que admira já há longos anos, acreditando que se fazendo conhecer desta forma ela irá se apaixonar por ele. Freddie faz esta preparação com a mesma obsessão que se dedica ao seu passatempo preferido - coleccionar borboletas. Ao contrário dos seus raros e exóticos espécimes que ele tem capturados e preservados sobreo vidro, Miranda é uma perspectiva muito mais difícil, que irá proporcionar um despertar rude para as suas mais delirantes fantasias.
Na última década da sua carreira, William Wyler surpreendeu muitos dos seus fãs, afastando-se dos filmes de grande orçamento que definiram a sua carreira nos anos 50, "Friendly Persuation" (1956), "The Big Country" (1958), "Ben-Hur" (1959), focando-se em filmes de mais modesta escala, e que se debruçavam em estudos de personagens, como The Children's Hour (1961) or The Liberation of L.B Jones (1970), o seu último filme. Continuava a fazer filmes de grande entretenimento como Funny Girl (1968), mas sentia-se melhor a fazer filmes menores, como era o caso deste "The Collector", que era essencialmente um duelo entre dois personagens, e que viria mais tarde a ser considerado um dos seus melhores filmes.
A decisão de Wyler para dirigir este filme foi uma questão de timing, sorte e coincidência. Estava a preparar-se para dirigir "The Sound of Music", com Julie Andrews, quando Jud Kinberg e John Kohn, dois argumentistas de televisão transformados em produtores lançaram a idéia de o livro de Fowles ser transformado em filme. Wyler leu primeiro o livro, e sentiu que podia fazer dali um argumento ainda melhor que o livro, acabando por abandonar a produção de "The Sound of Music" para se dedicar totalmente a "The Collector".
O livro era apresentado de dois pontos de vista, os pensamentos de Freddie e o diário de Miranda. Desta forma o leitor tinha acesso íntimo a ambos os personagens, à medida que eles revelavam os seus sentimentos e pensamentos. A versão cinematográfica, no entanto, dispensava a abordagem narrativa e, com excepção do uso mínimo de flashbacks, segue este jovem demente à medida que ele prepara a prisão para a sua presa e começa a caça.
Wyler estava aberto à idéia de usar jovens desconhecidos nos papéis principais, e Terence Stamp, que tinha recebido uma nomeação os Óscar para melhor actor secundário em 1962, tornou-se rapidamente a favorito para o personagem do título. Numa primeira abordagem Stamp rejeitou o papel, por o considerar muito repulsivo, mas depois de se reunir com o realizador este conseguiu indicar-lhe todo o potencial que tinha este papel. O papel feminino foi para a jovem actriz Samantha Eggar, na altura mais dedicada a trabalhar em TV, que tinha aqui o seu primeiro papel de destaque.
O filme recebia óptimas críticas. Selecionado para Cannes, valeu os prémios de melhor actor e actriz para os seus dois protagonistas. Também esteve nomeado para os Óscares, onde Eggar conseguiu a única nomeação da sua carreira, e William Wyler foi mais uma vez nomeado para melhor realizador, para além do argumento de Stanley Mann e John Kohn.

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Dillinger Morreu (Dillinger è Morto) 1969

Dillinger è morto é o nono filme de Marco Ferreri, um nome que ecoa num tom sussurrado na vaga de cinema do final dos anos 60. Realizador de olhar critico, elevado por uma visão que deambula sobre o sentido do absurdo, sobre o espírito satírico do humor e a consciência politico/social que o transmite marcadamente. Ferreri foi um "criador" intensamente pessoal e pouco influenciado por vagas, criticado e aclamado, banhado pela eterna controvérsia que acompanha os génios.
Houve quem considerasse " Dillinger è morto" a sua obra-prima e como em todas as obras primas, golpearam-se criticas mais ferozes que o conotaram como sendo um dos filmes mais incendiários da época.
É no abraço deste realizador de complexo intelecto e de Michel Piccoli, o eterno "Paul Javal", que surge esta pintura cinematográfica, ideológica e existencial, simbolicamente embrulhada por um papel de jornal antigo, impresso pela noticia "Dillinger morreu".
A historia começa por nos sugerir a vida entorpecida de um engenheiro que trabalha na manufactura de máscaras de gás e que vive simultaneamente numa casa sufocada pela suprema impessoalidade que cruza personagens e cenários num traço firme e diagonal.
A mulher do protagonista encontra-se na cama com uma conveniente dor de cabeça, encarnada pela apatia. Uma gravação revela-nos que o casamento está no limbo da ruptura mas a breve troca de palavras entre o casal é leve e cordial. A sensual e vulgar empregada que se cruza nos pontuais olhares de sedução, desenha-nos a passividade do sexo e o vazio das palavras. Os cenários primam pelos elementos decorativos descontextualizados temporalmente, em total harmonia com a historia.
Ao longo da trama o entorpecimento desconstrói-se, o tempo preenche-se com o prazer dos vícios humanos, a loucura pontua vontades, os corpos são livres e impessoais, a forma como o silencio (musical) se preenche, ocupa o tempo e o espaço e leva-nos a encadear cada um dos gestos da personagem de uma forma lógica.
A solidão acompanha-nos ao longo do filme, mas é uma solidão incorporada, de carácter assumido, interno, planeada e gradualmente libertadora, sem qualquer tipo de melancolia ou tristeza. É a lenta transição para um fim inesperado e simultaneamente inevitável.
* texto escrito pela Isabela Falcão Vaz em exclusivo para este ciclo.

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Ao Correr do Tempo (Im Lauf der Zeit) 1976

Ao Correr do Tempo é o terceiro filme da trilogia de road movies de Wim Wenders que se iniciou com Alice nas Cidades e prosseguiu com Movimento em Falso. Datado de 1976 e tendo ganho o prémio FIPRESCI no festival de Cannes desse ano, é normalmente considerado como a sua obra prima.
O filme retrata as constantes deambulações de Bruno Winter (representado pelo actor Rüdiger Vogler), que se dedica a reparar equipamento de projecção de filmes em pequenas aldeias da Alemanha Ocidental, perto da fronteira com a antiga RDA. Acidentalmente conhece Robert Lander que entra com o seu carro dentro de um rio, numa mal disfarçada tentativa de suicídio. Durante algum tempo, os dois fazem um percurso comum, porque Robert nada tem para fazer de mais interessante, além de acompanhar Bruno no seu trabalho. O seu encontro é feito sobretudo de silêncios e longas contemplações que são abundantes ao longo do filme. Ao mesmo tempo, cada um vai-se interrogando sobre o sentido da vida, não através de grandes tiradas metafísicas, mas por via de simples constatações sobre o quotidiano de dois homens forçados à solidão, Bruno porque deliberadamente a escolheu, Robert porque a ela foi forçado por via de uma separação. É apenas um encontro fortuito que cada um deles sabe que não perdurará. Enquanto Robert vai restabelecer laços familiares e procura voltar ao seu anterior quotidiano, Bruno continuará incansavelmente nos mesmos pequenos passos rotineiros, trazendo um pouco de alegria ao quotidiano de aldeias perdidas naquilo que poderíamos chamar de Alemanha profunda. Porque como diz Robert, eu sou a minha própria história.
Esta tranquila resignação com o decorrer do tempo nas vidas de cada um de nós, é o grande trunfo desta viagem por espaços, pessoas e memórias. Uma viagem que se faz também um pouco pela própria história do cinema através do desfiar de recordações de um antigo projeccionista do tempo do cinema mudo. Há aqui uma espécie de trama existencial, mas sem dor, como se o tempo tudo esculpisse ,e funcionasse como o único verdadeiro actor da vida de cada um de nós. Como diz Bruno, a vida é como a saudade das mulheres que amamos e que fomos abandonando ou por elas fomos abandonados ao longo do tempo. Pela sua simplicidade silenciosa, pelo espantoso virtuosismo do trabalho de câmara, pela fusão constante entre a paisagem e as pessoas, pela luminosidade expressiva do preto e branco, Ao Correr do Tempo é um dos filmes mais poéticos que vi em toda a minha vida. Wenders voltaria a assinar alguns outros grandes filmes, designadamente o célebre Paris-Texas, que em muitos aspectos bastante deve a este filme, mas nunca mais conseguiria atingir este sublime patamar. É o exemplo mais acabado de um filme-arte sem nada fazer para o ser. São quase três horas a preto e branco que se vêem com a avidez de quem sabe que está a ver algo que é absolutamente essencial: apenas a vida que o tempo desenha.
* Texto escrito pelo Jorge Saraiva em exclusivo para este ciclo.

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Raquel, Raquel (Rachel, Rachel) 1968

Rachel é uma professora de 35 anos, que não tem qualquer homem na sua vida, e vive com a mãe. Quando um homem da grande cidade regressa w a convida para saír, ela tem de começar a tomar grandes decisões sobre a sua vida, e perceber até onde quer ir.
 "Rachel, Rachel" é uma meditação madura sobre a solidão, e a angustia existencial. Alguns anos antes de "The Effect of Gamma Rays on Man-in-the-Moon Marigolds", um filme de culto, Paul Newman realizava o seu filme de estreia, "Rachel, Rachel". Era difícil de imaginar o actor de filmes como "Cool Hand Luke" ou "The Hustler" escolher para se estrear atrás das câmaras com o retrato tão sensível e extraordinário, de partir o coração, de uma mulher envelhecida antes do seu tempo, da solidão a larga escala, dos pequenos detalhes da vida e da psicologia. Baseado no livro "Jest of God", de Margaret Laurence, conta a história de uma professora que vive em casa com a mãe, e tem feito tudo desde os 14 anos, idade em que o pai morreu. Ela vive em silêncio, vivendo para o trabalho, e a cuidar da sua mãe refilona, e a caminho de casa da sua amiga Calla, que também dá aulas na escola. Mas Rachel começa a aperceber-se que realmente nunca viveu a vida, e talvez esteja na altura de o fazer. O argumento é da autoria de Stuart Stern, que alguns anos antes tinha escrito o argumento de "Rebel Without a Cause", outro filme sobre a alienação, e o anseio pelas relações humanas.
A protagonizar estava Joanne Woodward, esposa de Newman, que já tinha conquistado um Óscar anteriormente com "The Three Faces of Eve", e que aqui arrecadaria a sua segunda nomeação. Newman achava que ela era a pessoa mais genial do casal, e, por isso, queria-a a trabalhar consigo. Mantém a câmara fixa no seu rosto ao longo do filme, que é feito, sobretudo, de closeups. 
Além de Melhor Actriz, conseguiu mais três nomeações aos Óscares, incluindo Melhor Filme e Argumento Adaptado.

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A Short Film About Love (Krótki Film o Milosci) 1988

Tomek é um jovem de 19 anos que trabalha na estação dos correios e que vive uma vida muito solitária, passando a vida a espiar a vizinha da frente com binóculos. Ela é uma mulher na casa dos trinta, e parece ter uma vida muito feliz, que inclui uma série de homens a entrar e sair da sua casa. A obsessão do jovem leva-os a conhecerem-se, e a descobrir que têm muito mais em comum do que aparentam...
 Tirado de um dos episódios da famosa mini-série europeia "Dekalog" (uma reinterpretação dos dez mandamentos) é escrito e realizado pelo polaco Krzysztof Kieslowski, mais conhecido por filmes como "A Dupla Vida de Verónica" e a célebre trilogia das cores ("Azul"/"Vermelho"/"Branco"). O co argumentista desta quase comédia irónica é  Krzysztof Piesiewicz, percorrendo o mesmo território de obras como "Janela Indiscreta" de Alfred Hitchcock, e "Peeping Tom" de Michael Powell, mas com uma conclusão diferente sobre o voyeurismo, a solidão urbana e a repressão sexual. Coloca um desafio ao provérbio bíblico "Tu Não Amarás a Mulher do Próximo", com um conto moralista sobre uma moderna história de amor entre duas almas improváveis, mostrando que a alienação na sociedade se tornou, acima de tudo, um lugar materialista e frio.
Era quase uma antecipação do que seria a trilogia das cores, que o realizador começaria pouco tempo depois.
  
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Solidão

A solidão é como uma chuva.
Ergue-se do mar ao encontro das noites;
de planícies distantes e remotas
sobe ao céu, que sempre a guarda.
E do céu tomba sobre a cidade.

Cai como chuva nas horas ambíguas,
quando todas as vielas se voltam para a manhã
e quando os corpos, que nada encontraram,
desiludidos e tristes se separam;
e quando aqueles que se odeiam
têm de dormir juntos na mesma cama:

então, a solidão vai com os rios…

Rainer Maria Rilke (1875-1926)

Querelle - Um Pacto com o diabo (Querelle) 1982

Querelle é um marinheiro que se envolve com homens e mulheres no porto de Brest (França). Em busca de prazer, fomenta desejos, envereda pela marginalidade e, finalmente, pela criminalidade, tornando-se ladrão e serial killer. Tenta, dessa forma, através da violência, sentir e dar prazer. Até que seus próprios desejos o obrigam a tentar abandonar sua passividade e demonstrar as suas emoções. Querelle torna-se frequentador assíduo do bordel de Lysiane, amante do seu irmão Robert. Lysiane é casada com Nono, que costuma jogar dados com os clientes. Quem ganha pode ficar com ela, quem perde deve fazer amor com ele.
Ultimo filme de Rainer Werner Fassbinder, antes da sua overdose de drogas suspeita de suicídio, em Junho de 1982, é mais dirigido a um público gay do que a um público mais amplo. Era dedicado ao ex-amante árabe do realizador El Hedi Ben Salem, que tinha cometido suicídio recentemente. O filme não foi bem recebido pela crítica, talvez porque foi mal interpretado, com uma história muito difícil de contar, muito confuso ou porque ás vezes desviava as pretensões artísticas para um niilismo imaturo. Era baseado num livro de Jean Genet de 1953, "Querelle de Brest", reconhecidamente uma história muito difícil de filmar, e um dos romances mais radicais na literatura mundial (pelo menos Fassbinder pensava assim). O filme mantém-se fiel à poesia lúgubre de Genet, e à sua crença de que a existência humana só é consumada quando se está ao nível mais baixo possível na sociedade.
O elenco contava com grandes estrelas internacionais que se estreavam com Fassbinder. Brad Davis, Franco Nero, Jeanne Moreau. Moreau canta ''Each man kills the thing he loves," cuja letra é de Oscar Wilde e a música de Peer Rabin. Para manter o filme em rumo com o livro de Genet, Fassbinder insere longos monólogos e numerosas citações de prosa do escritor. Embora o filme não funcione bem a todos os níveis, transporta-nos exactamente para o mundo sodomasoquista de Genet, de jogos sexuais, para o melhor e para o pior.
Termina aqui o ciclo Fassbinder Integral. 

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A Saudade de Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss) 1982

Munique, 1955. Um jornalista desportivo conhece a decadente actriz Veronika Voss, uma antiga estrela da UFA, a empresa cinematográfica da Alemanha Nazi. Começa investigar o seu passado e as razões que a levaram a se viciar-se em morfina. Voss quer regressar ao mundo do cinema, mas não consegue fazer uma cena, por mais simples que seja, e isto atrai o jornalista, que começa a suspeitar que existe algo de errado em relação ao seu médico.
Final da trilogia do pós-guerra, que teve aqui o seu último episódio depois de "O Casamento de Maria Braun", e "Lola". É a versão de Fassbinder para "Sunset Boulevard" de Billy Wilder, movendo-se um pouco mais longe dos habituais melodramas de Douglas Sirk. Um pouco ficcionalizado, "Veronika Voss" é baseado numa idéia de Fassbinder inspirada numa noticia sobre Sybille Schmitz, estrela de "Vampyr", de Carl T. Dreyer. Era uma estrela dos estúdios nazis, que produziram muitos filmes aprovados pelo regime, durante as décadas de 30 e 40. Depois da derrota dos nazis, os estúdios foram destruídos, e as estrelas deste período não puderam participar em filmes. Muitas destas estrelas, afastadas da ribalta, começaram a beber ou a tomar drogas, facto onde pega Fassbinder neste seu filme.
Para Fassbinder, encontrar a felicidade ou tentar salvar o mundo era apenas um acto desesperado ou uma tentativa de enganar-se a si próprio. Cinicamente ele acredita  que o mundo gira em torno dos desejos básicos daqueles que são gananciosos e mal humorados e estão dispostos a destruir qualquer coisa para obter os seus fins. O humanismo é apenas um termo vazio para a luta pelo poder, e controlar os outros, tal como é feito pelos tiranos, e pelos políticos para influenciar o povo. Todas as motivações humanas são baseadas na loucura e auto-motivação.
É um trabalho típico de Fassbinder, pegando na longa lista de temas que vem explorando na sua obra: alienação, solidão, corrupção do estado, abuso do poder, conflito sexual, perca de esperança. A sua negritude deve afastar um público mais amplo, mas para os fãs do realizador é um dos seus melhores filmes.

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Lola (Lola) 1981

Anos 50. Von Bohm (Armin Mueller-Stahl) é um homem sério e moralista, fiscal de edifícios numa pequena cidade alemã. Dele depende a libertação para que o magnata Schukert (Mario Adorf) inicie uma obra que beneficiará os empresários locais. Von Bohm tenta barrar os contatos ilícios de Schukert, até descobrir que a namorada dele é a cantora de cabaret Lola (Barbara Sukowa). Percebendo o interesse de Von Bohm, Suckert passa a usar a mulher para conseguir a aprovação do seu projeto.
A história do filme de amor, exploitation, conspirações económicas e corrupção capitalista é, nos seus detalhes narrativos, quase inteiramente realista. E Fassbinder faz esta história parecer um conto de fadas deslumbrante banhando o filme em magníficas e multi-coloridas cores, fragmentando a narrativa com elipses dramáticas, desvanecendo com uma mistura dramática de cores. Não se pode falar muito sobre as cores neste filme, já que a cor sempre foi parte importante na sua obra, especialmente naqueles que ele fez depois da sua primeira exposição a Douglas Sirk, mas esta é a epítome da abordagem de Fassbinder à cor e à luz. Organiza uma deslumbrante variedade de cores, rosas,  vermelhos, azuis e verdes, fazendo com que quase todas as cenas sejam uma composição fabulosa de cores, em primeiro lugar, e qualquer outra coisa num papel secundário.
Mas o uso de cores é apenas ornamental, porque o principal para Fassbinder é desenvolver os seus personagens e os seus mundos. Desde a primeira cena em que aparece, Lola está associada à cor vermelha, e na maioria das cenas em que aparece está banhada pela luz vermelha. Von Bohm, por outro lado, está associado à cor azul, principalmente no azul brilhante da cor dos seus olhos, que Fassbinder acentua consistentemente.
Este filme é Fassbinder no seu modo mais espirituoso, habilmente misturando sátira política e melodrama, com um conjunto impressionante de interpretações, principalmente as de actores menos conhecidos da equipa habitual do realizador. Sukova tem uma interpretação brilhante no único papel de protagonista que Fassbinder lhe deu,  e juntam-se ainda ao elenco nomes como os de Armin Mueller-Stahl, e o suiço Mario Adorf. 

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Teatro em Transe ( Theater in Trance) 1981

O teatro em transição. Neste documentário, Fassbinder homenageia Ivan Nagel, o fundador do Teatro do Mundo de 1981, que adoptou as mais diversas formas da representação em toda a sua complexidade. Dividido em 14 partes, o filme é um oceano de cultura, que inclui: Pina Bausch, Ulrike Meinhof, Andy Warhol, Yoshi Oida, Magazzini Criminali e até mesmo música dos Kraftwerk. Recitando excertos de "O Teatro e o seu Duplo" de Artaud, Fassbinder faz um paralelo entre as imagens teatrais contemporâneas e o clássico surrealista.
Único documentário de Fassbinder, uma encomenda da televisão para registar o Festival Mundial de Teatro de 1981, em Colónia. Para além de uma sequência satírica no início, sobre uma recepção aos patrões da cultura oficial, o filme consiste em extratos de cerca de 20 espectáculos experimentais que animaram Colónia nesse Verão. As cenas teatrais seguem-se umas às outras, sem qualquer respeito pelo contexto original dos extratos. Fassbinder não procura esclarecer as intenções das peças ou extratos originais. Neste sentido, a abordagem deste seu único documentário é anti-documental. E é tão consistente nisso, que por vezes ele diminui o volume do som original do teatro e cita a teoria teatral de Antonin Artaud.

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Lili Marlene (Lili Marlene) 1981

Alemanha, 1938. A cantora Willie (Hanna Schygulla) torna-se uma estrela nacional ao gravar a música "Lili Marlene", que se torna uma espécie de hino dos soldados nazis. Admirada até por Hitler, Willie esconde um segredo: seu grande amor, o compositor Robert (Giancarlo Giannini), é judeu.
Co-produção internacional de grande orçamento, filmado em inglês (a pensar no público americano) e a cores,  foi bastante aclamado pela crítica, mas não foi bem recebido pelo público. O argumento foi desenvolvido utilizando a autobiografia "Der Himmel hat viele Farben" (The Heavens Have Many Colors), de Lale Andersen. Contudo, de acordo com o último marido de Lale, Arthur Beul, o filme tinha pouco a ver com a sua vida real.
Filmado curiosamente com uma nostalgia mórbida por swashtikas, e pelo mundo do showbizz, e tem a curiosidade de nos mostrar que Willie não tem talento para cantar, mas por ela cantar uma música vezes sem conta, tem o estranho efeito de torná-la bonita. O argumento é a típica história de amor de Hollywood, mas o que mantém a história sólida é o ambiente kitsch, e o habitual histerismo de Fassbinder. Longe dos filmes mais inteligentes e avassaladores do realizador, é uma obra muito competente, capaz de agradar aos dois mundos, e trazer novos fãs para a carreira do relizador.
Um destaque para o elenco do filme, que para além dos colaboradores habituais de Fassbinder, conta com o italiano Giancarlo Giannini, e o norte-americano Mel Ferrer.

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Berlin Alexanderplatz (Berlin Alexanderplatz) 1980

Franz Biberkpf é libertado da prisão na qual cumpria quatro anos pelo homicídio da sua namorada Ilda. Ele está determinada a viver uma vida honesta, mas numa sociedade que é desonesta isto leva-o rapidamente a um mundo fora-da-lei. É aí que ele conhece o pequeno gangster Reinhold e por causa dele perde a sua mão direita e quase perde a vida. Conhece também Mieze, a mulher da sua vida, que por ele se prostitui nas ruas - profissão mais honesta que é dada a ver neste filme.
Em 1979-1980, Fassbinder consegue finalmente a oportunidade para filmar o seu magnum opus, o romance de Alfred Doblin "Berlin Alexanderplatz". Editado em 1929, trata-se de uma obra de maior importância para o desenvolvimento pessoal e político de Fassbinder. Ele escreveu em detalhe sobre isso em "As Cidades do Homem e a sua Alma". Fassbinder leu pela primeira vez o romance aos 14 ou 15 anos, "durante uma puberdade quase assassina" e pela segunda vez cinco anos mais tarde, quando iniciou a sua carreira artística como realizador. Nessa altura, já tinha decidido filmar o romance de Doblin, que por sua vez influenciou toda a sua obra através de uma plêiade, consciente e inconsciente, de citações, ligações, ligações temáticas e pontos de referência políticos em comum. Durante a puberdade, o romance pura e simplesmente ajudou-o a sobreviver enquanto ser humano.
No seu filme de estreia, o próprio Fassbinder interpreta Franz, que devia o seu nome ao protagonista do romance de Doblin; o triângulo amoroso deste filme também é inspirado em Berlin Alexanderplatz.  Em "Os Deuses da Peste" o personagem principal também se chama Franz, e o enredo está relacionado com o livro de Doblin; Em "O Direito do Mais Forte à Liberdade", Fassbinder intepreta um prostituto com o nome completo de Franz Biberkopf. Em "Der Mull, die Stadt un der Tod", o proxeneta chama-se Franz B., que na versão cinematográfica da peça de Daniel Schmid é interpretada pelo próprio Fassbinder. Logo, Fassbinder teve muitas oportunidades para interpretar Franz Biberkopf, mas ele explicitou em várias ocasiões que em "Berlin Alexanderplatz" queria o papel do adversário: Reinhold. Fassbinder tinha ambas as personagens dentro de si - a tal ponto que lhe era dificil conceber Franz sem Reinhold.
Em "Berlin Alexanderplatz, como em filmes anteriores, Fassbinder retrata as lutas e as tensões interiores com muito maior precisão, quando transforma a realidade reconhecível num espaço onírico através da distorção e estilização. Aí, ele vai na direcção oposta e converte os sonhos e pesadelos em imagens de cinema concretas. Mas para entrar dentro dos seres humanos, é preciso permanecer de fora - e isso parece ser uma regra indispensável em cinema.  Para poder filmar o modo como o medo come a alma, a câmara tem de ficar de fora. Mas permanecer fora da alma não significa rebaixar a câmara a mero instrumento de gravação naturalista da realidade superficial. A realidade pode ser tratada; o mundo exterior e reconhecível pode ser tornado simbólico com a ajuda de cor, luz, composição e distribuição das personagens.
Texto de Christian Braad Thomsen 

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A Terceira Geração (Die Dritte Generation) 2015

A história de uma facção terrorista na Alemanha Ocidental, composta por pessoas da classe-médica, cujo credo é a filosofia de Arthur Schopenhauer, "o mundo como desejo e ideia". Ignorando o conteúdo daquilo que escolheram por mote, decidem raptar o diretor de uma companhia multinacional. Apoiados pela secretária deste (interpretadas pela musa de Fassbinder, Hanna Schygulla) o grupo envolve-se em confusões que revelam não apenas o despreparo da organização, mas sobretudo o vazio ideológico de suas atitudes.
Um comentário superficial diz que os capitalistas inventaram o terrorismo, como meio de vender segurança (o que, por sua vez, salvaguardará a sua própria existência) e fornece o contexto para esta sátira mordaz e provocante deste delirante filme de Rainer Werner Fassbinder. Aludindo ao surgimento de uma nova geração de terroristas que, ao contrário dos seus antecessores, não tem uma agenda coerente para o seu radicalismo, o filme também pode ser visto a partir da perspectiva da geração de alemães nascidos depois da guerra, cujas vidas foram vividas em relativo privilégio em relação aos seus antepassados, tendo sido criados durante a reconstrução e expansão (globalização) da economia alemã, e dissociados do estigma e austeridade resultante da guerra.
 Parte desconstrução na sequência do caso Baader-Meinhoff, parte crítica da alienação burguesa, "A Terceira Geração" reflecte a fusão singular de Fassbinder, do engenho maníaco com comentário social, onde as observações incisivas servem não apenas como um reflexo dos problemas do passado de um país. "A Terceira Geração" é um dos filmes mais radicais e inovadores de Fassbinder.

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O Casamento de Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun) 1979

Maria (Hanna Schygulla) casa-se com Hermann Braun (Klaus Lowitsch) durante a Segunda Guerra Mundial e passa meio dia e uma noite inteira com o marido, antes deste partir para a frente. Ele acaba por não regressar, e é dado como morto, após o que Maria conhece um soldado negro americano. Quando estão prestes a ir para a cama, Hermann surge subitamente à porta. Para provar que ainda ama Hermann, ela mata o amante...
Maior êxito internacional de Fassbinder, "O Casamento de Maria Braun" é um drama poderoso, que refletia o sentido de alienação que a maioria dos jovens da Alemanha sentiam em meados da década de setenta - a alienação era uma das forças motivacionais que estava por trás do movimento do Novo Cinema Alemão. Foi o primeiro de uma serie de três filmes que ficaram conhecidos como a trilogia BRD, sobre uma súbita alegoria da reconstrução alemã no rescaldo da Segunda Guerra Mundial, através das vidas de três diferentes mulheres. Os outros dois eram "Lola" (1981) e "Veronika Voss" (1982), o segundo estreado poucos meses antes da morte do realizador, em Junho de 1982.
Tal como muitos artistas da sua geração, Fassbinder estava fascinado e perturbado pela forma como a Alemanha procedeu à reconstrução do país, depois da Segunda Guerra Mundial, servilmente seguindo o modelo do capitalismo americano, com o custo de perderem a sua identidade cultural, e sentido de coesão social. Maria Braun, a personagem central do filme, personifica a Alemanha que parece demasiado ansiosa para procurar material de saúde e prosperar de um milagre económico, com pouca consideração para as consequências emocionais e espirituais. Porque Maria faz isto não o chegamos a saber. Talvez ela seja apenas uma oportunista que quer passar bons tempos, e ficar bem na vida. Ou talvez a sua perseguição irracional da boa vida seja um escape para a prevenir de andar para trás, e recordar os traumas do passado recente.
"O Casamento de Maria Braun" foi um enorme sucesso, crítico e comercial, mas a sua produção foi uma má experiência para Fassbinder, que simultaneamente desenvolvia o argumento para a grande série de televião "Berlin Alexanderplatz". O excesso de trabalho e o consumo de grandes quantidades de cocaína fizeram-no andar na corda bamba. Fassbinder ficou muito desiludido quando descobriu que o seu produtor, Michael Fengler, tinha vendido os direitos do filme a outra companhia para evitar a bancarrota, deixando o realizador com apenas 15% dos lucros, em vez dos 50% inicialmente acordados. Isto provocou o fim de uma longa relação entre Fassbinder e Fengler, e o obrigou a despedir grande parte da sua equipa.  

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Num Ano de 13 Luas (In einem Jahr mit 13 Monden) 1978

Erwin/Elvira Weishaupt (Volker Spengler) fez uma operação para mudar de sexo, por amor ao especulador imobiliário Anton Saitz (Gottfried John). Durante os últimos cinco dias da sua vida, Elvira, em busca do seu passado, fala com pessoas não menos estropiadas do que ela. No orfanato onde cresceu, procura descobrir porque a sua vida se tornou tão deprimente que já nem lhe parece valer a pena ser vivida.
"In einem Jahr mit 13 Monden" e "A Terceira Geração" são provavelmente os filmes mais controversos de do Fassbinder maduro, mas também os mais importantes. Noutros pontos altos da sua obra, o realizador pega numa tradição cinematográfica existente, o melodrama de Hollywood, e molda-a à sua maneira muito pessoal. Mas "In einem Jahr mit 13 Monden" é diferente de qualquer outro filme. O filme contém elementos temáticos e estilísticos das obras anteriores de Fassbinder, mas estes são estilhaçados e depois são recompostos de uma forma que resulta em algo inédito. O filme tem a assinatura pessoal de Fassbinder - ele não só escreveu o argumento e realizou a política, como também foi operador de câmera, fez a montagem e tratou dos cenários.. Fassbinder foi o responsável último por estas tarefas em todos os seus filmes, mas neste caso foi o próprio que as executou. 
"In einem Jahr mit 13 Monden"é a resposta extremamente pessoal do realizador ao suicídio de Armin Meier, mas não é de todo um relato biográfico da sua relação com Armin, que não era transexual. A transexualidade aqui simboliza um problema central. Em certo sentido Erwin/Elvira também "tenta duplicar-se para se poder completar". Simultaneamente o filme mostra o lado negativo deste ideal: quem tenta duplicar a sua própria identidade, arrisca-se a perdê-la. Erwin/Elvira quer ser homem e mulher, mas não se transforma numa coisa nem noutra. A sua tentativa de alargar a identidade é uma forma de castração em nome da conformidade. em termos psicanalíticos, há uma regressão ao conflito edipiano, que é abandonado, sendo o conflito substituído por uma submissão masoquista, que acaba em morte. 
Texto de Christian Braad Thomsen

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A Segunda Dimensão (Despair) 1978

Adaptado de um livro de Vladimir Nabokov por Tom Stoppard, o único filme de Fassbinder em inglês exibe uma bizarra e surreal mistura de influências e estilos. Um drama de período em torno de um exilado russo chamado Hermann Karlovich (Dirk Bogarde), que se apresenta como um fabricante de chocolate na Alemanha de Weimar. O fabricante de chocolate para por uma crise de meia idade. A sua mulher, que ele considera uma idiota, arranja um amante. A sua empresa está à beira da falência, e o nacional-socialismo ganha terreno. Hermann elabora um plano desesperado, pretende assumir a identidade de outro homem, trocando de roupa com um vagabundo, e esperando assim não ser descoberto...
Um filme difícil de se lidar, facilmente incompreendido, não tanto pela perversão da narrativa, mas mais porque subverte a intenção do seu autor - enquanto permanece totalmente fiel à letra do texto. Ergue-se entre as adaptações mais extraordinárias de um romance para cinema.
No seu livro Nabokov intencionava fazer uma paródia a  Dostoyevsky e a todos os seus seguidores. Uma história absurda da traição de um louco. A narrativa é intencionalmente cruel, onde o "herói" é ridicularizado por todos, pela vida, por Nabokov, pelos outros personagens, e pelo leitor. Nabokov tem apenas pretensões artísticas para Hermann, enquanto Fassbinder leva a sério o seu sofrimento. Fassbinder dedica o filme a Van Gogh, Artaud e Unica Zürn, cada um deles um arquetipo romântico do artista como uma má pessoa. É importante perceber o quanto diferente o livro é do filme.

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Alemanha no Outono (Deutschland im Herbst) 1978

No seu apartamento em Munique, Rainer Werner Fassbinder tem uma acalorada discussão com o seu namorado, Armin Meier, e com a sua mãe, Lilo Eder, sobre as últimas acções terroristas. Armim quer que todos os terroristas sejam fuzilados, Lilo anseia por um líder forte e benevolente, Fassbinder insiste que a democracia também se aplica aos terroristas e reage, ele próprio, aos que lhe são próximos com terror psicológico.
Feito como resposta ao rapto terrorista do industrial alemão Hanns-Martin Schleyer, em 1977, este filme compilação marca as atitudes que vão desde a ironia ao desespero, dos seus vários realizadores. É naturalmente um filme descontroladamente desigual, mas há uma urgência e envolvimento em cada um dos episódios. O episódio de Fassbinder é talvez o melhor, em parte porque é o mais pessoal, com a discussão entre Fassbinder e o amante. Entre os colaboradores mais conhecidos estão Alexander Kluge, Alf Brustellin, Bernhard Sinkel, e Volker Schlöndorff. Kluge é o mais organizado, utilizando, mais tarde, o seu segmento, como base para uma longa metragem.
O filme mistura sequências de documentário com ficção, para melhor garantir o ambiente que se vivia na Alemanha do final dos anos setenta. Cobre um período de dois meses durante o ano de 1977, e é formado por várias vinhetas, cada uma realizada por um realizador diferente.

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A Mulher do Chefe de Estação (Bolwieser) 1977

O progressivo processo de decadência de Xaver Bolwieser — o chefe da estação ferroviária de uma pequena cidade da Alta Baviera, nos anos anteriores à ascensão de Hitler ao poder —, sob as garras da incontinência e da hipocrisia de Hanni, uma mulher de carnes redondas e suor fácil.
Melodrama doméstico, é vagamente baseado em "Madame Bovary", e adaptado de um romance de Oskar Maria Graf. É uma versão condensada de uma obra feita para televisão, com mais de três horas de duração. Os prazeres do filme estão em observar este triste mundo de classe média com os olhos perspicazes de Fassbinder, e a forma como a sua agradável câmara explora o mundo anterior à Segunda Guerra Mundial .
"Bolwieser" surgia num período de indefinição na carreira de Fassbinder. A influência de Sirk, que tinha dado algumas obras bem importantes nos últimos anos, com críticas sociais e personagens com que o público se podia identificar facilmente, estava agora a chegar ao fim. Os primeiros filmes, a partir de 1977, revelavam um Fassbinder que não sabia para que direcção se movimentar, até ao brutalismo de "A Alemanha no Outono", a sua resposta à crise do terrorismo na Alemanha do Leste, e que o projetaria para os filmes de maior inspiração, a partir de 1978.

Oskar Maria Graf era um novelista, dramaturgo, poeta, activo nos círculos da extrema-esquerda depois da Primeira Guerra Mundial, que fugiu da Alemanha depois dos Nazis terem chegado ao poder, estabelecendo-se nos Estados Unidos em 1938. A sua obra "Bolwieser" foi publicada em 1931, e Fassbinder, na sua adaptação, esforçou-se para colocar a acção do filme neste período, imediatamente antes da ascenção do nazismo ao poder.
Legendas em inglês.

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Mulheres em Nova Iorque (Frauen in New York) 1977

 Trata-se da única produção teatral de Fassbinder a ter sido registrada em película, exatamente com o mesmo elenco e os mesmos cenários da montagem de palco, embora não tenha sido filmada durante uma representação. Como assinalou Christian Braad Thomsen, “Fassbinder apossa-se do texto de Claire Booth Luce como se fosse seu, com diálogos que lembram os das comédias de Howard Hawks” e o resultado “é uma dança de morte rigorosamente estilizada”.
"Frauen in New York" é mais uma peça de desconstrução de Fassbinder, que cumpre com todos os elementos cinematográficos mas prefere condensa-los aos seus elementos básicos. As mulheres destes filmes vivem em mundos burgueses isolados, e Fassbinder utiliza várias técnicas para isolar estas mulheres do mundo exterior. São mulheres nova iorquinas da década de trinta, e o realizador utiliza essas mulheres como uma condenação do excesso, e não como uma espécie de declaração anti-feminista.O filme é inteiramente sobre mulheres, e embora exista algum desprezo com as mulheres da classe alta, também existe alguma sensibilidade para com as mulheres das classes trabalhadoras, que limpam as janelas e sofrem num desespero silencioso.
Legendas em inglês.

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Roleta Chinesa (Chinesisches Roulette) 1976

Os membros de um abastado casal despedem-se antes de irem passar o fim-de-semana fora. Tanto ele c
omo ela dizem ir fazer uma viagem de negócios ao estrangeiro, mas acabam por reencontrar-se inesperadamente na sua casa de campo, na companhia dos respectivos amantes. Foi a filha do casal, uma deficiente física de 12 anos, que organizou este encontro, por ódio ao jogo duplo de cada um dos pais.
Drama psicológico ou comédia negra: o que definirá melhor "Chinesisches Roulette"? Na verdade ambas as etiquetas servem bem a este filme, mas também muito mais. Elementos como o drama psicológico, comentário social, comédia de humor negro ou o drama minimalista estão muito presentes neste filme, mudando de um estilo para outro muito livremente, com Fassbinder a nunca ter um cuidado em nos mostrar para onde nos está a levar, porque sabe o seu destino.
A premissa aparentemente simples do filme, desdobra-se em camadas de complexidade, à medida que os motivos e as intenções dos personagens vêm à luz. O elenco, formado pelo grupo habitual de actores de Fassbinder, e ainda, Anna Karina, faz um óptimo trabalho na na criação do clima de tensão, em particular Margit Carstensen, como mãe vingativa que culpa a filha por lhe ter arruinado a vida, e também Andrea Schober, a astuta criança que manipula os adultos com um frenesim de ódio e amargura, que utiliza para os seus próprios fins.
É um filme muito negro, apesar da beleza da fotografia. Muda constantemente os pontos de vista na sua intenção de estabelecer "honestidade emocional", com todos os personagens principais a terem oportunidade de expressar o que lhes vai na alma. O tom geral do filme circula à volta da decepção, onde ninguém tem a verdade do seu lado. Dentro do seu estranho e sádico humor, aponta para um jogo disfarçado, onde as picadas dos outros são tão dolorosas como na vida real.

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Quero Apenas ser Amado (Ich will Doch nur, daß ihr Mich Liebt) 1976

Depois de uma infância distituída de amor, o jovem pedreiro Peter acaba por se ver envolvido num casamento frio e sem amor. A sua única satisfação é o trabalho. Construiu uma casa para os pais, para conquistar o seu amor. Tenta constantemente compensar a falta de contacto por meio de trabalho, de prendas caras, de simpatia e de conformismo. Quando perde aquilo que lhe é mais caro, o trabalho, tem um acesso de loucura.
Filme de Fassbinder realizado em 1976, para televisão, é um dos filmes mais pessimistas que fez em toda a sua carreira, mas ao mesmo tempo, é uma história transcendente que ultrapassa o seu tempo. Tal como um filme anterior do realizador, "Why Does Herr R. Run Amok?" (1970), não termina nada bem, e Fassbinder até acrescenta uma sequência totalmente fora do lugar, que antecipa esse acontecimento antes dele ter lugar.
Uma produção desesperada, que confia mais na garra do que nos valores de produção, embora seja difícil incentivar as pessoas perante um filme tão depressivo.
O filme foi produzido numa questão de semanas, no intervalo das filmagens de "Satansbraten", e a inspiração veio de um livro de entrevistas conduzido por Klaus Antes e Christiane Erhardt intitulado "Lebenslänglich" que se traduz por "Prisão Perpétua", e que trazia uma série de casos de condenados a prisão perpétua. Um dos actores secundários de "Satansbraten", Vitus Zeplichal, interpretaria aqui o papel principal, com muitos actores da equipa habitual de Fassbinder a ocuparem papéis secundários. A sua própria mãe, com o nome de Lilo Pempeit, também aparecia no filme, assim como também aparece em muitos outros do realizador.
Legendas em inglês.

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O Assado de Satanás (Satansbraten) 1976

"O poeta Walter Kranz (Kurt Raab) sofre de um bloqueio criativo e já não tem relações sexuais com a sua mulher (Helena Vita). Em vez disso, envolve-se frequentemente em arriscadas relações sadomasoquistas com outras mulheres. Uma antiga admiradora (Margit Carstensen) está apaixonada pela sua poesia, mas não tanto por ele, pois descobre que é tão fraco como ela. A mulher de Kranz morre, enquanto uma mulher que ele julga ter matado afinal está viva. Assim, tudo pode recomeçar, incluindo os maus tratos ao seu irmão mais novo e fraco de espírito.
Durante a crise provocada por "Der Mull, die Stadt end der Tod", Fassbinder decidiu voltar a fazer uma película sobre um artista que passa por uma crise. Embora "Satansbraten" exiba características autobiográficas, o filme, no seu todo, não é autobiográfico, no sentido que "Cuidado com essa Puta Sagrada", que aborda concretamente a rodagem de um filme anterior, o é. No entanto, o genérico inicial de "Satansbraten" sugere um paralelo entre Fassbinder e a personagem principal, o escritor Walter Kranz. Quando Krantz toca à campainha da sua antiga amante (interpretada pela ex-mulher de Fassbinder, Ingrid Caven) e ela lhe abre a porta, vemos a frase "Um filme de Rainer Werner Fassbinder" nas costas de Kranz. Ela suspira resignadamente: "Oh, és tu!" como se o comentário se referisse não apenas à personagem, mas também ao próprio Fassbinder.
Todas as sequências do filme revelam uma ambivalência similar. O ritmo acelerado, o estilo de representação forçado e frenético, as estranhas reações das personagens, não fornecem ao público nada a que se agarrar. Será que o filme descreve pessoas que estão a passar por situações de vida ou de morte, sendo obrigadas a comportarem-se como radicais caricaturas por causa dessa pressão? Ou será que o filme retrata pessoas que estão constantemente a fingir, o que lhes confere liberdade para entrarem e saírem dos seus corpos e estados emocionais conforme lhes apetece para expandirem lucidamente as suas identidades? Será que o drama emerge, em última instância, da tensão entre sentimentos genuínos e um fingimento, que inicialmente traduz a tentativa de conviver com emoções dolorosas, mas do qual as personagens perdem gradualmente o controlo, acabando por ter tanta noção do que é verdadeiro ou falso com o público? Seja como for, não é fácil ver um filme destes. " Texto de Christian Braad Thomsen

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My Two Thousand Movies em 2016

Estamos a entrar em mais um ano, e planos mil. Já temos muitos ciclos a serem planeados para 2016, alguns irão ser desenvolvidos com o apoio de outras pessoas, a anunciar no seu devido tempo. Estes serão alguns que poderão contar aqui, outros serão surpresa. Uma nota importante é que haverá mais ciclos com mais tempo de duração, mas também haverá cinema para todos os gostos.
Um bom ano para todos.

Solidão

Film Noir Japonês

New Wave Russa

Raoul Walsh - Parte 3

Nepal 

Aleksei German

Renoir na America

Zoltán Fábri

Novo Cinema Alemão

William Dieterle

Alain Resnais de Fio a Pavio (em Maio)

Viagem pelo Cinema Turco (em Setembro/Outubro)

Sexta Geração do Cinema Chinês

Medo do Medo (Angst vor der Angst) 1975

Margot, que vive num confortável apartamento de classe média, teme estar a dicar louca depois de ter o segundo filho. O marido Kurt, que está ocupado a estudar para um exame, não entende a situação.  A nora e a sogra são muito hostis para ela, que recorre a Valium e ao alcool para parecer simpática, mas sem sucesso.
Originalmente produzido para a televisão alemã, é mais um Fassbinder no topo de forma, mais uma homenagem muito auto-consciente aos filmes de Hollywood dos anos quarenta e cinquenta, particularmente Douglas Sirk e Alfred Hitchcock. Estes filmes tinham sido ridicularizados no passado - eram o que se podia chamar de "filme de mulheres" - mas eram tão cheios de angústia e tensão, que acabaram por inspirar Fassbinder.
Fassbinder deixa claro que não existe qualquer tipo de ajuda profissional para as dores de Margot. Ela é uma mulher que além de todos os seus tumultos interiores, não é capaz de lidar com os problemas e comunicar com os outros. Os profissionais não tinham soluções para o problema de Margot, excepto oferecer o apoio moral de que tudo ficaria bem se seguissem os habituais tratamentos caros. Margot não se sentia confortável a desabafar dos seus problemas com o marido, que se foi afastando. A sogra e Lore eram vistos como monstros, que a espiavam pelos cantos e protestavam, acusando-a de não ser normal como elas.
Uma grande interpretação de Margit Carstensen, habitual nos filmes de Fassbinder, e magistral no papel de mulher alienada, alguém que perdeu toda a noção da realidade e não consegue encontrar o seu lugar no mundo. Ela desesperadamente procura um amor que não consegue encontrar no seu ambiente social, nem nas drogas, nem no álcool, nem na terapia nem no sexo, ou mesmo através de uma canção de Leonard Cohen sobre a tentativa de viver sozinho, que é o que ela faz quando está em casa.

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A Viagem ao Céu da Mãe Küster (Mutter Küsters' Fahrt zum Himmel) 1975

Frau Kusters está a preparar o jantar numa tarde normal, numa cozinha aparentemente normal, em Frankfurt. A senhora Kusters quer adicionar salsichas enlatadas no ensopado, mas a sua irritante nora pensa o contrário. Depressa descobrimos o que se está a passar. O senhor Kusters matou o director de pessoal na fábrica onde trabalha, o que coloca a Frau Kusters no centro de uma rede de acontecimentos.
"Mother Küsters Goes To Heaven" praticamente começa onde "Why Does Herr R. Run Amok?", um filme anterior de Fassbinder, nos deixou. O primeiro termina com o personagem principal do filme, lentamente desgastado pelo trabalho e pela vida doméstica, a matar a esposa e a mãe antes de se matar a ele próprio. Este filme começa a partir de um ponto semelhante, quando o trabalhador Hermann mata o chefe e a seguir mata-se a ele próprio, antes do filme começar. A onda de violência acontece fora da tela, e a família ouve isso pela rádio, sem qualquer nome ligado, antes de um homem bater à sua porta para informar do que aconteceu. O que se segue, é uma crónica bastante sombria de Emma Küsters (Brigitte Mira), cercada por todos lados por crueldade, manipulação e abandono, na sequência da morte do marido.
Mais uma vez Fassbinder debruça-se sobre a manipulação e o aproveitamento das desgraças dos outros, e este é, provavelmente, o seu retrato mais negro e inflexível destes tipos de comportamento. O filme é exagerado ao ponto da caricatura, principalmente nas sequências iniciais, quando os repórteres cercam a casa de Kusters, insistindo em perguntas que estarão apenas destinadas a reforçar as histórias sensacionalistas.
O filme é um retrato mordaz e emocionalmente complexo da alienação urbana e do jornalismo sensacionalista. Fassbinder ilustra a atmosfera claustrofóbica com um reflexo da natureza intrusiva de apetite insaciável do público para o entretenimento da tragédia humana. Ao longo do filme existe uma persistência da senhora Kusters em entender a razão por trás do acto inexplicável do seu marido, e um esforço em apresentar um lado positivo para a vida incompreendida de Hermann, Fassbinder cria uma acusação cáustica da manipulação dos mídia e oportunismo político. Inevitavelmente, este fascínio público torna-se uma obsessão auto destrutiva.
Legendas em Inglês.

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