Como um Pássaro num Fio (Wie ein Vogel auf dem Draht) 1975

"Para além dos seus três filmes em vídeo (Liberdade em Bremen, O Café e Nora Helmer) Fassbinder também realizou um programa de televisão com Brigitte Mira, a protagonista de "O Medo Come a Alma" e "Mutter Kusters Fahrt zum Himmel". Brigitte Mira fora anteriormente artista de Cabaret e neste programa canta canções dos anos 40 e 50, intercaladas com momentos de conversa. O título é copiado da canção de Leonard Cohen "Like a Bird on a Wire", com a qual o programa termina. Cohen era um dos cantores favoritos de Fassbinder, as suas melancólicas canções adequam-se muito bem ao ambiente de vários filmes de Fassbinder e podem ser escutadas em "Cuidado com Essa Puta Sagrada" e "O Direito do Mais Forte à Liberdade".
O programa começa num estúdio de televisão, mobilado como se fosse a sala de estar de Brigitte Mira. Entre canções, ela fala dos seus quatro maridos, o último dos quais é Frankie, um americano 16 anos mais novo do que ela. Enquanto fala do seu amor e das reacções das pessoas à sua volta , não muito diferentes das mostradas em "O Medo Come a Alma", o telefone do estúdio toca subitamente. É Frankie. Ela diz: "Estou fazer um programa de televisão, mas deves ter pressentido que estava a falar de ti".
Depois desta introdução, não muito diferente de tantos outros programas, Brigitte Mira faz uma excursão musical ao mundo de Fassbinder. Sucedem-se os cenários magnificentes. Brigitte Mira canta para homens vestidos de cabedal num desfile de moda e para culturistas num ginásio. Enquanto ela canta, Fassbinder tem oportunidade de jogar com as possibilidades visuais oferecida pelos cenários. Cita-se a si próprio, usando uma série de simbolos de manequins, e cita também uma cena de "Os Homens Preferem as Loiras" (1953), de Howard Hawks: Mira canta a versão em alemão de "Diamonds are a Girl´s Best Friend".
O programa é uma simpática banalidade, uma homenagem a uma artista com quem Fassbinder teve uma colaboração muito frutuosa."
 Christian Brad Thomsen em "O Amor é mais Frio do que a Morte".

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O Direito do Mais Forte à Liberdade (Faustrecht der Freiheit) 1975

"Aparentemente, O Direito do Mais Forte À Liberdade ( Faustrecht der Freiheit) é um filme sobre desavenças e desamores entre homossexuais. Franz Bieberkopf é um homossexual proveniente da classe operária rude e inculto que vive obcecado com a lotaria. Todas as suas hipóteses de poder abandonar o seu estatuto, estão depositadas na possibilidade de um golpe de sorte que lhe permitam uma rápida ascensão social. Quando a sorte lhe sorri, Franz procura relacionamentos entre a comunidade homossexual da burguesia, confortado pela sua súbita riqueza. Conhece então Eugen, burguês com mais poses de aristocrata do que propriamente dinheiro e rapidamente se tornam namorados.
O que aparentemente parece ser um filme sobre afectos na comunidade homossexual, torna-se numa alegoria sobre as relações entre os sentimentos e o dinheiro. Cedo se percebe que o objectivo de Eugen e dos seus amigos, é depenarem completamente Franz. Para isso, simulam um afecto que verdadeiramente nunca têm por este intruso proletário, sem qualquer requinte de boa educação. Usam-no enquanto precisam dele, abandonam-no quando ele não tem qualquer utilidade. Nesse sentido, a homossexualidade não passa de um pano de fundo onde o verdadeiro antagonismo se revela com particular crueza e amargura: a irreconciliável diferença de classes entre os dois protagonistas. Nada os aproxima, tudo os separa. Franz será sempre um jovem rude de gostos simples e modos proletários. A sua súbita ascensão social é fruto do acaso. A sua riqueza em nenhum momento lhe permite aceder a um meio, a que jamais sonharia penetrar, acaso a sorte não lhe tivesse permitido ganhar a lotaria. E a cada momento, Fassbinder (que no filme é também o principal protagonista) vai-nos revelando cruelmente esta verdade desencantada. Por isso, sendo o mais político de todos os filmes do cineasta alemão, é também o mais amargurado. Se o amor é mais frio do que a morte, seguramente que o dinheiro é bem mais forte do que o amor.
 Jean Renoir tinha revelado no seu filme A Grande Ilusão que mesmo em guerra há oposições mais fortes do que inimigos que se combatem. Há essa guerra entre classes, entre visões do mundo distintas, modos diferentes, vidas diferentes, estatutos diferentes, morais diferentes. Para Fassbinder, também é isso que é verdadeiramente importante. Só que ao contrário da retórica marxista, aqui não há amanhãs que cantam. Franz em nenhum momento se vai afirmar como herói proletário. Nunca vai ter consciência de classe. Por isso não há nenhuma revolução que o redima. Apenas a crueza da desilusão quando todos os sonhos são ruínas e a certeza de que a morte acaba por ser o melhor bálsamo."
Texto escrito pelo Jorge Saraiva exclusivamente para este ciclo.

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Amor e Preconceito (Fontane Effi Briest) 1974

No século 19, a jovem de 17 anos de idade Effi Briest está casada com um homem muito mais velho, o barão Von Instetten, e muda-se para uma casa que ela acredita ter um fantasma, numa pequena localidade do Báltico. Depressa ela tem uma filha, e contrata a católica Roswitha para cuidar dela. Effi fica sozinha cada vez que o marido parte em negócios, e começa a passar algum tempo com o Major Crampas.
Estamos exactamente a meio da curta mas muito produtiva carreira de Fassbinder, quando o realizador terminou aquele que é considerado o seu filme mais pessoal, e um dos que alcançou melhores críticas. "Fontane - Effi Breast" foi também um filme que marcou uma reviravolta na carreira de Fassbinder, que deixava para trás os seus filmes mais modestos, muitas vezes filmes mais experimentais, e passava a dedicar-se a obras orientadas mais para o circuito mainstream, que iria culminar na monumental série em 14 partes "Berlin Alexanderplatz". Fassbinder há muito que queria adaptar esta peça de Theodor Fontane, queria mesmo que tivesse sido o seu filme de estreia, mas felizmente preferiu esperar até conseguir alcançar uma boa reputação. "Effi Briest" de Fassbinder é uma das mais requintadas e pungentes adaptações literárias.
É aqui que o realizador mostra claramente todas as suas grandes influências. A presença do lendário novelista Bertolt Brecht é sentida em praticamente todas as cenas, e quem quiser saber precisamente o que é um filme Brechtiano tem de ver esta obra. A aproximação quase teatral que Fassbinder emprega nesta obra tem um sentido de ironia muito apurado e viciante. Tudo isto, com a fotografia assombrante a preto e branco de Jürgen Jürges enfatizam a falsidade do mundo no qual a heroína vive, um mundo no qual é compelida a suprimir os seus próprios sentimentos e a viver de acordo com as regras que lhe são impostas. O sentimento de repressão que Fassbinder emprega aqui, é quase sufocante.
Outra das influências que Fassbinder emprega aqui, é a de Douglas Sirk, um realizador alemão que ficou mais conhecido pelos melodramas que realizou nos anos cinquenta, em Hollywood. Fassbinder emprega muitas das técnicas usadas em "All That Heaven Allows" (1955). A repressão de Effi e o crescente sentido de isolamento do mundo, representado pelo repetido uso de espelhos, janelas e ramos de árvores para a manter num curto espaço físico e apertado. É uma prisioneira, imersa numa rede de medo e mentiras, incapaz de viver uma vida própria, destinada a ser esmagada como uma pessoa a morrer de asfixia.
Até aqui Schygulla tinha trabalhado com Fassbinder em quase todos os seus filmes, mas a relação entre os dois estava longe de ser saudável. Foi durante a produção deste filme que tiveram a sua maior discussão, que levou os dois a afastarem-se durante 4 anos. Talvez o conflito seja o melhor remédio para a criatividade.

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Martha (Martha) 1974

"Martha (Margit Carstensen) é solteira, tem 30 anos e é virgem. Durante umas férias em Roma conhece o seu grande amor, Helmut (Karlheinz Bohm). Casam-se mas o casamento torna-se um pesadelo. As expectativas de Martha são sufocadas pelas idéias de Helmut do que deve ser um casamento respeitável, mas acaba por ir cedendo como é correcto e adequado.Até que um dia não aguenta mais.
Martha foi filmado durante os intervalos na rodagem de "Fontane Effi Briest", que se arrastou durante mais de dois anos. E é, até certo ponto, uma versão moderna deste último filme. Porém, constituem duas obras autónomas. Em contraste com o distanciamento deliberadamente seco que faz de Fontane Effi Briest um filme literário, "Martha" possúi uma intensidade que agarra o público. Este filme conta a respectiva história com uma disciplina e uma crueldade dignas de Buñuel e é aparentado a grandes obras como "Viridiana" e "Tristana".
"Martha" aborda a sistemática opressão de uma mulher pelo seu marido e constitui o relato mais peculiar que Fassbinder fez da situação da vítima. O inicial desejo positivo de Martha, de agradar às pessoas à sua volta, leva-a ao extremo de passar apreciar a sua opressão. Mesmo que, ocasionalmente, faça tentativas instintivas e irreflectidas para escapar à opressão, acaba por aceitá-la como uma condição normal e razoável da vida, que lhe dá até um certo prazer." Christian Braad Thomsen

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O Medo Come a Alma (Angst essen Seele auf) 1974

Um romance quase acidental entre uma mulher alemã na casa dos seus sessenta anos, e um jovem emigrante marroquino, cerca de 25 anos mais novo.Abruptamente decidem casar-se, chocando todos à sua volta.
"O Medo Come a Alma", é a obra prima humanista de Fassbinder, um dos filmes que definiu o Novo Cinema Alemão de meados dos anos 70. É tanto uma descrição incisiva dos conflitos sociais e raciais que predominavam no pós-guerra da Alemanha, como uma extraordinária história de amor, uma das mais mordazes e significativas alguma vez levadas ao grande ecrã. O filme ganhou dois prémios no Festival de Cannes de 1974, e é considerado por muita gente como o ponto mais alto da carreira do realizador. Por certo será também um dos seus mais acessíveis.
Foi entre a produção de dois filmes que Fassbinder teve um período de quatro semanas, que aproveitou para escrever e rodar este filme. O que começou por ser um exercício de técnica de realização, tornou-se num dos mais pessoais e inspirados filmes. Também foi o mais flagrante tributo a Douglas Sirk, o realizador americano que ele mais admirava, e que teve um grande impacto na sua carreira. As semelhanças entre este filme e "All that Heaven Hallows" (1955) são por demais evidentes. Ambos os filmes envolvem dois indivíduos solitários de  áreas sociais bastante distintas, que são rejeitados pelas suas comunidades ao embarcarem num romance apaixonante. Tal como Sirk antes, e Fassbinder depois, é usado o melodrama popular como forma de crítica à sociedade contemporânea. Onde Sirk estava preocupado com o vício da classe e burguesia no materialismo, Fassbinder preocupou-se em analisar o problema da intolerância racial, um dos grandes taboos do seu tempo.
O facto de Fassbinder ter demorado tão pouco tempo a produzir este filme, pode ser a razão porque ele é uma peça de c
inema tão importante. Foi feito com o coração, e não o intelecto. Sem o tom político pesado de outras obras mais elaboradas do realizador, "O Medo Come a Alma" tem uma qualidade crua e visceral, superficialmente muito simples, mas muito complexa se olharmos para lá da superfície.
O preconceito racial pode ter muitas formas, e este filme mostra-nos que o acto racial pode não ser a pior faceta. Talvez o mais perturbador seja a pressão que a sociedade coloca nas minorias raciais, qualquer que sejam as raças em questão.

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Nora Helmer (Nora Helmer) 1974

Nora Helmer salvou a saúde do seu marido, Torvald, com uma viagem a Itália, paga com um empréstimo contraído a Krogstad. Foi feita uma assinatura falsa para obter o empréstimo. Torvald, que entretanto se tornou director de um banco, pretende despedir Krogstad, que decide chantagear Nora com a assinatura falsa. No jogo que se segue, Nora assume o poder na sua casa. 
Versão para televisão, de Fassbinder, sobre a peça de Henrik Ibsen "A Dolls House", desenvolve uma nova leitura, radical mas escrupulosa, da peça. Despojada de sentimentalismos, e dando a Nora (Margit Carstensen) auto-confiança desde o início, esta produção de estúdio oferece-nos a sua crítica ao casamento burguês com uma força raramente correspondida, mesmo no teatro. A prosa brutal é complementada pelo espectáculo visual único, que Fassbinder consegue arrancar a partir de um estúdio de videotape. Alcançando efeitos de iluminação e enquadramentos que realizadores da televisão britânica nunca sonhariam alcançar. Quase todas as cenas são filmadas através de cortinas, vidros cortados, espelhos ornados, de modo a que os personagens fiquem visualmente escurecidos, mas sempre focados. Todos os produtores de TV deviam ser obrigados a ver este filme.
Legendas em inglês.

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O Mundo no Arame (Welt am Draht) 1973

Originalmente lançado como uma mini-série de duas partes para a televisão alemã, "O Mundo no Arame" de Rainer Werner Fassbinder era uma estranha entrada na carreira prodigiosa do eclético autor do novo cinema alemão, que tinha sido pouco visto antes da sua restauração e sessões teatrais mais recentes. Fassbinder era um cineasta extremamente prolífico (dirigiu mais de 40 filmes numa carreira de 14 anos, que foi interrompida pela sua morte, em 1982, com a idade de 37), e fez este filme durante um período particularmente prolífico, que viu a produção e libertação de nove filmes no período de três anos entre 1972 e 1974.
O único trabalho de Fassbinder na ficção científica, "O Mundo no Arame", é um filme de perguntas e idéias que nos levam até ao território da realidade virtual, inteligência artificial, e a responsabilidade moral que os humanos têm para as máquinas feitas à sua semelhança, pressagiando filmes milenares como Matrix (1999) e AI, de Steven Spielberg (2001). As perguntas que rodeiam todo o filme de Fassbinder não eram novas para a ficção científica como um género, apesar de terem sido relegadas principalmente às páginas impressas em livros e histórias de William Gibson e Philip K. Dick (O Mundo no Arame é baseado no romance de 1964 Simulacron -3 por Daniel F. Galouye, que foi adaptado novamente em 1999, como The Thirteenth Floor). A ficção científica cinematográfica do início da década de 1970 andava grande parte obcecada com as idéias do apocalipse e distopia, como prova filmes como Planet of the Apes (1968), No Blade of Grass (1970), THX 1138 (1971), e Soylent Green (1973).
Embora a tecnologia seja crucial, de alguma forma, para todos estes filmes, é central para "O Mundo no Arame" a visão deste futuro próximo-distante. Cientistas na IKZ (Instituto de Cibernética e Futurologia) construíram a realidade simulada por computador, povoada por 8.000 "unidades de identidade", que são programas de computador construídos essencialmente com informação digital que desconhecem a verdadeira natureza da sua existência. Dentro da realidade virtual do IKZ, estas unidades pensam que são humanos e, para todos os intentos e propósitos, comportam-se como se fossem. Assim, no cerne do filme está a questão fundamental: serão eles humanos? Se as unidades de identidade são capazes de pensamentos e comportamentos humanos, isso significa que eles estão dotados de direitos inalienáveis​​? E, talvez ainda mais desconcertante, se estas simulações de computador acreditam que são humanos, o que quer dizer que o mesmo não será verdade no nosso mundo?
 Estas questões filosóficas inebriantes não são imediatamente visíveis no filme, com Fassbinder e o co-argumentista Fritz Müller-Scherz a manterem a estrutura do enredo de mistério ou thriller. Somos introduzidos pela primeira vez ao professor Henry Vollmer (Adrian Hoven), o principal desenvolvedor do programa de computador da realidade virtual do IKZ, que tem um comportamento estranho depois de lhe ser dito ser algo devastador, por Günther Lause (Ivan Desny), chefe de segurança da empresa, e aparecer morto, pouco mais tarde. O sucessor de Vollmer é Fred Stiller (Klaus Löwitsch), uma espécie de homem comum noir-ish, que é atraído para o mistério quando conhece Lause numa festa para o ver desaparecer no ar, enquanto todos negam a sua existência (um cenário que nos lembra Hitchcock em The Lady Vanishes). Stiller quer resolver o mistério do desaparecimento de Lause e da estranha morte de Vollmer, só para provar a sua própria sanidade mental, e ele é auxiliado pela filha de Vollmer, Eva (Mascha Rabben). No entanto, ao mesmo tempo, está sob pressão de Herbert Siskins (Karl-Heinz Vosgerau), presidente-executivo da IKZ, para continuar a desenvolver o programa da realidade virtual preparando-o para o uso por empresas para ajudar a determinar as tendências de mercado ao longo das próximas décadas. Assim, além das questões subjacentes que envolvem a identidade e realidade, "O Mundo no Arame" também investiga questões sobre a venda da tecnologia pelo capitalismo.

Parte 1
Parte 2
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Jogos Perigosos (Wildwechsel) 1973

Uma história sombria da angústia adolescente, passada no norte industrial da Alemanha, durante os anos cinquenta. Tal como em muitos outros dos seus filmes, Fassbinder analisa a vida na classe média inferior, com personagens que, incapazes de articular os seus sentimentos, enterram-nos em palavras e actos violentos. O amor transforma-se numa luta de poder, de engano e traição. A história gira à volta de Hanni, uma jovem precoce de 14 anos de idade, que começa uma relação com Franz, um rapaz de 19 anos de idade, trabalhador num aviário. A relação dos jovens sofre a desaprovação dos pais conservadores da rapariga, e Franz é condenado a nove meses de prisão por ter feito sexo com uma menor. Quando Franz é colocado em liberdade condicional os dois retomam o relacionamento, e Hanni engravida. Com medo da ira do pai, ela convence Franz a matá-lo...
Fassbinder utiliza um extraordinário nível de manipulação cinematográfica. Faz com que o público se sinta culpado de observar uma jovem de 14 anos de idade (embora saibamos que são 14 anos fictícios, porque a actriz tem 18) a caminhar nua pela tela, e em posições sexuais. As únicas pessoas que não compreendem que Hanni é um ser sexual, são os conservadores (e nazis) pais, que culpam Hanni por arruinar a sua vida. Ameaças de morte, ameaças de suicídio, e tragédia estão sempre a acontecer.
Os emotivos círculos viciosos são especialmente viciosos neste filme, e o relacionamento entre filha e pais vai ficando mais obscuro à medida que o filme avança. Nenhum dos quatro personagens principais é simpático, e Hanni, a vítima ostensiva, tem a alma mais negra de todos eles.
Originalmente feito para TV, o filme criou furor na censura da Alemanha, porque o autor da peça original, Franz Kroetz,  denunciou o tratamento obsceno que Fassbinder deu aos seus personagens.

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Visita - Ou Memórias e Confissões (Visita - Ou Memórias e Confissões) 1982

"Apesar de ter sido realizado em 1982, ainda não foi comercializado, por vontade expressa do seu autor. Manoel de Oliveira para além de ser o realizador, é actor que contracena com Maria Isabel de Oliveira (sua mulher) e Urbano Tavares Rodrigues (escritor).
 É uma espécie de filme autobiográfico, cujo cenário é a sua própria casa, onde residia por volta de 1940, até há bem pouco tempo. Nela viveu algumas alegrias e outros tantos dissabores, como a detenção feita pela PIDE (Polícia Internacional de Defesa do Estado) em 1963, que é reconstituída no filme. Foi na prisão que veio a conhecer Urbano Tavares Rodrigues, sem saber quem era.
Numa entrevista sobre o filme feita em 1996, por José Matos-Cruz Oliveira referiu-se nestes termos. «Ora, cada um tem o seu papel na vida. Este mundo é um teatro, nós os intérpretes, estamos a desempenhar algo, que vamos sabendo à medida que o vivemos. Não conhecemos o futuro, porque o autor ainda não o revelou; portanto, Visita surge de uma circunstância, que provocou o acaso, o qual resultou num filme. Eu entendi que devia guardar aquela memória, e passei-a ao cinema... Haverá, depois, razões mais subterrâneas. Mas, do subconsciente não se pode falar!»."
 "Visita - Ou Memórias e Confissões", tem hoje estreia mundial na internet. Um presente de Natal do My Two Thousand Movies.

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A Liberdade em Bremen (Bremer Freiheit: Frau Geesche Gottfried - Ein bürgerliches Trauerspiel ) 1972

Geesche (Cartensen) é uma mulher submissa que comanda como a mais dedicada empregada doméstica todas as tarefas que seu marido Gottfried (Schenck), ordena. Porém, um dia ao perceber a fraqueza do carrasco, Geesche também descobre possuir idéias próprias e tal fato é completamente inusitado na Alemanha da primeira metade do século XIX. Sua atitude choca a todos, que não entendem como uma mulher pode se dar ao direito não só de pensar como de ter idéias ousadas. O primeiro que vai contra seus planos é o marido grosseiro e indiferente ao amor de Geesche. Ela o envenena e logo volta a casar e o novo marido apenas repete o que o primeiro já fizera, com o agravante de não aceitar os filhos de outro homem e nem querer ter qualquer plano de tê-los com Geesche. Ela também o envenena. Logo, será a mãe (Pempeit) que, ao discordar das idéias da filha como de não frequentar a igreja e não viver maritalmente com seu companheiro que igualmente sucumbe ao venenoso café. Em alguns anos, Geesche acaba matando não somente todos os membros de sua família como algumas pessoas próximas, até ser delatada por uma de suas vítimas que acabou sobrevivendo, o carpinteiro (Raab). Geesche compreende, sem muito esforço, que agora é a vez de sua própria morte.
Talvez ao adaptar para os palcos e, posteriormente, para à televisão esse caso histórico que levou à pena capital sua protagonista em 1831, Fassbinder tivesse em mente as seguidas acusações de misoginia nas primeiras produções do Antiteater. De qualquer forma, não se trata de um caso isolado na sua filmografia, retratar figuras que destroçadas pelas normas de controle social acabam sucumbindo ao assassinato como forma de liberação – não é à toa que o título original do filme se chame Liberdade em Bremen – também presentes em Por Que Deu a Louca no Sr. R? (1970) e Eu Só Quero Que Vocês me Amem (1976). Digno de nota é que o ascetismo e distanciamento típicos do estilo adotado pelo cineasta igualmente se transfere para a cenografia – de uma simplicidade espartana até mesmo quando se pensa em filmes como Dogville: não mais que algumas cadeiras, um móvel e uma projeção ao fundo. Entre algumas das engenhosas soluções visuais e sonoras do cineasta se encontra o momento em que a protagonista confessa seus crimes ao pastor, e um close de seu rosto preenche toda a tela ao fundo, embora sua figura se faça presença igualmente no cenário. Ou ainda as duas crianças que são representadas apenas pelo choro ensurdecedor que não apenas irrita seus dois maridos, como acabará levando a assassina-los. E não menos a sugestão em questão de segundos da passagem de um segundo marido submisso e terno para dominador e egoísta após a união, sem a necessidade de qualquer recurso visual que sugerisse a passagem do tempo, importando eficazmente recursos do mundo teatral. Embora, possa haver algo de esquemático na sua simpática visão da protagonista feminina oprimida (retrabalhada, sob muitos aspectos e igualmente sem qualquer pretensão naturalista em Dogville, como no caso do desdobramento de múltiplas tarefas ao mesmo tempo), o filme igualmente se coloca diante de questões como a necessidade do dominador para a existência do dominado e a inversão dessa relação por falta de pulso do dominante ou simplesmente o rompimento de qualquer tipo de relação após a explicitação da fraqueza do dominador como em As Lágrimas Amargas de Petra von Kant, filmado no mesmo ano. Retirado daqui.

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As Lágrimas Amargas de Petra von Kant (Die bitteren Tränen der Petra von Kant) 1972

Este é um dos mais famosos filmes de Rainer Werner Fassbinder, e seguramente um dos filmes essenciais para entender o “capítulo” da sua obra respeitante ao melodrama (ou às suas variações) e ao universo feminino. Die Bitteren Tränen der Petra von Kant, que Fassbinder concebeu a partir de uma peça de sua autoria, preserva todas as características dessa matriz teatral: unidade espacial (sempre o apartamento de Petra); divisão mais ou menos explícita em “actos” (e a passagem de um acto a outro marca sempre uma espécie de pequena elipse temporal); número reduzido de actores e personagens; preponderância dos diálogos sobre a “acção”; décor tratado de maneira “expressionista”, como se fosse ele também uma personagem (o jogo de luzes e sombras, as cores, aquele grande quadro de Poussin, carnal e “devorador”, que domina o apartamento de Petra, os manequins, a alcatifa “felpuda” que estará em particular evidência na parte final). Mas, pese embora toda essa dimensão teatral clara e rapidamente identificável, a sombra do melodrama clássico (como se sabe, grande inspiração de Fassbinder) com as suas histórias de paixões exacerbadas e irracionais não deixa também de aparecer como uma evidência. Pormenor curioso: se Fassbinder tinha em Sirk a sua referência maior no que toca ao melodrama cinematográfico, rever agora Die Bitteren Tränen… acaba por também deixar à mostra a influência exercida por Fassbinder sobre cineastas que lhe foram posteriores – durante o visionamento, mais do que uma vez nos vem à cabeça que boa parte do cinema de alguém como Pedro Almodóvar pode ter nascido daqui (e, de certa maneira, nasceu).
Todo o exacerbamento e irracionalidade de Petra von Kant (é a paixão de Petra por Karin, mas também é a devoção da misteriosa criada Marlene por Petra) têm neste filme, a que apetece chamar mais um “melodrama de câmara” (ou de “quarto”, mesmo) do que uma adaptação teatral (porque o décor é mais “câmara”, mortuária inclusive, do que “palco”), um tratamento de que não está completamente ausente uma profunda ironia. Como se Fassbinder soubesse muito bem – e quem duvida que sabia, de facto – que estava a lidar com esteréotipos e referências, e que, trabalhando-os sempre no sentido do seu próprio excesso, a única verosimilhança possível e aceitável era a desses próprios estereótipos e referências. Dito de outro modo: se uma crítica recorrente a este filme recai sobre o seu “irrealismo”, sobre o absurdo que é a vida (e a paixão) deste conjunto de personagens, forçoso é responder que qualquer suposto “realismo” de Petra von Kant nunca teria grande razão de ser. Fassbinder trabalha sobre abstracções, conceitos, temas: e a realidade destes elementos é a única que conta no seu filme. Aliás, é difícil imaginar uma contiguidade plausível entre o mundo que se verifica no apartamento de Petra e o que fica para lá das suas portas e janelas; o quarto de Petra é uma ilha, pedaço arrancado ao mundo, e a própria Petra é uma criatura que parece não ter outro espaço para existir senão naquele apartamento. De certa forma, essa é a sua tragédia; ou é, pelo menos, a tragédia da sua relação com Karin: pois se a dominadora Petra consegue manter sob o seu poder a criada Marlene (misteriosíssima personagem) e manter a sua influência sobre a amiga Sidonie, a mãe e a filha, a chegada de Karin, demasiado rebelde e porventura mais manipuladora do que a própria Petra, vem pôr em causa o seu poder, e inverter por completo a sua relação com aquele espaço. Se Petra, no princípio do filme, está no seu domínio, qual raínha na sua corte, e o apartamento é uma confirmação da sua ascendência, no fim vemo-la como quem ficou reduzida a esse espaço, mais prisioneira do que outra coisa. Se a ambiguidade do espaço sempre fora mais ou menos clara (veja-se o comentário que Fassbinder insere por via da canção In My Room dos Walker Brothers), no fim ela resolve-se: o apartamento perde a sua característica festiva e “mundana” para passar a ser apenas a confirmação da profunda solidão de Petra (que assiste, dir-se-ia que semi-louca, à partida de Marlene, enquanto o gira discos toca The Great Pretender dos Platters).
Se a ironia e a ambiguidade marcam peremptoriamente Petra von Kant, elas são corporizadas na perfeição pelo lote de magníficas actrizes que Fassbinder reuniu, para um filme que, de resto, é manifestação cabal do seu talento como “women’s director”. Hanna Schygulla nunca foi tão esguia nem tão incerta como aqui, mas Margit Carstensen (que é bem capaz de ter neste filme o papel da sua carreira) é assombrosa no constante vai e vem entre a lucidez e a loucura, o controlo e a perca total, a dependência e o individualismo, a crueldade e a vulnerabilidade.
* Texto de Luis Miguel Oliveira

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O Mercador das Quatro Estações (Händler der vier Jahreszeiten) 1971

Hans Epp é um vendedor de frutas ambulante. A sua família burguesa está insatisfeita com a sua escolha do trabalho, e, sentindo-se humilhado, ele começa a beber e a ter um comportamento violento. Depois de recuperar de um ataque cardíaco o seu trabalho começa a prosperar, o que começa a agradar aos restantes familiares. Mas, quanto mais contentes estes ficam, mais depressivo fica Hans.
A história de Hans é contada através de uma narrativa fragmentada, com acção actual e flashbacks. A sua miséria ocorre por tentar fazer algo que agrade à família e os seus preconceitos de classe, em vez de fazer o que o faz feliz. A sua amada recusa uma proposta de casamento, dizendo que o pai nunca aprovaria. Ele queria ser mecânico, mas a mãe recusou-se a deixá-lo seguir por uma carreira que lhe deixasse as mãos sujas. A mãe ficou envergonhada quando ele partiu para a Legião, e no regresso diz que ele devia ter morrido por lá.
Críticos têm sido tentados a ler este filme como uma alegoria sobre o custo da recuperação económica do pós-guerra da Alemanha, um aspecto que foi gradualmente desaparecido ao longo dos anos. Hoje em dia, é mais visto como uma transição chave na afinidade dos estudos sobre personagens, normalmente com um indivíduo falhado a percorrer uma trajectória descendente (o próprio Fassbinder chegou a interpretar algumas dessas personagens). Embora isto possa parecer um pouco pesado, o filme é extremamente acessível, graças a grandes interpretações, principalmente de Hans Hirschmüller, no papel principal. 
É uma história sombria, altamente crítica da classe média com uma matriarca insensível e uma esposa desapropriada, que podem castrar um homem com tantas dúvidas persistentes sobre o seu valor. O baixo e atarracado Hans pode ser destrúido pelo sistema (capitalismo), a sociedade alemã hipócrita e as suas relações pessoais, considerando ele a morte como a sua única hipótese de escapar de tal sofrimento mental, deterioração da alma e humilhação.

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Cuidado com Essa Puta Sagrada (Warnung vor Einer Heiligen Nutte) 1971

Nos bastidores da rodagem de um filme, faltam duas coisas: o material e o realizador. É então que os actores e as actrizes, assim como toda a equipa de filmagem, tentam tirar o melhor proveito da situação. Quando o realizador chega, e o material continua a faltar, todos continuam a tentar tirar o melhor proveito da situação. Quando finalmente chega o material, toda a gente envolvida no filme se encontra numa situação estranha. Governam os ciúmes, a a competição e o desespero, e ninguém parece capaz de romper esta atmosfera, e o filme tem de ser feito.
Comparações entre este filme e "O Desprezo", de Godard, e "A Noite Americana", de Truffaut, são muito frequentes, e inevitáveis, e mesmo que este filme não tenha sido tão bem sucedidos como os anteriores, é infinitamente mais engraçado. É dos filmes mais acessíveis de Fassbinder, catalogando a bagagem emocional de um grupo actores presos num hotel à beira-mar. À primeira vista é um filme sobre fazer filmes, mas depois de um olhar mais atento descobre-se que é um filme sobre como Fassbinder faz filmes. Os muitos eventos aqui descritos são variações de episódios sofridos pelos actores durante a rodagem de "Whity", filmado na Andaluzia no ano anterior. O realizador do filme-dentro-do-filme Jeff (Lou Castel, vestindo um casaco de couro com a assinatura de Fassbinder), dorme com homens e mulheres, e tortura todos ao seu redor com uma enorme paixão. Existem personagens demais para que nos possamos concentrar nas suas muitas emoções, mas o objectivo aqui é mesmo a caricatura.
Tal como Warhol andava a fazer nos anos sessenta e inicio dos anos setenta, Fassbinder passou a sua breve carreira na Alemanha a cultivar uma forma livre de estética radical, com um grupo de actores selecionado. Os personagens de "Cuidado Com Essa Puta Sagrada" são todos propensos a ataques emocionais aleatórios, e explosões de esquizofrenia, e, como tal, é quase impossível apreciar o filme sem o conhecimento dos "camp classic" com Paul Morrissey dirigido por Warhol ("Chelsea Girls", "Trash", etc.). Mesmo nos seus momentos mais cómicos os filmes de Fassbinder são sempre sobre o mesmo assunto: a brutalidade humana. Aqui, Fassbinder parece reconhecer os tratamento que ele próprio fazia aos actores que trabalhavam consigo, podendo considerar-se este filme como Cinema com um pedido de desculpas.

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Whity (Whity) 1971

Whity é o modorno mulato numa familia disfuncional no sudoeste dos Estados Unidos. O pai, Ben Nicholson tem uma esposa jovem e atraente, Katherine, e os dois filhos de um casamento anterior, o homossexual Frank, e Davy. Whity tenta realizar todas as suas ordens, algumas humilhantes, até que vários membros da família lhe pedem para matar alguns dos outros.
Fassbinder era conhecido por muitas coisas. Era um perfeccionista rígido, apaixonado pela vingança, e um sádico a trabalhar com a sua dura equipa de produção. Mas a sua equipa era também ferozmente leal. Fassbinder entregava-se de alma e coração a cada filme, e, tal como Jean Vigo, viveu e morreu para o cinema. Trabalhava rápido e eficientemente, e no ano em que realizou Whity, completava mais 3 filmes, incluindo "Cuidado Com Essa Puta Sagrada". Mas "Whity" foi um filme complicado, levou meses a ser rodado, por causa dos cenários e das filmagens.
O ambiente de "Whity" era corteseia do director de fotografia Michael Balhaus, a trabalhar pela primeira vez com Fassbinder. Fassbinder queria testá-lo, e chamou-o para alguns shots considerados impossíveis, que Balhaus cumpriu bem. Há dois em particular que são surpreendentes, um em que a câmara salta e rodopia em redor da sala, tem lugar durante a leitura de um testamento, filmando as faces dos personagens à medida que os nomes vão sendo chamados. O outro é um tracking shot de quase três minutos, que segue Whity e a sua amante, Hanna. Whity bebe metade de uma garrafa de whisky, e junta-se a um jogo de cartas. O resto da fotografia é também quase perfeita, Fassbinder fotografa personagens que espreitam através das janelas, bares, e portas, muito rapidamente. Alguns personagens são também vistos através de espelhos. Balhaus ficaria para uma longa colaboração com o realizador, vindo mais tarde a iniciar uma longa carreira em Hollywood, que continha filmes como "A Cor do Dinheiro", "After Hours", "The Fabulous Baker Boys", "Quiz Show", "Sleepers", "Drácula de Bram Stoker", "Tudo Bons Rapazes", "A Última Tentação de Cristo", entre outros.
A reputação de Fassbinder vinha a descer nos últimos tempos, mas depois de "Whity" uma série de grandes filmes se sucederiam.

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Pioneiros em Ingolstadt (Pioniere in Ingolstadt) 1971

Adaptado de uma peça de Marieluise Fleisser, Fassbinder concentra-se no que acontece aos habitantes da pequena cidade de Ingolstadt, quando um grupo de jovem recrutas chega, para construir uma ponte. Duas amigas, ambas empregadas domésticas, permitem-se ser usadas pelos recrutas, embora de maneiras diferentes. Alma (Irm Hermann) atira-se aos recrutas sexualmente, tornando-se uma prostituta. Berta (Hanna Schygulla) envolve-se com um recruta emocionalmente, e não percebe porque ele a trata tão friamente. Depressa os recrutas terminam a ponte, e partem tão depressa como chegaram, deixando as mulheres e o resto da cidade desgastadas.
Quando trabalhava com o director de fotografia Michael Ballhaus, Fassbinder tinha a câmara sempre a girar em torno dos personagens. Mesmo que eles não estivessem a fazer nada sempre trazia uma sensação externa para o filme. Com Dietrich Lohmann, que fotografou a maioria dos primeiros filmes do realizador, acontecia exactamente o contrário. Ele apontava a câmara, e apenas ocasionalmente a rodava. Fassbinder gostava sempre de takes longos, e gostava de dar um ar teatral aos seus filmes, principalmente na fase inicial da sua carreira.
O uso de personagens decadentes também era habitual nesta fase inicial da sua carreira. Antes Fassbinder usava gangsters, aqui usava prostitutas e soldados bêbados. Apesar de ser uma obra menor na carreira do realizador, também feito para TV, tem alguns toques de Fassbinder. Vale como uma curiosidade.

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Rio das Mortes (Rio das Mortes) 1971

Michel (Michael König) e Günther (Günther Kaufmann) possuem um mapa do tesouro, de um tesouro enterrado numa região do Perú chamada Rio das Mortes. Obcecados pelo sonho de infância de procurar ouro e convencidos de não ter perspectivas de futuro, os dois amigos planeiam uma expedição ao Perú, sonhando regressarem de lá ricos. Juntos movem céus e terra na tentativa de angariar fundos para a viagem, mas quando Hanna (Hanna Schygulla), namorada de Michel, fica a saber do plano dos dois, tenta de tudo para os impedir.
Produzido para televisão, foi um dos 10 filmes feitos por Fassbinder entre 1970 e 1971, "Rio das Mortes" parece ter sofrido mais por uma falta de foco, uma fraca caracterização e uma narrativa improdutiva do que as restantes obras deste período.A Michael e Günther é dado uma meta enganosa, e levam hora e meia a falhá-la. Mesmo que o enredo prometa façanhas Herzoguianas, não há tempo suficiente para construir alguma coisa, e, o mais importante, ninguém no filme parece saber que Rio das Mortes é no Brasil, e não no Perú. Quer seja intencional, ou não, esta é uma das poucas comédias de Fassbinder.

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A Viagem a Niklashauer (Die Niklashauser Fart) 1970

Pode um pequeno grupo de pessoas começar uma revolução do proletariado? O pastor medieval  Em 1476 Hans Boehm afirma ter sido contactado pela Virgem Maria para criar uma revolução contra a igreja e os latifundiários. Cinco meses depois da sua visão, Boehm é preso e executado. Cinco séculos depois, uma dupla de realizadores radicais tem uma visão...
"Die Niklashauser Fart", é o filme de Fassbinder mais manifestamente político, e também o mais experimental, dado que combina referências históricas e preocupações contemporâneas, numa tentativa de retratar todas as espécies de radicalismo político como uma causa perdida. Fassbinder co-dirigiu o filme com Michael Flenger, outra força emergente do chamado Novo Cinema Alemão, também ele influenciado pela Nouvelle Vague, com o filme "Week End" de Godard, a servir aqui como modelo. 
Tal como em "Week End", o sentimento anti-capitalista é expresso através de uma colagem anárquica de incongruentes e provocativas imagens, mas Fassbinder parece ser muito mais pessimista acerca da dificuldade da revolução violenta mudar as coisas para melhor. A história recente da Alemanha - a chegada do Fascismo e a sua derrota pelo capitalismo democrático - mostraram que a revolução apenas substitui uma oligarquia repressiva por outra. 
Este filme foi inicialmente feito para televisão, com um orçamento que excedia grande parte dos outros filmes do realizador. O dinheiro não foi desperdiçado, Fassbinder cria aqui algumas das suas melhores composições visuais, incluindo algumas que parecem ter sido inspiradas pela arte religiosa medieval. Falta, talvez, um pouco de coesão e clareza de outros filmes experimentais do realizador. 
Legendas em inglês.

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O Soldado Americano (Der Amerikanische Soldat) 1970

Depois de servir no exército americano no Vietname, um antigo assassino profissional chamado Ricky, regressa à sua cidade natal de Munique, na Alemanha. A cidade está envolta numa vaga que crimes, que a polícia parece incapaz de conter. Três polícias renegados contratam Ricky para matar os gangsters que estão por trás da onda de crimes, o que ele com grande profissionalismo. Infelizmente, para tapar as pistas, os seus empregadores decidem que ele também deve ser eliminado.
Talvez o filme de gangsters mais inspirado de Fassbinder, "O Soldado Americano" é um excelente exercício de desconstrução do clássico film noir americano, pela forma como é apresentado, hilariante e profundamente inquietante. Como um devoto da Nouvelle Vague, Fassbinder era muito influenciado pelos primeiros filmes de Godard, neste caso encontra-se algumas semelhanças com "À Bout de Souffle" e "Alphaville". Isto é mais aparente nas sequências de mortes, e no modo subversivo como o filme apresenta o humor e o eroticismo, com as motivações familiares do film noir.
O fascínio de Fassbinder pela forma e a sua inclinação para o experimentalismo, duas características que talvez melhor definem a sua curta mas brilhante carreira, são muito aparentes neste filme. Principalmente na sequência final (que dura aproximadamente 5 minutos) na qual o protagonista e o seu irmão rolam sobre o chão, numa horripilante paródia a uma cena de amor erótica. Isto é precedido por algumas outras sequências eróticas ainda mais explicitas, nas quais o sexo e a morte estão sempre presentes - uma forte visualização da obscura tensão sexual que está presente na maior parte dos grandes filmes noir.
Em comum com os filmes de série B, este também foi feito com um orçamento muito reduzido, mas é ajudado pelo brilhante jogo de luzes, e pelo magnifico trabalho da câmara, que compensam os fracos valores de produção. É mais uma homenagem ao film noir, numa tentativa de perceber os principios do género, e apresentar uma reinterpretação moderna destes, para exprimi-la de uma forma mais moderna.

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Porque Endoideceu o Sr. R. Amok? (Warum läuft Herr R. Amok) 1970

O título da quinta longa metragem de Fassbinder (co-dirigida por Michael Fengler), faz uma pergunta, e se este fosse um filme convencional a questão seria respondida no final. Mas Fassbinder nunca deu respostas fáceis, ou estéticas convencionais, e este filme toma um caminho bem diferente. Em vez de perguntar e depois responder, Fassbinder aponta para o tipo de perguntas que as pessoas fariam no final do filme. O título também revela o que vai acontecer no climax do filme, que chega abruptmante e sem grandes alaridos, depois de 80 minutos de normalidade absoluta. Herr R. é interpretado por Kurt Raab, que também dá o seu nome à personagem para aumentar a sensação de realidade documental. Raab é um homem branco normal, desenhador comercial numa pequena empresa de engenharia, com uma adorável, mas, de certa forma, arrogante e mesquinha esposa, embora ambos sejam óptimos pais de um jovem rapaz, e uma variedade de conhecidos amigáveis.
Durante 80 minutos seguimos a sua vida normal e rotineira. Conversa com os seus colegas de trabalho, ouve as suas piadas, conversa com o patrão sobre assuntos de trabalho. Quando a sua mulher e a mãe começam a falar sobre as suas perspectivas de carreira e a falta de carta de condução, subtilmente insultam-no, e a câmara passa a focar apenas as duas mulheres, ignorando Raab, mas a humilhação é visível. Este será apenas um ponto de partida que levará ao desagradável climax.
Talvez a resposta não esteja no filme, e talvez por isso Fassbinder faça a pergunta no título. Deus nos ajude se soubermos a resposta.
Legendas em inglês.

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O Café (Das Kaffeehaus) 1970

"Durante o Carnaval de Veneza, várias pessoas se encontram num café: Eugénio (Harry Baer) deixou a sua mulher, Vittoria (Margit Carstensen) para ir a um antro de jogo. Ela encontra-o e concorda em prostitui-se para ele. O Conde Leandro (Günther Kaufmann) também largou a mulher, Plácida (Ingrid Caven), e ficou noivo da prostituta Lisaura (Hanna Schygulla); mas ela deixa-o e ele tem de voltar para a mulher. O empregado de mesa Trappolo (Hans Hirschmüller) perdeu a sua fortuna e apenas os donos do café (Peter Raben) e da casa de jogo ganham com o assunto.
"Das Kaffeehaus" (1970) tem grande interesse, pois é a única produção do antitheater de Fassbinder prservada em filme ou vídeo. O genérico final declara que a peça contém "elementos dramáticos desenvolvidos por Rainer Werner Fassbinder e Peer Raben", em colaboração com a companhia de Bremen". Kurt Hubner, director do Bremen Stadttheather (Teatro Municipal de Bremen), convidara o antitheater para um espectáculo especial em Bremen. Fassbinder aproveitou a ocasião para apresentar a sua versão de "La Bottega del Caffé", uma peça de Carlo Goldoni, de 1750. Fassbinder lera o texto de Goldoni apenas uma vez, antes de escrever a sua peça. 
"Das Kaffeehaus" desenrola-se num único cenário, com uma decoração minimalista: algumas cadeiras pretas, uma parede traseira branca, um tapete branco - mais nada. A filmagem é igualmente minimalista: a câmara filma os acontecimentos em takes muito longos, como se decorresse num palco de teatro. Não há uma única sequência em grande plano ou com cortes para outros planos. A câmara move-se livremente de planos gerais para grandes planos, mas sem cortes. Todos os actores estão em palco durante a peça inteira, mesmo que, de acordo com o enredo, ainda não estejam em cena. Fala-se deles como se lá não estivessem, mas estão em fundo e entram frequentemente nas composições visuais." Texto de Rainer Werner.
Legendas em inglês.
  
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Os Deuses da Peste (Götter der Pest) 1970

Franz Walsch, um ladrão de pouca importância, recém saído da prisão, procura velhos conhecidos. Encontra a namorada Johanna e visita a mãe que vive com o irmão, Marian. As mulheres sentem-se atraídas por Franz, embora ele seja um homem de poucas palavras e sem muita sensibilidade durante os encontros. Johanna fica com ciúmes, quando Franz aparece com a nova amante Margarethe, e os dois se juntam ao seu velho amigo Günther, conhecido como "Gorila". Planeiam roubar um supermercado, mas são informados que se o fizerem serão presos, poque a polícia já está avisada...
O filme do meio de uma vaga trilogia, que começara com "O Amor é Mais Frio do que a Morte", e terminaria com "O Soldado Americano" (1970), "Gods of the Plague" está para Fassbinder como "À Bout de Souffle" ou "Pierrot le Fou" estavam para Godard, um exercício em desconstrução cinéfila (principalmente aquela dedicada ao thriller de série B), que reflectia a esterilidade cultural na sociedade moderna. "Gods of the Plague" é uma sequela e um desenvolvimento a "O Amor é Mais Frio do que a Morte", tecnicamente mais ambicioso, e mais rico em conteúdo narrativo, sendo assim um dos mais importantes filmes de Fassbinder deste primeiro período. Em comum com muitos realizadores da Nouvelle Vague, Fassbinder tinha uma afinidade mórbida pelo film noir dos anos quarenta e cinquenta, e essa paixão reflectia-se na sua primeira década de filmes, principalmente nesta trilogia de gangsters.
Os temas que Fassbinder introduziu em O Amor é Mais Frio do que a Morte", particularmente a rejeição ao consumismo, e a tentativa de ver a sociedade alemã pelos arquetipos do film noir americano, são mais poderosamente exploradas aqui. Não é por acaso que, o assalto que forma o climax do filme, tem lugar, não num banco ou numa joalheria, mas sim num supermercado moderno. Se aceitarmos a teoria de Fassbinder, que o consumismo invadiu a noção da sociedade, seria lógico que os seus personagens acabariam a arriscar a vida por roubar umas embalagens de peixe, do que notas ou jóias.
Enquanto "O Amor é Mais Frio do que a Morte", e "O Soldado Americano" (1970) têm uma forte veia em humor negro, e um sentimentalismo que de certa forma parodia o film noir, "Gods of the Plague" é muito mais sério no tom, e muito mais incisivo no comentário social. Eleva os motivos dos filmes de gangsters dos anos 40, e explode-os para proporções quase minúsculas, não para expor o absurdo do género que está a imitar, mas para nos lembrar do absurdo da vida em geral.
"Gods of the Plague" contém referências a vários filmes, como "The Blue Angel" de Josef Von Sternberg, "Band à Part", de Godard, ou "The Big Sleep", de Howard Hawks.

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O Machão (Katzelmacher) 1969

Jorgos (Fassbinder) é um jovem que saiu da Grécia para trabalhar numa pequena cidade alemã. Quando chega ao local, a nova vizinhança estranha a sua situação de estrangeiro e um ambiente hostil desperta. Optimista, ele tenta dar-se bem com os vizinhos, mas a intolerância é maior e no fim Jorgos apenas quer voltar para o país natal.
O segundo filme de Fassbinder conseguiu uma grande aclamação, que o colocava na rota para se tornar uma das figuras centrais do Novo Cinema Alemão.  Filmado em apenas nove dias, com um budget de 25000 dólares, "Katzelmacher" é, em parte, uma história sobre problemas sociais, que era adaptada de uma peça que Fassbinder escreveu, e interpretou. Tal como muitos filmes posteriores do realizador, era uma crítica azeda da sociedade contemporânea alemã, e explorava muitos dos temas que viriam a ser associados a Fassbinder: a juventude perdida, o racismo, a luta de classes nas relações, e a queda do capitalismo.
 "Katzelmacher" definia e tipificava o tipo de filme que Fassbinder faria na primeira fase da sua carreira. Inspirado pelas obras da Nouvelle Vague, aqui, principalmente, por "Vivre Sa Vie" (1962), de Godard, Fassbinder cria um universo onde as personagens vivem sem brilho, vidas sem sentido num ambiente monótono, incapazes de comunicarem uns com os outros, ou aceitar pessoas de círculos diferentes, principalmente se forem estrangeiros.  Fassbinder utiliza takes longos e estáticos, com personagens sem emoções, que mal se olham uns para os outros, mostrando a desumanidade deste mundo, de onde toda a paixão e compreensão parecem ter sido erradiadas.
A tentativa de representar a sociedade alemã desta forma era bastante desafiante para o espectador, e bastante reveladora de como Fassbinder via o seu próprio povo na altura em que o milagre económico das últimas décadas estava agora a parecer uma miragem. O final da década de sessenta foi marcado por um acréscimo do sentimento de xenofobia na Alemanha, principalmente porque muitas empresas começaram a reduzir custos empregando mão de obra mais barata, os estrangeiros. Tal como muitos intelectuais da sua geração, Fassbinder sabia onde a intolerância racial havia levado o país no passado, e  "Katzelmacher" é um dos mais poderosos filmes anti-racistas do realizador, e anti-fascistas. Fassbinder iria aprofundar mais o tema, de um ângulo muito diferente, em "O Medo Come a Alma" (1974)
  
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O Amor é Mais Frio do que a Morte (Liebe ist kälter als der Tod) 1969

Invulgar história de gangsters onde o pequeno chulo Franz (Fassbinder) se sente dividido entre a sua amante e Bruno (Ulli Lommel), o gangster enviado pelo sindicato que ele recusou entrar, para o matar. As coisas ficam complicadas quando Franz e Bruno se tornam amigos, partilhando até a namorada do primeiro, Joanna (Hanna Schygulla). Mas Joanna depressa se farta de Bruno...
Amor e vida sem paixão ou propósito no frio deserto urbano. Esta é a essência da longa-metragem de estreia de Fassbinder, um "film noir" revisionista e austero que, efectivamente, abriria caminho para grande parte da obra do realizador. Pelo menos os filmes da primeira parte da sua carreira. As influências de Fassbinder - o film noir americano e a Nouvelle Vague - são tão óbvias que não são possíveis de negar. Tornavam o realizador no mais extravagante dos realizadores alemães do pós-guerra, criando mesmo assim, uma carreira cheia de originalidade e importância. Os devotos da Nouvelle Vague vão logo encontrar muitas similaridades com dois filmes de Godard: "À Bout de Souffle" e "Bande à Part".
A paisagem de "O Amor é Mais Frio do Que a Morte" era a mesma com que muitos artistas viam o mundo no final dos anos sessenta, um mundo onde o consumismo desenfreado e o declínio moral desvalorizavam as relações humanas, criando uma crise existencialista florescente, na qual as pessoas pretendiam mais da vida do que um bom emprego e um bom carro. Os personagens principais deste filme parecem incapazes de mostrar emoções externas, semelhantes a autómatas, brinquedos que andam ás voltas, fazem coisas, mas não parecem estar vivos. Os três parecem impedidos de viver como mentes pensadoras, individualidades livremente motivadas, por causa das restrições externas impostas pela sociedade falhada onde eles existem.
Franz é um homem para quem a liberdade é tudo. Ele nunca consegue ser livre porque escolheu uma vida que o obriga a ser sempre perseguido, quer pela polícia, quer por outros gangsters. A aparente falta de humanidade que vemos nos três protagonistas é ampliada pela apresentação austera do filme. Fassbinder apresenta-nos uma visão do nosso mundo totalmente sem alma e estéril,  e um vazio existencial no qual a humanidade se perdeu no caminho, chegando a uma paródia sombria da vida, verdadeiramente e irremediavelmente sem sentido.
Realizado com um orçamento minúsculo, esteve presente no festival de Berlin de 1969, onde foi exibido ao lado de realizadores como De Palma, Godard, Petri, Saura, entre outros.

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Fassbinder: As Primeiras Curtas

O Pequeno Caos (Das kleine Chaos) 1966
Três jovens apanhados na rebelião da contra-cultura dos anos sessenta, decidem, para completar o seu baixo rendimento na venda de assinatura de revistas porta-a-porta, orquestrar o assalto a uma casa. Os três aspirantes a criminosos, interpretados por Christoph Roser, Marite Greiselis e o próprio Fassbinder, entram na casa de uma mulher assustada, e exigem-lhe dinheiro. 
Fassbinder tinha apenas 20 anos quando começou a rodar o seu primeiro filme, que se encontra actualmente desaparecido. A sua obra seguinte, "Das kleine Chaos" passaria a ser assim a sua estreia. O personagem de Fassbinder tem uma postura que parece homenagear o James Cagney dos filmes de gangsters dos anos 30 e 40. O próprio filme tem várias referências a este popular sub-género do cinema americano. A sequência da invasão à casa faz lembrar bastante a de "Laranja Mecânica", de Kubrick, mas não se sabe se o realizador veio aqui buscar influências. 
Embora tenha sido feito com um orçamento muito limitado, e a fotografia é a prova dessas limitações, Fassbinder já sabia posicionar a sua câmara, alternando entre close-ups estáticos e dinâmicas sequências de câmara ao ombro. 

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 O Vagabundo (Der Stadtstreicher) 1966
Um vagabundo de Munique encontra um revólver. Tenta livrar-se dele, mas ocorrem-lhe fantasias suicidas.
Uma curta-metragem de Fassbinder que vai buscar inspiração ao Neo-Realismo Italiano, e à Nouvelle Vague francesa. Aquilo que se passa no filme não é muito importante, mas sim a forma como é feito e como nos é mostrado. 
Apresentado quase como um filme mudo, "Der Stadtstreicher", está profundamente focado nas suas imagens, e nunca nos breve momentos de diálogo. A força das imagens é poderosa, dramática e melancólica, tal como era a convicção de Fassbinder em fazer filmes que não estivessem focados em obter um final feliz.
Fassbinder não teve muita sorte com estas primeiras curtas. A "Der Stadtstreicher" foi recusado o certificado porque alegadamente glorificava o suicídio. Quanto a "Das kleine Chaos" foi rejeitado pelo comité de selecção do Festival de Cinema de Oberhausen. O tempo faria justiça ao realizador.

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