Noite e Nevoeiro (Nuit et Brouillard) 1955

Noite e Nevoeiro é o culminar doa actividade de Alain Resnais enquanto documentarista através de curtas metragens, numa carreira que já durava praticamente há uma década. Hoje é amplamente reconhecido como a sua primeira obra prima, como um dos melhores documentários de toda a história do cinema e como o filme definitivo sobre os campos de concentração nazis.

Noite e Nevoeiro parte de uma colaboração entre Resnais e Jean Cayrol poeta francês, ligado à Resistência e que mais tarde escreveria o argumento de Muriel, a terceira longa metragem de Resnais. A banda sonora é de Hans Eisler, um dos mais reputados compositores alemães do século XX e habitual colaborador de Brecht. O documentário mistura imagens de arquivo dos campos de concentração de Auschwitz e Majdanek com outras filmadas dez anos depois do horror. Intercala igualmente a cor e o preto e branco sendo estas imagens de arquivo histórico. O que impressiona mais fortemente em Noite e Nevoeiro é a sua notável contenção. O texto de Cayrol foge aos estereótipos comuns na abordagem deste tema e é, a um tempo, sereno e emotivo, transportando a proximidade de alguém que também passou por um dos campos de concentração, mas que consegue ter o necessário distanciamento para fazer uma análise racional da monstruosidade. As imagens são igualmente depuradas: as de arquivo perspectivam historicamente a emergência do nazismo desde que ele assumiu o poder na Alemanha em 1933 e combinam-se com as dos campos de concentração, dez anos depois, onde impera a desolação, o abandono e o silêncio. Longos planos de tenebrosas instalações, agora deixadas completamente ao abandono, minuciosamente escrutinadas pela câmara, revelam-nos que, por mais dolorosas que sejam as evocações do horror, elas devem permanentemente ser avivadas. Não por um mero capricho, mas para que a banalidade do mal de que falava Hanna Arendt, nunca seja esquecida.

De imediato o filme muito bem recebido, aguçando a curiosidade para futuras obras de maior dimensão do realizador. Foi exibido no Festival de Cannes extra-concurso por pressão de grupos de antigos prisioneiros e teve igualmente estreia comercial em França o que não era muito usual num documentário de 32 minutos. Curiosamente quer as autoridades francesas, quer o governo alemão fizeram inúmeras pressões para limitar a divulgação do filme ou até para exercer censura sobre o mesmo. No caso francês por causa de uma cena que mostrava o envolvimento isolado de um francês na colaboração com o nazismo; no caso alemão, porque seria necessário vir a geração do novo cinema alemão do início da década seguinte, para este país e este povo começarem a enfrentar o seu próprio passado. Curiosamente, foi também mal recebido pela direita religiosa em Israel, o que não é de todo incompreensível, tendo em conta as suas posições fundamentalistas que pouco se coadunam com a visão universalista que perpassa nos objectivos de Resnais e de Cayrol.

Pouco importa. Noite e Nevoeiro continua, mais de sessenta anos após a sua realização, a maravilhar sucessivas gerações de cinéfilos.

Texto de Jorge Saraiva

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As Estátuas Também Morrem (Les Statues Meurent Aussi) 1953

As Estátuas Também Morrem é uma colaboração entre Alain Resnais, Chris Marker e Ghislain Cloquet. Trata-se de um documentário de meia hora que sem ter alcançado a projecção de Noite e Nevoeiro, realizado dois anos depois, se tornaria numa obra absolutamente premonitória, mas também incómoda. 

Premonitório porque o texto de Chris Marker narrado por Jean Négroni, aborda a cultura africana na perspectiva da colonização e da sua legitimidade, muito antes do problema se ter tornado candente em França, ou seja, antes da guerra na Argélia, quando se achava «natural e inquestionável» a missão civilizadora da colonização africana, sobretudo de toda a região subsariana. Incómodo, porque os desafios e questões colocadas, levaram a que fosse necessário esperar pela década seguinte para que tivesse sido levantada a censura à segunda parte do filme por parte do Centro Nacional de Cinema de França. O documentário começa por se centrar na escultura da África negra, pegando em peças de arte (sobretudo máscaras) de algumas das colónias francesas da África Ocidental. A primeira parte parece ser eminentemente uma reflexão de natureza estética e antropológica sobre a arte africana, em múltiplas dimensões: por um lado, reivindica a sua não menoridade, face a outras formas de arte, desfazendo uma visão eurocêntrica, profundamente paternalista, ao mesmo tempo que reafirma a sua ancestralidade e pontos de contacto com outras manifestações das artes plásticas de outras regiões do globo, nomeadamente a Grécia, a Suméria, a Índia ou o Japão; por outro lado, estabelece processos de construção da própria criação artística e das suas múltiplas funções, que acentuam a fundação de uma cosmovisão com implicações de natureza social e religiosa. A segunda parte do documentário, extrai um conjunto de ilações que à partida não pareceriam estar contempladas na parte inicial, mas cujo nexo causal facilmente se detecta após alguma reflexão. A forma como a arte africana se torna uma mercadoria, com a introdução do dinheiro como um elemento central do novo modo de vida dos povos africanos, algo que lhes era de todo estranho, coloca com particular premência a questão do colonialismo em todas as suas dimensões: política com a criação de regimes opressivos, social, com a formação de uma nova burguesia africana subserviente e imitadora dos padrões ocidentais, económica com a exploração dos recursos e a criação do trabalho intensivo quase escravo e de natureza cultural e ideológica com a destruição de uma forma de vida para a aceitação acrítica de um modelo de vida europeu, pretensamente aceite (eu diria imposto) como universal. O documentário preconiza assim uma visão alternativa do mundo, onde os valores do colonialismo são postos em causa de forma muito clara, embora nunca panfletária, particularmente a visão eurocêntrica de pseudo-superioridade da cultura ocidental. Se na primeira parte são valorizados os planos dos objectos artísticos, com uma análise sobretudo de natureza estética e com alguns períodos onde o silêncio só é interrompido pela música de Guy Bernard, na segunda parte, mais incisiva e politicamente orientada, recorrem-se a imagens de arquivo de danças africanas e da própria vida das pessoas. A incursão por outras imagens de arquivo de negros que se destacaram em diversas áreas de actividade (do desporto à música) remete-nos para uma análise cerrada do racismo, a partir de uma das suas formas mais odiadas, o paternalismo. 

Talvez o documentário deva mais a Chris Marker (o autor do texto) do que a Alain Resnais. Em todo o caso é material e formalmente uma obra exemplar. Na perspectiva de Resnais marca uma deliberada incursão nos temas políticos, que foi apanágio seu até meados dos anos 60 que seria posteriormente abandonado, pelo menos de forma explícita. 

* Texto do Jorge Saraiva

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Van Gogh (1948) Guernica (1950) Gaugin (1951)

As primeiras curtas metragens de Alain Resnais têm como denominador comum a pintura. Pequenos filmes de homenagem e análise à obra de três pintores relevantes, através de curtos documentários evocativos. Nota-se de imediato uma característica que nunca abandonará a sua longa carreira: a incorporação no universo do cinema de outras formas artísticas. Mais tarde, esse movimento levá-lo-á a abordar de forma explícita a escultura, a banda desenhada, a música e o teatro, embora de modo menos sistematizado do que aqui sucede, uma vez que se tratam de filmes de ficção.

Van Gogh de 1948 parte de uma ideia particularmente interessante: fazer uma biografia do pintor holandês exclusivamente através dos seus quadros. Desse ponto de vista, o documentário é relativamente tradicional, com os seus 18 minutos de duração a repartirem-se pela sua juventude na Holanda, a sua estadia em Paris, o período conturbado de Arles que desemboca no seu suicídio final. Claro que o carácter autobiográfico de grande parte dos seus quadros. facilita o propósito de Resnais de ilustrar as palavras exclusivamente com a extensa obra do pintor. É esse propósito que lhe confere um estilo menos convencional, uma vez que nunca vemos mais nada além dos quadros. Curiosamente, como o filme é a preto e branco, ficamos privados da dimensão da cor, o que transmite uma sensação estranha, mas possibilita uma nova perspectiva de contemplação.

Guernica parte de uma colaboração entre Alain Resnais e Robert Hessens. A abordagem é significativamente diferente da de Van Gogh. Aqui todos os vestígios de convencionalismo foram postos de parte. O documentário de treze minutos serve sobretudo para ilustrar o poema de Paul Eluard que é recitado por Maria Casares. Em momento algum se trata da análise do quadro de Picasso. Os realizadores recorrem a várias obras do pintor, mas também a títulos de jornal, onde se destacam palavras, como destruição, barbárie e fascismo. Aliás as imagens do quadro surgem apenas a partir de meio do documentário e sempre de forma parcial e detalhada, concentrando-se em alguns pormenores em detrimento de uma visão de conjunto. Nesse sentido, Guernica corresponde a uma visão sobretudo emocional e onde os aspectos políticos se sobrepõem de forma evidente aos estéticos. Um documentário quase panfletário (no melhor sentido do termo) ao mesmo tempo triste e magoado, mas esperançoso de que as duas mil mortes na pequena cidade basca em 1937, no primeiro bombardeamento da história de humanidade, não tenham sido em vão.

Gaugin era originariamente um de sete segmentos de um documentário chamado Pictura: An Adventure In Art, realizado por sete cineastas diferentes, cabendo a Alain Resnais o quinto, com cerca de doze minutos. A estrutura é bastante semelhante â de Van Gogh com o texto de Gaston Diehl e a narração de Martin Gabel. Mais uma vez, o documentário socorre-se das obras de Paul Gaugin, mas mais do que autobiográfico, o texto enfatiza a decisão do pintor de se consagrar à arte, abandonando um emprego estável e a família, para passar por inúmeras provações, designadamente a fome. Narrado na primeira pessoa, Gaugin, traça uma distinção entre a vida torturada em França, atormentado pela miséria e pela incompreensão e a decisão de se radicar no Taiti, onde terá encontrado a serenidade que tanto desejou. Gradualmente, as palavras vão-se extinguindo e fica apenas a música a acompanhar a beleza poderosa das imagens.  * Texto de Jorge Saraiva

Van Gogh (1948)
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Guernica (1950)
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Gauguin (1951)
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Resnais - de Fio a Pavio

"O senso comum sempre ligou a figura de Alain Resnais a temas mais ou menos metafísicos, particularmente relacionados como o tempo e a memória. E embora, estejamos tentados a concordar com Peter Greenaway, quando afirmava que Resnais foi o único realizador da história do cinema a filmar o tempo enquanto entidade abstracta, reduzir a sua dimensão de cineasta a estes temas, é injusto relativamente à pluralidade de assuntos (e, já agora) de recursos estéticos abordados na sua carreira.

Tal se deve, em grande parte, à merecida projecção que as suas duas primeiras longas metragens, Hiroshima Mon Amour (1959) e O Ano Passado em Marienbad (1961) tiveram junto da opinião pública e da crítica cinéfila. Mas se Muriel, Ou o Tempo de Um Regresso (1963), o seu terceiro filme, ainda evoca os dilemas do confronto com a memória, a partir de A Guerra Acabou (1966), explicitamente o seu filme com uma conotação política mais vincada, não existe, ao contrário de cineastas como Ingmar Bergman ou Andrei Tarlovsky, um tema particular que seja aglutinador nos seus filmes. Resnais, modestamente, sempre afirmou que cada um só deve fazer aquilo que realmente sabe. Ele nunca se considerou escritor ou argumentista. Por isso, procurou sempre aqueles que considerava os textos mais significativos de outros autores (Marguerite Duras, Alain Robbe Grillet, Jorge Semprun, ou Alan Ayckbourn, entre outros). O seu cunho criativo era imprimido na forma singular como adaptava os textos e dirigia os filmes e não pela escrita dos textos. Acresce ainda à pluralidade dimensional da sua obra, o profundo interesse que Resnais sempre manifestou por outras formas artísticas, mas também científicas e políticas, exteriores ao cinema, mas que com ele intimamente se relacionam. Entre as primeiras, destacar-se-iam, a pintura, a banda desenhada, a música popular, a opereta e, sobretudo, o teatro; nas segundas, a Biologia. a Psicologia e a Pedagogia.

Desfeita a ideia tão comum quanto falsa de que Alain Resnais é um cineasta obcecado por um único conjunto de temas, impõe-se a pergunta: haverá, no entanto, algum traço que individualize o seu cinema? A resposta é afirmativa, mas os argumentos devem ser encontrados numa perspectiva puramente formal e numa forma de estar no próprio cinema. Pierre Arditti, um actor constante nos seus filme a partir de o Meu Tio da América (1980) terá resumido de forma feliz a sua forma de trabalhar com Alain Resnais: quando ele me chama para um novo filme, devo estar mentalmente preparado para tudo: para fazer playbacks, ou para cantar, para me desdobrar em meia dúzia de personagens diferentes, ou para qualquer outra ideia que lhe passe pela cabeça por mais extravagante que pareça. E o mais relevante é que essas ideias resultam sempre.

É aqui que pode e deve ser encontrado o traço identitário da carreira de Alain Resnais: a capacidade de surpreender, a recusa absoluta à submissão a um qualquer padrão temático ou formal. Como afirmou de forma inspirada Vasco Câmara a propósito da apresentação do seu penúltimo filme, Vocês Ainda Não Viram Nada (2012) no festival de Cannes: não sei qual é o mais velho cineasta aqui presente, mas com os seus quase 90 anos, Resnais é seguramente o mais novo, ou seja, aquele, que consegue permanentemente desafiar as convenções estabelecidas. É isso que o faz (e reportando-nos apenas aos seus quatro derradeiros filmes) ter uma capacidade de desafiar as suas próprias convenções, já de si nada convencionais e colocar constantes desafios aos espectadores que vêem os seus filmes: Corações (2007) resume rodo o universo de Eric Rohmer de paixões e desencontros de gente comum, numa Paris gelada; Ervas Daninhas, retoma o indeterminismo do díptico Fumar/Não Fumar, propondo dois finais alternativos e contraditórios; o já referido Vocês Ainda Não Viram Nada, um filme estranhamente subestimado e em que vários grupos de actores de gerações distintas, representam em planos diferentes uma versão do clássico Eurídice; finalmente, Amar, Beber e Cantar, um divertimento irónico sobre a morte, em que a personagem central nunca aparece no filme. Cada filme é um começo fragmentado a partir do nada. Não se encontra uma visão de conjunto na sua obra, como em muitos outros realizadores. 

Cada filme não parte, alvo raríssimos casos, de premissas deixadas pelos anteriores, antes é uma espécie de permanente desafio de superação, de cortar amarras com o passado. E, nesse particular, a obra de Alain Resnais não tem paralelo com a de qualquer outro autor de toda a história do cinema. Então, o que fica é esta aventura permanente, este gosto constante pela subversão, como se essa fosse a essência da criação artística. Como Resnais declarou numa entrevista: «Se eu pudesse definir o cinema em duas palavras, eu diria reunião e frescura. Frescura porque o privilégio do cinema é prestar-se à improvisação – mas para isso, é preciso ter tudo cuidadosamente preparado. Reunião, porque a invenção verdadeira está nas sequências. Os detalhes não contam, a combinação é tudo." Ou: "Olhe um quadro de Cézanne: nunca se mostrou melhor a Provence, a paisagem é apresentada com uma precisão, uma sensibilidade extremas. Ao mesmo tempo, é uma composição abstracta, um jogo de linhas e de formas. (...) O tema do quadro é o próprio quadro. Talvez seja necessário falar de um realismo formalista. 

É este realizador singular que o My Two Thousand Movies vai seguir de forma detalhada, num ciclo que se constitui como um dos momentos mais relevantes deste blog."

Os meus agradecimentos ao Jorge Saraiva por esta fantástica introdução. Todos os textos do ciclo serão da sua autoria, e, por isso, é através dos seus olhos que seguiremos este ciclo. Até amanhã.

Cannes 1982 - Os premiados

Assim termina este ciclo dedicado a Cannes 1982. Espero que tenham gostado. Para finalizar, aqui ficam os premiados neste edição.

• Palme d'Or:
  • Missing by Costa Gavras
  • Yol by Şerif Gören and Yılmaz Güney
• Grand Prix: La Notte di San Lorenzo
• Best Actor: Jack Lemmon for Missing
• Best Actress: Jadwiga Jankowska-Cieślak for Egymásra nézve
• Best Director: Werner Herzog for Fitzcarraldo
• Best Screenplay: Jerzy Skolimowski for Moonlighting
• Best Artistic Contribution: Bruno Nuytten (cinematographer) for Invitation au voyage
• Honorary Award: "Hommage à Satyajit Ray" to Satyajit Ray.
• Technical Grand Prize: Raoul Coutard (cinematographer) for Passion
• 35th Anniversary Prize: Identificazione di una donna by Michelangelo Antonioni
• Caméra d'Or: Half a Life by Romain Goupil
• Short Film Palme d'Or: Merlin ou le cours de l'or by Arthur Joffé
• Jury Prize - Best Short Film: Meow by Marcos Magalhães
• FIPRESCI Prize:
  • Another Way by Károly Makk (special award)
  • Les fleurs sauvages by Jean Pierre Lefebvre
  • Yol by Şerif Gören and Yilmaz Güney (Unanimously)
• Prize of the Ecumenical Jury: The Night of the Shooting Stars by Paolo and Vittorio Taviani
• Prize of the Ecumenical Jury - Special Mention:
  • Dhil al ardh by Taieb Louhichi
  • Yol by Şerif Gören and Yilmaz Güney
• Award of the Youth:
  • Foreign Film: Time Stands Still by Péter Gothár
  • French Film: Half a Life by Romain Goupil

Moonlighting (Moonlighting) 1982

Um empregador polaco, Nowak, leva um grupo de operários até Londres, para que eles ofereçam mão de obra barata a um escritório do governo. Nowak precisa de supervisionar o projeto e os homens, que enfrentam as tentações do ocidente e a solidão e separação de suas famílias. Quando a agitação na Polónia conduz a uma intervenção militar, Nowak encara uma situação bem mais difícil do que esperava.
Jerzy Skolimowski é um cineasta habilidoso com um talento especial para cenários claustrofóbicos, um estranho sentido de humor, e uma visão sóbria da duplicidade humana. "Moonlighting" debruça-se tanto sobre a corrupção na Polónia como é uma crítica afiada ao socialismo - as pessoas a roubarem e a atacarem-se umas ás outras nas ruas da cidade.  Conduzindo os seus homens para cumprindo os prazos e negando-lhes a verdade, Nowak, interpretado por Jeremy Irons, transforma-se ele próprio num chefe totalitário. Os trabalhadores, eventualmente, revoltam-se e sentimos nos nossos ossos a sensação de traição que é a dor e a agonia de todos os indivíduos vitimados por aqueles que pensam que sabem o que é melhor. Este drama político não pronuncia uma única declaração política, uma vez que se torna alegórico e encontra alivio num sentido de humor amargo.
Skolimowski dá-nos bastantes hipóteses de observar tanto os londrinos na sua vida quotidiana, como os pobres trabalhadores polacos escondidos no escritório do seu patrão rico. Skolimowski já era habitual em Cannes, e concorria na selecção oficial. Com "The Shout" havia ganho o Grande Prémio do Juri.

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O Mistério de Picasso (Le mystère Picasso) 1956

"Ao contrário das habituais cinebiografias ficcionais (uma das mais famosas, Sede de Viver, sobre Van Gogh, tendo sido produzida no mesmo ano) ou dos filmes documentais, sobretudo curtas-metragens que se detém sobre as obras de arte acabadas de grandes artistas, o filme de Clouzot se propõe a mostrar o artista em atividade. Nesse sentido, compõe as sequências iniciais do filme com gravuras realizadas em tempo real ou próximo do real e, posteriormente, através do recurso da montagem procura ilustrar o que Picasso descrevera como sua técnica de justaposição de cores e desenhos. O sentido de utilizar uma colagem das alterações efetivadas no quadro se faz a partir da própria reclamação de Picasso de que as obras desenhadas em tempo real são bastante superficiais. Pode-se perceber nitidamente a diferença quando contrapostas com a primeira obra que deixa para lado a preocupação com a filmagem em tempo real. Ao final, o realizador expressa sua preocupação de que o espectador poderá acreditar que foi produto de 10 minutos e o próprio Picasso afirma que foi de 5 horas de trabalho. Embora as obras apresentadas a partir dessa opção sejam via de regra mais bem acabadas, Picasso demonstra desgosto com os rumos que a sobreposição de gravuras e cores que efetuou em um dos quadros. O aspecto de improviso e espontaneidade é visivelmente enganoso, o que deixa a indagação do quanto o “erro” provocado no quadro que desgostou o pintor não serviria apenas para exemplificar o seu próprio processo de produção. Trata-se de uma produção indicada sobretudo aos aficcionados incondicionais do mundo das artes, no sentido de que Clouzot não introduz seu documentário com nada que diga respeito especificamente a Picasso ou sua arte e tampouco o entrevista. No máximo, existe o evidentemente ensaiado contato de Clouzot com seu “ator” no ateliê do mesmo, procurando controlar o tempo de realização da pintura com o tempo de filme restante no chassi da câmera, etc. Sua estrutura é basicamente composta das imagens do pintor e da trilha sonora triunfante de Auric, um dos mais tradicionais do cinema francês de então. O filme foi tema de um artigo de André Bazin." Cid Vasconcelos, daqui.
Em 1956 ganhou o prémio do Juri no festival de Cannes, e voltaria a ser exibido, fora de competição, neste ano de 1982.

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Paixão (Passion) 1982

Num aldeia suíço; uma equipa de filmagens prepara um filme sobre os antigos mestres da pintura. Mas o realizador polaco, Jerzy, tem alguns problemas em encontrar a luz certa para o filme, e as filmagens estão inutilizáveis. Entretanto, ele começa a relacionar-se com duas mulheres locais: Hanna, a proprietária do hotel, e Isabelle, que está desempregada depois de envolver-se exaustivamente em questões sindicais na fábrica onde trabalhava. Os sentimentos de Jerzy oscilam entre a simpatia pela causa de Isabelle e o charme excitante de Hanna.
"O filme dentro do filme" é talvez mais o objectivo de Jean-Luc Godard, do que os envolvimentos emocionais dos seus personagens. "Passion" é também um filme auto-reflexivo onde os personagens são tratados pelos mesmos nomes dos actores (Jerzy Radziwilowicz chama-se Jerzy, Isabelle Hupert chama-se Isabelle, Hanna Schygulla chama-se Hanna). Godard está interessado na relação entre as imagens e o som um com o outro, e bem como nas divisões entre artifício e vida real. 
Tal como a maioria dos filmes de Godard, "Passion" evoca mais do que explica, plantando as ideias mas não atingindo o objectivo da resolução. Sendo assim, respostas não serão encontradas, Godard deixa as suas personagens circularem e depois guia os seus personagens para o pôr do sol. As mulheres aparentemente parecem libertadas do realizador, que não consegue manter a sua vida no caminho certo em busca da realidade que o abandonou, enquanto ele continua a procurar a próxima mentira.  
"Passion" seria a sequela natural de "Sauve Qui Peut (la Vie)" e um intrigante filme sobre o trabalho e o amor. Desafia a curiosidade dos espectadores levando-os a olhar atentamente para as imagens evocativas de Raoul Coutard, a política sexual de Jerzy e as suas mulheres e o confuso processo de criar um filme. Foi selecionado para a seleção oficial de Cannes, em 1982.

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A Ratoeira (Elippathayam) 1982

"Elippatthayam" conta-nos a história de uma família, num particular período da história da Índia, passado dentro dos limites de um pequeno "taravad", ou uma pequena e tradicional propriedade feudal de Kerala. O protagonista é Unni (Karmana), um proprietário que se escravizou a si próprio e ao seu status, recusando-se a reconhecer que o mundo lá fora mudou, e que o seu modo de vida tornou-se completamente irrelevante. Unni vive com uma irmã mais velha, já passada da idade de casar e uma mais nova, acabada de terminar a escola e com uma veia rebelde. Quando o filme começa os três descobrem que têm um rato na sua propriedade. Conseguem capturá-lo, e a irmã mais nova afoga-o no rio. A partir daí seguimos uma série de episódios, a maioria deles ilustrando a natureza preguiçosa de Unni, e o efeito que ele tem nas irmãs.
Adoor Gopalakrishnan tem sido muitas vezes comparado a Satyajit Ray, mas Ray nunca fez um filme tão enigmático e livre de estrutura como este. O seu estilo talvez seja mais próximo de outro realizador indiano, Ritwik Ghatak, com algumas semelhanças com Weerasethakul (nos momentos de silêncio e misteriosos), Haneke (na lenta desintegração de uma unidade social fechada) e Buñuel (sátira política).
Era o terceiro filme do realizador, depois de "Swayamvaram" e "Koodiyattam", e o seu primeiro filme a cores. Um realizador muito cuidadoso como ele tem muita precisão no uso da cor, e do guarda-roupa. A fotografia é muito boa, e é preenchida com composições muito complexas. A casa é uma personagem no filme, e é filmada de diversas formas e feitios. 
Um dos temas abordados é o tratamento das mulheres nos campos feudais. O homem não faz absolutamente nada, excepto mimar-se a si próprio. As irmãs são codificadas por cores. A mais nova de vermelho, a côr da revolta. A mais velha veste-se de azul, a côr da doçura e da submissão.
Uma terceira irmã, que irá aparecer mais tarde, veste-se de verde, para mostrar que é uma pessoa prática.
O filme foi selecionado para a competição "Un Certain Regarde".

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Depois do Amor (Shoot the Moon) 1982

Um casamento de quinze anos que se dissolve, deixando o marido, a esposa e os seus quatro filhos devastados. Ele está preocupado com a carreira e a amante; ela, com a carreira e a criação dos seus quatro filhos. Enquanto tentam seguir caminhos separados, a inveja e amargura une-os.
Realizado por Alan Parker, depois dois sucessos de "Midnight Express" e "Fame", é um retrato de um casamento falhado, de um casal influente. Desde a cena de abertura em que vemos Albert Finney a afundar-se em desespero profundo, enquanto ouvimos as vozes excitadas da sua esposa e dos seus quatro filhos num quarto das proximidades, é claro que as coisas correram terrivelmente mal, e que tudo parece uma situação idílica, e sem volta. O restante deste filme sombrio é a preocupação em mostrar a forma como este casal irá lidar com a separação. Ela (Diane Keaton), afunda-se numa depressão para depois assumir um amante (Peter Weller), um trabalhador da construção silencioso mas bonito que chegou a construir um campo de Ténis na sua propriedade. Ele continua um caso com Sandy (Karen Allen), mas mantém um cruel sentido de propriedade sobre a sua casa e família. Enquanto isso há uma tentativa em curso por cada um dos personagens em descobrir o que realmente correu mal, mas esta pergunta não terá resposta fácil.
É basicamente um filme de actores, com Albert Finney a recolher grande parte dos louros, mas Diane Keaton também uma interpretação bastante enervante. Ambos seriam nomeados para os Globos de Ouro no ano seguinte, mas ficariam fora dos Óscares.
Era o terceiro filme de Parker a ser nomeado para Cannes, Depois de "Bugsy Malone" (1976), e "Midnight Express" (1978).

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Desaparecido (Missing) 1982

Um jovem escritor idealista desaparece no Chile dias depois do golpe de estado que depôs o presidente Salvador Allende, em 1973. Para tentar encontrá-lo, o seu pai americano vai até o país, que então vivia sob regime ditatorial, com a esposa viúva do rapaz desaparecido. Só que para encontrar o escritor, eles vão ter que lidar com polícia, prisão, cenas de violência e toda a má vontade da máquina pública.
Na década de setenta, o grego Costa-Gavras construiu com o sucesso de "Z" (1969), vencedor de um Óscar, uma série de thrillers políticos muito aclamados, incluindo "L'Aveu" (1970) e "Estado de Sítio" (1973). "Missing" continuava esta tendência, e era o primeiro filme feito em lingua inglesa, para além do primeiro feito na América. Tal como os filmes anteriores do realizador, este também foi muito bem recebido pela crítica, um tremendo sucesso comercial e um grande êxito de bilheteira, depois de ter ganho um Óscar de melhor argumento.  
"Missing" é mais acessível e mais fiel ao convencional thriller político americano, e mais intransigente, intenso e perturbador que os seus filmes anteriores. Algumas das imagens do filme são chocantes, e deixam uma impressão duradoura, particularmente o toque de recolher angustiante, e a sequência horrível na morgue. Estas imagens têm uma ressonância aterradora, suprimida de quaisqueres artifícios teatrais, que se torna mais eficazes por incluirem as duas personagens principais, Ed e Beth, brilhantemente interpretadas por Jack Lemmon e Sissy Spacek.
O filme é baseado no livro controverso de Thomas Hauser, que contava a vida real de Charles Horman, que foi alegadamente vitima da intervenção americana no golpe militar no Chile, que teve lugar em 1973. Tal foi o interesse público no filme, que o secretário de estado da altura foi obrigado a fazer um comunicado desmentindo algumas acusações feitas pelo filme.
Participou na seleção oficial de Cannes.

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Chronopolis (Chronopolis) 1982

Como nos diz a sinopse, conta a história de um alpinista obcecado, que vamos ver com o prólogo antes dos créditos de abertura, que informam da presença de Chronopolis, uma cidade imaginária que existe num manuscrito sonho da mente, onde os seus habitantes são imortais ansiando por uma mudança na sua onipresença. Eles podem ver o nosso mundo, e ver todas as pessoas, assim como este alpinista, e a sinopse explica que eles decidiram entrar em contato com ele através da alquimia, criando uma esfera inteligente para encontrar o homem.
Uma animação de 60 minutos abstrata, meditacional, atmosférica e surreal (tradução: drogas pesadas são necessárias), realizada por Piotr Kamler que geralmente fazia curtas. A descrição de fundo é de uma eterna e mística, cidade inacessível dos imortais que têm dominado o tempo e tentam quebrar a sua monotonia, chegando a um ser humano.A animação é sobre um processo enigmático interminável de preparação e de comunicação.
Não há diálogo para explicar o que acontece, apenas uma breve narração na abertura para definir o que se está a passar. Alguns filmes não podem ser descritos por palavras, mas alguns também não precisam de palavras. A fantasia de Piotr Kamler é um desses filmes. Usando um pouco da animação mais bela de sempre, é uma peça de artesanato, um filme mudo sobre uma raça de gigantes imortais aborrecidos, e entretidos com a manipulação das suas máquinas complexas numa cidade atemporal, até que um homem escalando as paredes da sua imensa cidade capta a sua atenção. Estes são os principais pontos de Chronopolis, mas as palavras realmente não conseguem explicar nada neste filme enigmático.
Teve estreia no festival de Cannes de 1982, fora de competição, e no ano seguinte ganhou o prémio da crítica no Fantasporto.

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A Noite de Varennes (La Nuit de Varennes) 1982

Em 20 de junho de 1791, o Rei e a Rainha da França (Luiz XVI e Maria Antonieta),tentaram fugir dos revolucionários de Paris para se juntar aos aliados monarquistas de fora da França, no entanto foram capturados na cidade de Varennes. O incidente deu início a uma inflamada desconfiança popular e repúdio à monarquia. Ligados a esse evento histórico, nesse mesmo caminho está um grupo de viajantes, incluindo Thomas Paine (Harvey Keitel), um patriota americano, o conhecido e sedutor Casanova (Marcello Mastroianni), o escritor Frances Restil de La Bretone (Jean-Louis Barrault) e uma das pajens da Rainha. A partir dessa idéia original, Scola retrata os diversos olhares daquele momento em relação à Revolução Francesa.
"La Nuit de Varennes" continua a tradição francesa de filmes de época de qualidade nos anos 80, e oferece-nos um atraente retrato da pré-revolução francesa. Produção franco-italiana de grande orçamento, era realizada pelo italiano Ettore Scola, e contava com um elenco cheio de estrelas e valores de produção que muitos realizadores franceses não podiam sequer sonhar.
Pouco vulgar, o filme mantém os seus personagens e a audiência bem longe dos actores principais desta história, e, em vez disso, reflecte sobre  os eventos históricos e os seus efeitos nestas personagens. Quando finalmente o rei e a raínha aparecem no filme, é por uma breve cena, dando ênfase ao abismo intransponível entre a monarquia real e o povo.
Durante a maior parte do tempo, "La Nuit de Varennes" está mais preocupada com os problemas políticos e sociais do dia, particularmente o papel da monarquia e a pressão que eles fazem perante a revolução sangrenta. Em vez de nos apresentar um contexto histórico, Scola anima as coisas usando personagens coloridas para contar a história, usando mesmo elementos cómicos para fazer a ponte com os nossos dias. Isto torna o filme mais relevante para uma audiência moderna, sem perder o contexto histórico ou o sentido de autenticidade.
Fez parte da selecção oficial do Festival de Cannes.

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Dia dos Idiotas (Tag Der Idioten) 1981

Carol Schneider (Carole Bouquet) leva uma vida sem rumo, com o seu amante Alexander. Não encontrando possibilidade de se expressar na sociedade "exterior", ela muda-se para uma sociedade "interior", localizada dentro de um asilo de loucos. Ela prefere este mundo ao mundo real, apesar dos muitos terrores que este mundo apresenta, mas no fundo ela não consegue viver em nenhum destes mundos.
Carole Bouquet, famosa pelo filme de Buñuel "Esse Obscuro Objecto do Desejo", e acabada de filmar um filme para a série de James Bond, "For Your Eyes Only", interpreta o seu mais memorável papel, uma mulher louca num mundo louco, segundo uma visão atormentada de Werner Schroeter, que certamente não queria fazer um filme acessível nem evitar uma obra chocante.
A loucura como uma metáfora para as pessoas com medo das suas próprias necessidades de viver a vida no mundo real dominado por normas e instituições impessoais. Esta é uma possível interpretação, mas  Schroeter parece mais interessado em ensaiar teatralmente e sequências poéticas de loucura, em vez de pensamentos coesos.
Foi o primeiro filme de Werner Schroeter a ser selecionado para Cannes, e concorreu para o prémio principal.

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Hospital dos Malucos (Britannia Hospital) 1982

O quotidiano de um hospital, mas não de um hospital qualquer. É o Britannia Hospital no dia em que comemora 500 anos e será inaugurada uma nova ala, com a presença do representante da família real. Mas as coisas não correm tão bem: há terroristas do lado de fora, grevistas e sindicalistas do lado de dentro. Um médico tenta obter sucesso numa operação de transplante do cérebro, mas ele perde (literalmente) a cabeça e precisa com urgência de outra. E à espreita, um repórter curioso, disfarçado de limpador de janelas.
"Britannia Hospital" era uma alegoria do que se estava a passar em Inglaterra na altura, por volta de 1982, e era a última parte de uma trilogia realizada por Lindsay Anderson, que seguia as aventuras de Mick Travis enquanto este viajava por uma estranha e por vezes surreal Grã-Bretanha.  A aventura tinha começado em "If..." (1968), um filme que havia ganho a Palma de Ouro desse ano, depois continuou com "O Lucky Man" (1972), nomeado para a Palma de Ouro, e acabaria com este filme, onde Malcolm McDowell interpreta um repórter de investigação que segue as actividades bizarras do Professor Miller interpretado pelo sempre interessante Graham Crowden, que já tinha tido um papel no filme anterior da trilogia. Nos seus três filmes Anderson tinha coberto todos os aspectos, políticos e institucionais, da sociedade britânica desde 1968 a 1982, com todo o seu complexo sistema de diferenças e privilégios de classes e de casta, incluindo as suas escolas públicas, políticas internacionais, sistema de direito, e sistema de saúde, descobrindo que havia algo de podre neste reino.
Como é habitual nos filmes de Anderson, temos um elenco de primeira qualidade, com a maioria dos actores a ter estado presente nos filmes anteriores, e uma fotografia profissionalmente filmada por Mike Fash embora o seu trabalho não tenha a mesma sensação que Miroslav Ondricek deu aos dois trabalhos anteriores. Desde a primeira cena, em que um doente idoso é deixado para morrer numa maca até à sequência final de Miller, revelando a sua maior conquista científica, o filme é cheio de surpresas. Uma personagem é interpretada por um anão, e outra por um homem num arrasto. No entanto, uma das maiores surpresas do elenco vem de Robin Askwith a interpretar Ben Keating, o valentão da escola em "If..."
Concorreu para a seleção Oficial do festival, e no ano seguinte ganhou o prémio da audiência no Fantasporto.

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Árvore do Conhecimento (Kundskabens Træ) 1981

A história tem lugar no final dos anos 50 em Aarhus, na Dinamarca e que segue um grupo de crianças a partir do 7 º ao 9 º grau. O que eles não tem é grande experiência da vida, mas os eventos que fazem experiência afectou-os de forma mais poderosa do que em qualquer outro momento das suas vidas. O filme em torno de Elin, a rapariga mais bonita e mais madura na sala de aula que faz com que as raparigas e os rapazes tenham ciúmes.
 "Arvore do Conhecimento" é um filme sobre a entrada na idade adulta, dirigido por Nils Malmros. Contava a vida de 17 jovens adolescentes na Dinamarca da década de cinquenta, e é filmado na escola onde o realizador tinha tido aulas, levando dois anos a ser gravado para que o desenvolvimento da vida real fosse reflectido nos personagens do elenco, tanto físico como mentalmente. Considerado um dos filmes mais astutos sobre a puberdade, mostra-nos todos os pequenos detalhes da luta interna pelo poder e a crescente sexualidade dos alunos.
Apesar de ser filmado num modo muito realista, quase documental, Malmros consegue adicionar momentos dramáticos através da música e efeitos de fundo, para aumentar eficazmente o drama. A tensão acumula-se nos últimos dez minutos do filme, e o clímax é completamente imprevisível mas inevitável. 
Foi exibido na secção Un Certain Regard.

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Identificação de uma Mulher (Identificazione di una Donna) 1982

Niccolo é um realizador de cinema que foi deixado pela sua esposa. Isto dá-lhe idéia de começar a fazer um filme sobre o relacionamento com as mulheres. Começa então a procurar uma mulher que possa interpretar o papel principal no filme, mas também na sua vida...
Este era um filme muito pessoal, porque o personagem principal Nicolo (Tomas Milian) era um realizador de cinema, e a história contava uma crise pessoal do cineasta. Niccolo era interpretado por um dos mais famosos actores do cinema italiano do seu tempo, Tomas Milian, famoso pelos seus papéis nos spaghetti westerns, e uma estrela de acção. Isto foi essencial para o último filme de Michelangelo Antonioni antes do seu acidente vascular cerebral, antes de passar a maior parte do tempo a publicar contos, e a exibir as suas pinturas abstractas. "Identificazione di una Donna" aproxima-se do período clássico de Antonioni, explorando os seus temas preferidos, como a indefinição da identidade, mas fazendo-o com um novo e refrescante erotismo.
O que dá a este filme uma sensação de elegância é que o realizador aponta todas as suas armas à alienação que a sociedade moderna se tornou, como as pessoas apenas não conseguem comunicar com estranhos, como muitas vezes também não estão em sin
tonia com as pessoas que se relacionam. 
 Em França, as revistas "Cahiers du Cinema" e "Positif" consideraram-no um dos melhores filmes do ano, mas só teve distribuição nos Estados Unidos em 1996. Foi um filme que dividiu bastante a opinião dos fãs dos realizador, mas na Europa fez um enorme sucesso, também devido às suas cenas de erotismo. Foi exibido em Cannes, ma selecção oficial.

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O Vento (Finye) 1982

Dois adolescentes malineses, Bah e Batrou, oriundos de classes sociais diferentes, encontram-se no liceu. Bah é o descendente de um grande chefe tradicional. O pai de Batrou, governador militar, representa o novo poder. Os jovens pertencem a uma geração que recusa a ordem estabelecida e põe em xeque a sociedade, e vão apaixonar-se.
Realizado pelo malinense Souleymane Cissé, "Finye" confronta-nos com problemas centrais da vida mo Mali, e noutros países africanos, questões sobre a eficácia da administração e a falta de democracia nos estados governados por regimes militares, e também o velho confronto entre as idéias de "modernização" e "tradição". O filme também marca uma mudança que ocorre entre "realismo social", reconhecível pelas suas raízes europeias, e um cinema mais "metafísico",  alertando para as idéias da cultura africana. Assim, enquanto as autoridades militares cercam estudantes, em cenas familiares do cinema americano ou europeu, o avô do nosso herói está a comunicar com o espírito das árvores.
De acordo com  Manthia Diawara (1992) o realismo social do cinema africano tinha um significado um pouco diferente do que se fazia na Europa. Mais uma vez a ênfase sobre questões sociais, mas estes eram para ser vistos a partir da perspectiva de personagens marginalizados, mulheres e crianças, em vez das elites das sociedades modernizadas. Estes filmes recorriam a formas culturais populares, como música e dança, teatro popular, comédia e sátira, para expor a natureza corrupta do processo da modernização. Através destes filmes, falava-se mais directamente com o público africano. Talvez tenha sido por isso que muitos foram reprimidos pelas autoridades durante as décadas de setenta.
Era a primeira vez que um filme de Souleymane Cissé chegava a Cannes, e esta sua obra teve honras de exibição na secção Un Certain Regard. O seu filme seguinte, "Yeelen", ganharia o grande prémio do Júri, no ano de 1987, e a partir daqui o realizador do Mali passaria a ser uma presença regular neste Festival.

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Yol - Licença Precária (Yol) 1982

A história da produção deste filme e do seu criador, o argumentista/realizador Yilmaz Güney, é tão fascinante como as várias histórias do filme, envolvendo prisioneiros a quem é dada uma semana de férias antes de voltarem para a vida atrás das grades.
Um dos principais actores da Turquia, Güney tornou-se realizador em meados dos anos sessenta, e evoluiu para um dinâmico argumentista/realizador/produtor/actor, mas com a liberdade para explorar os seus próprios pontos de vista da política e os problemas sociais da Turquia, até que vieram os problemas com a lei, levando-o para a cadeia várias vezes, tanto por publicar coisas erradas sobre a política do seu país, como por ser o vocal sobre os atritos entre as culturas curdas e turcas, ou disparando sobre um juiz em 1974, a última sentença de Güney para uma estadia de 19 anos na prisão. Durante este longo período, Güney escreveu vários argumentos e dirigiu vários filmes através do seu assistente Şerif Gören, incluindo Yol. Em 1981, Güney fugiu da prisão, e já em França completou este "Yol", que foi lançado em 1982, depois de ter sido agraciado com múltiplos louros conquistados no festival de Cannes. Muitos poderiam pensar que Güney iria beneficiar da sua nova liberdade, mas depois de fazer "The Wall" (1983), morreu de cancro no ano seguinte, com apenas 47 anos.
O conceito de Yol é bastante simples: um retrato duro da Turquia, o seu povo e as autoridades, vistos através das histórias de cinco priosioneiros para quem foram concedidos uma semana de liberdade para visitarem as suas famílias. O filme retrata como a volta à vida "de fora" pode ser complicada..
A saga de Omer (interpretado por Necmettin Çobanoglu) permitiu a Güney filmar um personagem interagindo com a sua família, e as cenas em língua curda, uma linguagem supostamente então ilegal para capturar em filme, enquanto o conto de culpa de Mehmet (Halil Ergün) dava um vislumbre da miséria dos mais pobres e desfavorecidos que não têm nada, excepto manter a honra familiar. A história de Mehmet também permite a Güney descrever aspectos da honra, que se tornam o tema central do terceiro e mais poderoso conto, o de Seyit (Tarik Akan), como ele descobre comportamento errante da sua esposa, e luta contra a vontade de matar a mulher que ama de uma forma clara, e com quem teve um filho.
 A frieza das linhas destas história garantem que o filme é muito pesado, mas o que irá provocar a ira do público ocidental é a representação das mulheres na sociedade turca (cerca de 1981), como bens virtuais móveis, e o seu destino amarrado à honra ou desonra dos seus homens.
O filme é, decididamente, visto a partir da perspectiva masculina, e certamente não será lisonjeiro para qualquer personagem feminina, mas os sentidos de Güney queriam criar um docu-drama sobre os graves problemas sociais ligados à manutenção de tradições antiquadas, políticas e costumes conservadores . A parte mais difícil para os telespectadores é se o filme é aceite como um instante de um período descolorido do passado, ou reforça o estereótipo da Turquia como um país brutal. É um artefacto que captura visão parcial do cineasta de uma sociedade com a qual ele estava em combate, com o comentário social destinado a provocar o ultraje público em políticas progressistas, e revisão de antigas práticas culturais.

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A Noite de São Lourenço (La Notte di San Lorenzo) 1982

A noite de San Lorenzo, a noite das estrelas cadentes, é a noite em que os sonhos se tornam realidade no folclore italiano. Em 1944, um grupo de italianos foge da sua cidade toscana de St Martino depois de ouvirem rumores de que os Nazis pretendem fazê-la explodir, e que os americanos estão quase a chegar para os libertar. Esta história de sobrevivência é contada por Concetta (Moragarita Lozano), uma adorável mãe, que relembra estes acontecimentos quando tinha 6 anos. Embora a morte e o sofrimento sejam proeminentes nas suas memórias, estas por vezes também se transformam em sonhos surreais cheios de amor e jovens heróis, pintados como guerreiros gregos.
Os irmãos Taviani construiram aqui um relato épico de eventos históricos e experiências pessoais, um belo casamento de elementos realistas e poéticos que eram uma homenagem à rica tradição do neorealismo. A pedir emprestados temas de "Paisá", de Rossellini, os irmãos Taviani abrem o caminho para um avanço no cinema contemporâneo. Misturam o tema realista do passado com o elemento naturalista inerente ao seu trabalho, infundindo no filme flashes de surrealismo. É um filme cuja riqueza é sintetizada pela perfeição estética da sua imagem, e da intensidade emocional provocada pelo retrato abrupto da guerra e pelo calor que caracteriza os seres humanos.
Fotografando em cores ricas a paisagem italiana da toscânia, e complementada por uma banda sonora melancólica de Nicola Piovani, "As Noites de São Lourenço" apresenta uma visão sublime do cinema. Os irmãos Taviani tinham ganho a Palma de Ouro cinco anos antes com "Padre Padrone", e agora estavam de volta, para tentar ganhar a segunda.

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Hammett, Detective Privado (Hammett) 1982

Frederic Forrest interpreta o escritor Dashiell Hammett, a viver em São Francisco, e a escrever histórias para a revista "Black Mask", por um pouco de dinheiro. Entretanto aparece o velho amigo Jimmy Ryan (Peter Boyle), um detective que ensinou a Hammett tudo o que ele sabe. Hammett deve-lhe favores, e chegou a altura de lhe pagar. Vai ter de encontrar uma jovem chinesa desaparecida, e para isso vai ter de voltar para as ruas de Chinatown.
"Hammett" era o filme de estreia de Wim Wenders na America, e uma homenagem aos filmes de série B, e aos noirs que o influenciaram desde miúdo. O seu filme seguinte, "O Estado das Coisas", foi inspirado pelas suas experiências a dirigir "Hammett" e a trabalhar dentro do sistema de estúdio americano, tendo o filme sido quase inteiramente re-filmado por Francis Ford Coppola, creditado como produtor (era uma produção da Zoetrope, filmada quase ao mesmo tempo de "One From the Heart"). A repetição inconsistente das filmagens originais são tristemente evidentes, naquela que, de outra forma, podia ter sido uma excelente revisitação ao género "noir".
Desde os personagens decadentes, tudo no filme evoca a atmosfera de "The Maltese Falcon", e todo o género "noir", mas o seu amor ás fontes originais, e o facto do filme ter sido tirado das mãos de Wenders, levou a que o filme tivesse sido um fracasso a vários níveis. Já em "Chinatown", de Roman Polanski, tinha ficado provado que adaptações do género ainda podiam ser eficientes, se a fonte original fosse um pouco refrescada e adaptada para os tempos modernos. Mas tal não aconteceu com "Hammett", que ficou demasiado colado aos noir originais.
Um sugestão interessante, é tentarem ver este filme em conjunto com "O Estado das Coisas". Fez parte da seleção Oficial do Festival de Cannes.

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Morrer aos 30 Anos (Mourir à 30 ans) 1982

Um documentário biográfico sobre Michel Recanati, um líder militar durante os motins de Maio de 1968, em Paris. O filme conta-nos a história de dois amigos através dos grupos de esquerda em Paris, entre 1966 e 1978, quando Michel desaparece e é descoberto mais tarde que cometeu suicídio.É uma história pessoal e ao mesmo tempo um olhar profundo na cena política francesa durante esses anos.
Grande parte do material original foi filmado ao longo de 10 anos antes do filme ter sido terminado. Era a primeira obra de Romain Goupil, então um jovem com 30 anos. O seu pai, Pierre Goupin, era cameraman, e armou o filho com uma câmara de Super 8, que filmou algumas manifestações de estudantes e reuniões a partir desse momento, em Paris.
Vamos encontrar imagens do discurso de Alain Krivine, líder do movimento Trotskyist em França, e membro da Liga Comunista Revolucionária, conhecida pela sigla LCR. Outras figuras chaves do movimento de esquerda francês são entrevistados ao longo do documentário, incluindo o jornalista Maurice Najman, ou Henri Weber.
As filmagens mais antigas combinam perfeitamente com as novas. É uma grande reconstrução do passado ainda recente, que sofre apenas pela nossa incapacidade de manter o controlo de todos os grupos de esquerda e direita envolvidos, bem como muitas das questões que eles lutaram tão apaixonadamente.
Será o único filme que veremos neste ciclo da Semana Itnernacional da Crítica. Em 1983, ganhou o César (Óscares franceses) de melhor primeira obra.

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Intolerância (Intolerance: Love's Struggle Throughout the Ages) 1916

A intolerância e os seus terriveis efeitos, são examinados em quatro diferentes eras históricas. Na Babilónia antiga uma rapariga da montanha está presa na rivalidade religiosa que leva à queda da cidade. Na Judeia, o hipócrita Pharisees condena Jesus Cristo. Na Paris de 1952, sem saber do massacre eminente do massacre do Dia de São Bartolomeu, dois jovens preparam-se para o casamento. Finalmente, na América moderna, reformadores sociais destroem a vida de uma jovem mulher e do seu amado.
Filme mais ambicioso e mais caro de D.W. Griffith, é um dos marcos históricos, não só da era do cinema mudo, como do cinema em geral. Griffith inspirou-se a fazer este filme depois de ver o épico italiano "Cabiria" (1914), do realizador Giovanni Pastrone. Foi um empreendimento colossal com cenários monumentais, trajes de época luxuosos e mais de 3000 figurantes. O filme era composto por quatro histórias distintas, mas paralelas, que demonstravam a intolerância da humanidade ao longo das eras.
Foi um filme enormemente influente, particularmente entre os realizadores europeus e soviéticos. Muitos dos assistentes de realização neste filme tornaram-se realizadores importantes de Hollywood, como Erich von Stroheim, Tod Browning, Woody Van Dyke , e o filme foi parodiado alguns anos mais tarde por Buster Keaton, em "Three Ages" (1923).
Nos anos 80, o Museu de Arte Moderna (MOMA) reconstruiu o filme com uma grande despesa, uma tarefa difícil, em parte devido ao estado do negativo original. O filme abria a edição de Cannes de 1982 com grande pompa e circunstância, e recordamos que em 1982 não era fácil o visionamento deste filme.
Faz este ano 100 anos que este filme viu pela primeira vez a luz do dia.

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Legendas em português
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Reviver Cannes 1982

Começamos hoje uma nova experiência, em relação a ciclos. Nas próximas duas semanas vamos viajar no tempo até ao festival de Cannes de 1982, e recordaremos uma série de filmes que passaram na edição desse ano. Da Selecção Oficial, da selecção Un Certain Regard, da Semana da Crítica, e outros que foram mostrados fora de competição.
No fim, analisaremos os vencedores, e vou pedir a vossa opinião sobre qual teria ganho. Passados 34 anos temos uma percepção muito maior das coisas, do que tínhamos na altura em que os filmes saíram. Peço que não façam batata, e não consultem os dados e os participantes desse ano, para que possam seguir o ciclo com mais interesse.
Esta era a 35ª edição do festival, e teve lugar entre 14 e 26 de Maio. Os membros do júri deste ano eram os seguintes:

Presidente: Giorgio Strehler (director de Ópera)

Membros:
- Jean Jacques Annaud (realizador)
- Suso Cecchi d'Amico (argumentista e actriz)
- Geraldine Chaplin (actriz)
- Gabriel García Márquez (escritor, argumentista e jornalista)
- Florian Hopf (actor)
- Sidney Lumet (realizador)
- Mrinal Sen (realizador)
- Claude Soulé (jogador de hóquei)
- René Thévenet (produtor)

Voltar (Voltar) 1988

"Sendo um dos filmes da série de TV "Fados", aliás selecionado para abrir a sua exibição na RTP, "Voltar é a pequena história de um homem que volta da prisão para reencontrar a mulher que amara. Histórias simples, contada de forma directa, poucas palavras, montagem ao bater dos tambores, música ao bater da noite, ritmo, eficácia e desenvoltura. Fixamos na memória Alexandra Leite, o jeito de Rui Reininho, o rosto de Norton de Matos, e o naturalismo de Pedro Efe (que "repete" o seu camionista de "Matar Saudades), sublinhamos o apontamento de Sinde Filipe, confirmamos Daniel Del-Negro e António Emiliano. Em suma: "Voltar" é mais uma contraprova de que uma novíssima e emancipada geração está pronta para o primeiro plano do cinema português. Aguarda-se tão-só o render da guarda." Jorge Leitão Ramos
Era o segundo filme de Joaquim Leitão, feito logo no ano seguinte a "Duma Vez Por Todas".

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A Colt is my Passport (Koruto wa ore no Pasupooto) 1967

Kamikura (Jô Shishido) é um assassino que é contratado para matar um chefe da Yakuza que está a ficar ganancioso. O senhor do gang rival que contratou Kamikura e o seu motorista Shun paga-lhes e arranja estadia num hotel durante uma noite, enquanto lhes arranja passagem para um navio. O filho do homem morto vai ter com o seu rival e oferece-lhe dinheiro e uma parceria em troca da vida de Kamikura. Kamikura agora passa a ser perseguido por dois gangs, e uma empregada no hotel onde estão ajuda Kamikura e Shun a fugirem...
A história é simples, o diálogo é mínimo e a acção é escassa. Narrativamente, e até cinemagráficamente, o filme deve muito à Nouvelle Vague, mas principalmente a Jean-Pierre Melville. Soltam-se ecos do seus films noir minimalistas, Jô Shishido parece encarnar o ar de coolness de Jean Paul Belmondo ou Alain Delon.Esta influência parece preceder uma vaga de filmes que viria uns anos mais tarde, com "The Killer", de John Woo e uma série de outros filmes cheios de derramamento de sangue. Embora este filme de Takashi Nomura não retrate elementos tão trágicos e tão extremos como Melville ou Woo, todos os três fazem canalizar os mesmos ideais para o seu protagonista: um homem que segue o seu próprio código estrito, mesmo que isso possa trazer a sua morte. Perante qualquer situação, estes homens nunca irão quebrar e irão manter sempre, o mesmo ar de confiança.
A partitura musical completamente aleatória de Jerry Fujio evoca imagens de Elvis Presley, que influenciou fortemente os primeiros filmes de acção da Nikkatsu, no final dos anos cinquenta. A banda sonora, obviamente, teve influência dos spaghetti westerns, mas tem uma grande importância no filme.
Legendas em inglês.

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A Marca do Assassino (Koroshi no Rakuin) 1967

Depois de fracassar numa missão por causa dos seus sentimentos por uma mulher, um assassino profissional, o número 3, passa a ser perseguido pelo fantasmagórico assassino número 1, de quem ele não conhece a identidade.
"O filme, a história de um matador de aluguel, Número 3, que falha em uma missão e passa a ser perseguido pelo Número 1, não é apenas puro exercício formal, na medida em que vemos a queda, a transformação de um personagem. A insanidade e o profissionalismo do assassino Hanada (Jo Shishido) vão ruindo em paralelo com o delírio visual da mise-en-scenepsicotrópica de Suzuki; o visual surrealista prende o espectador em seu interessante contraste de luz e sombras. Cria, portanto, a (i)lógica própria do filme. Porém, não há de se perder de vista, o verdadeiro desejo de Suzuki é entreter, fazer o que bem quiser com os elementos fílmicos, a possível reflexão sobre perda de identidade do assassino parece ser apenas uma âncora pra todo esse delírio visual.
À época, Suzuki estava ligado à produtora Nikkatsu. Fazia filmes sobre a yakuza, uma das especialidades dessa produtora de filmes B. A Marca do Assassino opera um ruptura tão intensa com toda aquela produção, que o cineasta acabou por ser afastado da produtora, vindo a ficar por 10 anos em litígio até ganhar na justiça o direito à deposição de cópia de todos os seus filmes na Cinemateca Japonesa, uma indenização, além de um pedido público de desculpas por parte da Nikkatsu.
Talvez o mais radical de sua geração, trilhando ora americanismo e a cultura Pop, ora a estética dos mangá, Suzuki arregaça com tudo, pretende um cinema sem amarras com o verossímil, com o próprio cinema. Um cinema de clima, sensorial, alucinante. É visível a influência em Jarmush – a forma como utiliza a música, além de uma cena de Ghost Dog, além de Tarantino – alguns momentos de Kill Bill I e seu uso de grafismos. Um cinema pulsante, intenso e único. Adjetivar A Marca do Assassino é, sobretudo, reconhecer o talento de Seijun Suzuki em ser criterioso apenas com si mesmo." Texto de Allan Kardec Pereira

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Tokyo Drifter (Tôkyô Nagaremono) 1966

Tetsuya "Phoenix Tetsu" Hondo é um implacável assassino de uma quadrilha da Yakuza que foi recentemente desativada quando Kurata, o chefe, resolveu aposentar-se. Otsuka, líder de uma quadrilha rival, tenta recrutar Tetsu para o seu lado, mas o assassino nega o convite. Assim, o chefe do crime resolve eliminá-lo.
Alguns filmes apenas têm para oferecer um estilo visual impressionante, mas no caso de Tokyo Drifter (1966), de Seijun Suzuki, isso é mais do que suficiente, e torna-se uma celebração de todo o potencial do cinema. Visto por estes olhos, o filme de gangsters como género torna-se um ponto de partida em que vale qualquer coisa, desde interromper a narrativa para um selvagem e desorientado número de discoteca, homenagear o Oeste americano numa briga de bar entre prostitutas e Yakuzas que combatem com marinheiros americanos. A história, que ziguezagueia da vida nocturna de Tóquio para as vistas rurais cobertas de neve (que pode parecer muito incompreensível numa primeira visão) segue um ex-condenado que tenta endireitar a vida, mas as probabilidades estão contra ele. Perseguido a cada passo por antigos membros de gangues, rivais nos negócios e policias, Tetsu segue o seu próprio código de honra, que o mantém em movimento, atirando os seus inimigos uns contra os outros, enquanto resgata Chiharu, a cantora de um clube noturno (interpretada pela pop star Chieko Matsubara).
Tal como o protagonista de "Tokyo Drifter", Suzuki era um "maverick" que seguiu o seu próprio caminho, mesmo a escrever por linhas tortas. De certa forma, o comportamento auto.destrutivo de Tetsu espelha a própria experiência do realizador na indústria cinematográfica japonesa, e é autobiográfica em espírito. Quando ele foi trabalhar para a Nikkatsu, no final dos anos 50, este estúdio era especializado em filmes de género, mas logo depois da chegada de Suzuki começaram a perceber que a maioria dos sucessos comerciais eram do género Yakuza, muitos deles realizados pelo próprio realizador. Em sete anos Suzuki realizou mais de 25 filmes até conseguir os elogios da crítica em "Youth of the Beast". Com o tempo o realizador cansou-se da Yakuza, e começou a puxar os seus filmes para os limites do género, experimentando em aparência e estilo. Começou a provocar o estúdio que lhe enviou um alerta depois do delírio que foi "Tokyo Drifter", mas Suzuki ignorou os seus avisos fazendo ainda mais dois filmes dentro desta linha, o segundo foi  "Branded to Kill" (1967).
"Tokyo Drifter" foi assim um filme pouco apreciado pelos críticos e cinéfilos na altura da sua estreia, mas com o tempo tornou-se num grande filme de culto, e hoje é apreciado como um dos mais importantes filmes japoneses da década de 60.

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Violência ao Meio Dia (Hakuchû no Tôrima) 1966

Baseado numa história da vida real, Nagisa Oshima analisa o caso do brutal violador Eisuke (Kei Sato), retratando a sua relação com a esposa protectora Matsuko (Akiko Koyama), e a sua última vitima Shino (Saeda Kawagushi). Apesar de viverem num ambiente rural, as cruéis condições de vida que os três personagens principais têm de enfrentar, são retratadas como sendo igualmente abomináveis para as actividades do próprio violador, cujas acções revelam a deterioração amoralidade e corrupção que a sociedade moderna se tem afundado.
Retrato perturbador do pós-guerra do Japão, que deve muito aos filmes de Alain Resnais e Robert Bresson, em termos da sua estrutura não-linear, e o fascínio pela actividade amoral de cidadão "outsider". Agora já bem estabelecido como um dos nomes mais importantes para a Nova Vaga do Cinema Japonês, Nagisa Oshima frequentou a escola de cinema em França, e a sua abordagem fragmentada da narrativa, e as críticas mordazes da sua sociedade nativa na época da ocidentalização eram a antítese do cinema humanista de realizadores como Yasujiro Ozu ou Akira Kurosawa. Vendo o filme tantos anos depois do seu lançamento fica a idéia de que o realizador teve influência em provocadores cinematográficos posteriores, como Nicolas Roeg, Donald Cammell ou Olivier Assayas.
O argumento de Takseshi Tamura, a partir de uma história de  Taijun Takeda, salta para trás no tempo para mostrar como o assassino teceu uma teia sensual em torno das mulheres. Oshima e Akira Takada usam inventivas técnicas com a câmara para reflectir os múltiplos pontos de vista, e o sentimento que as mulheres partilham. Não é dos filmes mais conhecidos do realizador, mas é uma pérola a descobrir.

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Um Fugitivo do Passado (Kiga kaikyô) 1965

O Detective Yumisaka (Junzaburô Ban) tenta encontrar um bando de criminosos. Três homens roubaram uma família em milhões de yenes, assassinaram-nos, queimaram-lhes a casa, e fugiram, enquanto o fogo se espalhava pela cidade. Enquanto isso, um tufão andava pela redondeza, e vira um ferry que transportava milhares de pessoas. Na confusão, os três homens roubam um barco para a fuga, mas no dia seguinte dois corpos dão à costa, e não estão listados entre os passageiros do ferry. São dois dos suspeitos do roubo/homicídio, e o terceiro homem, Takichi Inukai (Rentarô Mikuni), está em fuga, escondendo-se com a prostituta Yae Sugito (Sachiko Hidari). Quando Inukai vê os jornais da manhã, foge, deixando muito dinheiro para Yae. O dinheiro para ela deixar a prostituição e começar uma vida nova, mas acaba por voltar à casa de partida. Durante dez anos Yae e Yumisaka procuram Inukai, ela para agradecer-lhe, ele para o apanhar.
Esta introdução parece ser muito grande, mas, na realidade, as três horas de filme providenciam muita história, muito maior do que está aqui contado. Abrange muito terreno temático, e conhecemos as duras realidade económicas do Japão do pós-guerra, já que o filme começa em 1947, altura em que o mercado negro está a florescer, muitas comodidades são dadas em pequenas quantidades, e o desespero financeiro. Inukai e os dois homens com quem ele estava são cidadão repatriados, e ficamos com uma noção das dificuldades que eles enfrentam. Quando Inukai conta o seu lado da história, temos de decidir se ficamos do seu lado ou não...e não conseguimos ficar indiferentes. Se acreditarmos nele, temos de ponderar sobre que as decisões que tomamos em face da crise. Este é também um filme sobre a culpa e a expiação, sobre a luta das mulheres nas cidades, sobre o karma espiritual, e sobre as obrigações de não podemos deixar de cumprir.
Realizado por Tomu Uchida, um nome que já vinha do cinema mudo, antigo actor e assistente de Mizoguchi na Mikkatsu. Dirigiu comédias antes de se virar para os dramas sócio políticos, com forte influências de esquerda. Aqui vamos encontrá-lo já em fase final de carreira, numa altura em que já não fazia um filme por ano. Esta seria uma das suas últimas obras, antes de falecer em 1970.

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