Cielo Negro (Cielo Negro) 1951

"Se nos mês passado lembrámos aqui Cottafavi e a ironia da sua carreira, agora chegou a vez de Manuel Mur Oti, cineasta espanhol da geração de Luis García-Berlanga e Carlos Saura, que começou a fazer cinema aos 41 anos e que, apesar da boa recepção pelo público e pela crítica da generalidade dos seus filmes (chamavam-no “el genio”), caiu no esquecimento a partir da morte do General Franco. A explicação para tal é simples. É que com a entrada de um novo regime eram precisas obras que simbolizassem a ruptura, não os sucessos comerciais, feitos com o apoio e graças de uma ditadura e do seu líder.

Ao vermos um dos seus melhores filmes Cielo Negro (o segundo de uma carreira de 17), temos precisamente os temas queridos da ditadura como a importância da religião cristã ou a materialização do melodrama nos dilemas do amor como marcas de um género e de uma “atmosfera”. Contudo, a sua protagonista, Emília (Susana Canales), uma jovem que sempre viveu com a mãe, que nunca teve um namorado, que nunca foi à verbena (festa), que vê muito mal, não é o protótipo de mulher submissa que esperaríamos. Há nela uma força (apesar da inocência) com que agarra o homem que quer para namorado, com que rouba o vestido para a festa, com que obriga o poeta impostor [Fernando Rey instigado pela antagonista Lola (a presença da actriz portuguesa Teresa Casal, à data mulher de Arthur Duarte)] a prolongar a farsa até à morte da mãe. Uma força que em último instinto a impele a pôr a hipótese do suicídio.

É por sobre essa força que Mur Oti se revela como cineasta. Ao contrário de muitos filmes feito no Estado Novo em Portugal onde o folhetim era tudo e a expressividade cinematográfica algo raro, Cielo Negro controla a tragédia lacrimejante (o filme da ceguinha como lhe chamavam), com absoluta certeza. Eis alguns traços:

1. A ponte da cena final vista logo no primeiro plano do filme, a partir de casa de Emília, quando tudo estava bem (quando ainda não chovia). Se esse plano inicial nos mostra a simbologia da vida de Canales antes do amor, com os pássaros na gaiola à janela, a saída lá para fora revela o preço da liberdade;

2. A cegueira. Antes desta ser apresentada como elemento da tragédia [como o é por exemplo em Magnificent Obsession (Sublime Expiação, 1954) de Douglas Sirk] ela é, logo no início, trabalhada na relação com espaço: é o dia tan hermoso de Emília, onde o céu surge pequenino emparedado entre linhas de cimento; ou são os gerânios que ela pergunta à mãe se estão à janela da vizinha, ao que esta mente ante a visão das meias estendidas; ou essa sequência tão erótica quanto difusa da ida à festa com o amado Fortún. Como se a sua alegria que são 75 minutos e depois duas horas (ela conta o tempo que passa) fosse só uma questão de música, de luzes (os fogos de artifícios são estrelas) da proximidade dos corpos. Nessa sequência ela tira os óculos à boneca que ganha nas rifas, como o fizera a si própria antes de sair de casa. Mais do que se impor a beleza, Emília quer impor-se a cegueira, para poder amar Fortún por breves instantes (para ir-se à felicidade é preciso ir-se sin gafas), ainda que ele seja boémio, ainda que ele não a queira da mesma maneira. Esse acto perfeitamente edipiano, a auto-cegueira é uma etapa de crescimento que depois se converte numa inevitabilidade. É quando Emília sabe que vai ficar cega e que não pode trabalhar, o momento em que realmente “vê”: como se a cegueira física fosse o preço a pagar pela clarividência interior. 

3. E quase nos esquecíamos da sequência final. A mãe morreu. Ela ficará cega. Tudo aponta o trágico. Emília revolta os olhos e sai. Junta às escadas perguntam-lhe: “¿A dónde vas Emília? Sube!”. Mas Emília desce. E nós sabemos onde vai. Sai para a rua. Chove, chove sempre. Voltamos a ver a ponte ainda com mais certeza de uma tragédia. Corre, resoluta, mesmo cega sabe o caminho. Quando chega à ponte vira-se para nós e sentimos outra vez essa força, essa espécie de abertura do ser ante o sofrimento extremo. Vira-nos costas, debruça-se sobre a ponte e a câmara com ela. Lá em baixo passa um eléctrico. Mur Oti põe a câmara junto ao solo para nos dar a distância. Mas é no último momento que Emília ouve os sinos, inesperados, belos, que numa torrente demencial a chamam. Das igrejas, de todas. A salvá-la. E para quem tinha dúvidas desse milagre rosseliniano no final, esses sinos não lhe pedem que viva, intimam-na a fazê-lo. E depois é o regresso à vida com os sinos “celestiais” cada vez mais intensos. Já se foi o vestido comido pelas traças e só há um xaile sobre os ombros a amparar da chuva num travelling inenarrável, considerado por muitos o mais belo de toda a história do cinema."

* Texto escrito pelo próprio Carlos Natálio, para o site À Pala de Walsh. Daqui.

Legendas em Inglês

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A Boceta de Pandora (Die Büchse der Pandora) 1929

A beleza e o charme da jovem Lulu (Louise Brooks) costumam deixar os homens atordoados. Num dos seus jogos de sedução conquista o amor de Peter Schön (Fritz Kortner), diretor de um importante jornal. Embalados pelo romance, os dois depressa se casam, mas existe uma entrave para a harmonia da relação: o marido tem ciúmes do seu próprio filho, Alwa (Francis Lederer).

Quando a jovem actriz americana de 21 anos Louise Brooks desceu do comboio em Berlim, em 1928, ela não falava uma palavra de alemão, nem fazia ideia de quem era Georg Wilhelm Pabst, para além do facto de ele a ter contratado em Hollywood, e que estava disposto a pagar-lhe $1000 por semana para ela fazer um filme. Brooks tinha recusado uma proposta da Paramont, para quem trabalhava com regularidade desde 1926, porque o grande estúdio estava a tentar cortar custos para compensar a passagem dos filmes para o sonoro.

Pabst era já um realizador lendário na Alemanha, onde tinha sido figura central  na natureza evolutiva do cinema expressionista. Junto com F. W. Murnau e Fritz Lang foi considerado um dos maiores e mais influentes realizadores alemães da época, por várias razões, sendo uma delas a sua incrível capacidade de reconhecer grandes talentos femininos (o seu melodrama de 1925, "The Joyless Street", foi um dos primeiros filmes de Greta Garbo, por exemplo). Louise Brooks, no entanto, acabou por ser a sua maior descoberta, principalmente por causa da enorme quantidade de críticas que recebeu por lançar uma actriz americana relativamente desconhecida para interpretar uma conhecida personagem alemã.

A decisão de Brooks acabou por ser uma decisão fortuita, já que o filme resultante acabou por fazer dela não apenas uma estrela, mas também um ícone. Passou imediatamente de uma estrela de Hollywood reconhecível para um ícone internacional, símbolo da liberdade feminina. A sua personagem, Lulu, criada por Frank Wedekind para uma série de peças da viragem do século, tornou-se tão identificada com ela que mais tarde chamou à sua própria autobiografia de "Lulu in Hollywood". A promiscuidade e a intratabilidade de Lulu reflectiam a personalidade e o estilo de vida de Brooks, e o cinema raramente veria uma personagem e uma actriz combinarem tão bem.

Como um produto do cinema alemão da era Weimer, "Pandora´s Box" é um filme fascinante, porque incorpora não apenas duas das mais importantes tendências dominantes da época, realismo psicológico e expressionismo, mas gradualmente vai-se transformando de um para outro. A primeira metade é muito directa, usando cenários e iluminação realistas, que se concentram principalmente nas interpretações dos actores. No entanto, quando Lulu sai de Berlim e começa a sua odisseia o filme lentamente torna-se cada vez mais expressionista, acabando por ir parar ao terreno de "Nosferatu" (1922), de Murnau.  

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Vampiro (Vampyr) 1932

Um jovem viajante chamado Allan Gray (Julian West) estuda sobre a evolução do mal e dos vampiros dos séculos passados. Por causa da sua obsessão com aparições sobrenaturais visita uma antiga pousada e encontra diversas evidências de que ali existem vampiros. O problema é que depois de muito estudar sobre este assunto, para Allan já quase não existe mais diferença entre o real e o irreal.

As sombras são inerentemente assustadoras. Ao tomar a forma de quem elas assustam, não têm presença ou substância, então são reais e irreais. De certa forma elas são a ausência encarnada do que existe ignorando a presença da luz, então elas são mais definidas pelo que não são, do que pelo que são. Não há vida para elas, mas frequentemente sinalizam a presença de algo vivo, e é por isso que uma sombra que se move independentemente da sua fonte é talvez o objecto mais estranho imaginável. Esta ideia parece ser a base de "Vampyr", de Carl Theodor Dreyer, um filme de terror magistralmente evocativo e inquietante, que não conseguiu encontrar o público que merecia no início dos anos 30, pelo seu tom desafiador e a sua estrutura heterodoxa que era ameaçada pela abordagem mais convencional ao género de Tod Browning, em "Drácula" (1931).

A ironia é que Dreyer tinha em mente um "filme comercial", mas a sua sensibilidade artística e tendências espirituais asseguravam que o filme seria tudo menos isso. Na altura em que este filme foi feito o "filme de terror" ainda estava no seu estado inicial, uma categoria mal definida que incluía apenas alguns filmes, mas isso mudaria com a série de filmes de terror da Universal que estavam a ser produzidos. Na verdade, o filme de vampiros como o conhecemos, antes do filme de Dreyer, tinha aparecido apenas uma vez na tela, no expressionista "Nosferatu"(1922), de Murnau. A versão de Browning superaria a de Dreyer nas salas, e portanto o antecederia na imaginação popular.

Embora os créditos afirmem que "Vampyr" seja baseado em "In a Glass Darkly", uma colecção de cinco contos do escritor irlandês Sheridan Le Fanu, ele é influenciado apenas por duas destas histórias, a mais notável “Carmilla,” um conto sobre uma vampira que se alimenta de belas vítimas femininas. Dreyer e o seu argumentista Christen Jul parecem também ter ido buscar muito à fonte do livro de Bram Stoker de 1897, "Drácula", bem como de todo o tipo de contos populares e histórias ocultas, que dão ao filme um ambiente autêntico e orgânico, que nos faz sentir em tempos antigos, apesar de ser feito no mundo moderno da altura.

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Mortalmente Perigosa (Gun Crazy) 1950

Logo depois de deixar o exército, Bart Tare (John Dall) vai com um amigo até uma festa. Lá ele conhece a mulher perfeita: Annie Laurie Starr (Peggy Cummins). Linda, destemida e exímia atiradora, a jovem é tão apaixonada por armas como ele e o casamento não tarda a acontecer. A parceria amorosa transforma-se também numa criminosa e os dois iniciam uma série de assaltos, chamando a atenção da polícia. 

Se tivéssemos de escolher um único filme para justificar todo o entusiasmo pelo film noir e o seu fascínio natural, poucos poderiam competir com "Gun Crazy". O mesmo vale para celebrar o potencial dos filmes de série B a alcançarem um toque de classe A, e inteligência artística que era fundamental. O filme explode descaradamente numa energia sexual quase animal que o torna único, mesmo num imaginário de filmes conhecido pela psicologia perversa. E alcança os seus objectivos com um orçamento muito limitado, através de duas estratégias que deviam chocar em vez de se revigorarem: a ousada estilização expressionista, com cenários minimalistas, e a adopção de movimentos de câmara que nos transportam para o mundo real, uma abordagem que se aproxima do realismo documental. 

A realização de "Gun Crazy" estava a cargo de Joseph h. Lewis, que tinha saltado do banco de montagem para a frente das câmaras, em westerns de série B, veículos para Bela Lugosi, e alguns noirs notáveis como eram o caso de "My Name is Julia Ross", e "The Big Combo".

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Quem Programa Sou Eu: Carlos Natálio

Depois do relativo sucesso que foi o ciclo do 10º aniversário dos Thousand Movies, em que cerca de 80 amigos do blog foram convidados a escolher um filme para passar no blog, foi-me sugerido que poderia dar a palavra mais vezes aos leitores, a escolher ou programar filmes e ciclos.

A partir desta sugestão decidi avançar para esta nova rubrica chamada "Quem Programa Sou Eu", a qual terá diversas edições ao longo do ano. Os convidados terão duas alternativas, ou escolhem um tema para um ciclo e programam eles próprios os filmes a ser exibidos, ou então sugerem 10 filmes livres para passarem neste ciclo.

A pessoa que me deu esta ideia foi a primeira a ser convidada. O Carlos Natálio é um dos membros fundadores do site À pala de Walsh,  e também autor do blog Ordet, e aceitou de bom agrado este contive. Por isso, o que verão por aqui nas próximas duas semanas é da exclusiva responsabilidade dele, e parece-me bem que não se vão arrepender nada.

Para abrir as hostilidades, ficamos com a sua apresentação do ciclo:

"Quando me pedem para escolher um conjunto de filmes, quase sempre, antes de pensar em títulos, tenho de procurar num motivo, um critério qualquer para poder fazer uma selecção. Isto porque, o mais comum é sempre acabarmos com as escolhas de circunstância, baseadas em critérios de "qualidade". O que acaba sempre por redundar numa reprodução de filmes canónicos, com pouco a dizer do escolhido. Outro caminho também muito trilhado é o das obras que levaríamos para uma ilha deserta, o que supõe qualquer coisa de último e sobrevivente, de definitivo. Porque quis contornar nisso, até porque há tantas formas de amar o cinema, preferi usar outro critério. Este é um conjunto de filmes que, por uma razão ou por outra — em alguns casos, só vi estes filmes uma vez, por isso nem sei se passaria os testes da dita "qualidade" ou da ilha — me afectaram muito quando os vi. Filmes como amores à primeira vista, impressões que, no caso de certas obras, se desenvolveram em amores maduros e consistentes. Noutras menos. Em alguns casos ainda, esse teste está por fazer.

Quando refiro que me afectaram, quero dizer que me fizeram acreditar no poder enorme que o cinema tem. Aquela energia que nos faz sentir numa espécie de casa, de útero, abraçados pelo negro por todos os lados, excepto um. Este um é de onde brota uma luz promissora, estranha por vezes: pois ao mesmo tempo que nos vai dizendo que o mundo, esse, é uma vertigem separada desta nossa quietude voyeurista e proibida, a luz é ela que também nos dá uma profunda comunhão com os seres, as suas alegrias e tristezas, o voo leve dos pássaros, o peso das rochas, o líquido, o fantasma, o vulcão e a prece. Tudo isso como dádiva ao cinéfilo, que em troca, apenas tem de agir, vendo e sentindo. Mas isso não é tudo? 

Agradeço muito ao Chico o convite para participar desta Cinemateca de amigos e espero que desfrutem dos filmes, pelo menos tanto quanto eu."

Já pensaram em ser programadores do My Two Thousand Movies por duas semanas? Pensem bem na ideia. 

Memento (Memento) 2000

Leonard (Guy Pearce) vive obcecado por encontrar a pessoa que provocou a morte da mulher e lhe causou uma forma de amnésia selectiva que o leva a apagar todas as reminiscências posteriores a esse acontecimento. Essa falha de memória, que não lhe permite reter os acontecimentos recentes, obriga-o a criar estratégias para fixar as informações importantes do dia-a-dia: polaróides anotadas, notas dispersas, um volumoso arquivo e informações tatuadas no próprio corpo. Mas, ao mesmo tempo que a investigação avança, questões mais complexas vão surgindo: Quem é ele? Quais são as pessoas de confiança? Quanto mais procura pela verdade, mais Leonard se vê enredado na incerteza…

Apesar de ser uma das joias mais negligenciadas do início do século 21, "Memento" ganhou popularidade por ser um dos mais únicos "whodunnits" a saír para as salas em muitos anos. Embora se enquadre no grupo dos filmes populares que tem sido norma nos últimos anos, "Memento" consegue escapar deste grupo já que a forma como a narrativa se desenvolve (cada cena tem lugar no dia antes da última) é ela própria um truque. É uma óptima ideia que funciona engenhosamente, de tal forma que, quando todas as peças parecem estar a encaixar-se, mais dúvidas persistem.

"Memento", apesar de ser único no seu estilo em muitos aspectos, provavelmente deveria ser mais visto como um filme evolucionário do que revolucionário. Dentro dos limites da trama, "Memento" é, na sua essência, um thriller, com manipulações que seriam previsíveis dentro dos limites usuais do género. Onde "Memento" se separa do resto é no caminho com o qual o realizador/ argumentista Christopher Nolan escolheu contar a sua história, através de flashbacks de flashbacks de um homem que não se lembra de nada. Em vez disso ele confia o seu julgamento com base nas anotações e fotos que ele tira diariamente, construindo o caso de um assassinato usando os factos e sentimentos que podem ocorrer a qualquer momento, para ajudá-lo no dia a dia.

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Hapax Legomena I: Nostalgia (Hapax Legomena I: Nostalgia) 1971

"Nostalgia" faz parte do ciclo mais vasto "Hápax Legomena", obra monumental de Hollis Frampton (1936-1984), um dos mais importantes cineastas da vanguarda nova-iorquina. Investigação sem paralelo acerca da natureza da imagem cinematográfica,"Hapax Legomena" propõe-se como aquilo a que o próprio Frampton chamou uma “autobiografia oblíqua” e uma “filogenia” da história do cinema, que concentra os temas principais do pensamento do autor sobre os paradoxos da imagem em movimento e a sua historicidade, sobre os jogos linguísticos, a narrativa no cinema, as formas da montagem, as relações entre o cinema e o vídeo, mas também sobre a passagem do tempo e a memória. "Nostalgia" centra-se nas relações / conflitos entre a linguagem e o cinema, concretamente nas relações que as palavras podem estabelecer com as imagens fotográficas e com uma possível descrição das mesmas, conduzindo-nos a uma dimensão invulgar. Dois filmes essenciais para pensar a relação da fotografia com o cinema quando mediada pela linguagem verbal.

Texto da Cinemateca Portuguesa.

O filme é bastante raro, não consegui encontrar-lhe legendas. Também não consegui converter para uma versão mais pequena.

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Em Fevereiro no M2TM

Day of the Fight (Day of the Fight) 1951

Inspirado pelo seu ensaio fotográfico para a revista Look, chamado “Prizefighter”, Stanley Kubrick reuniu uma equipa para produzir um documentário de boxe, e filmou em narrativa simples a rotina diária de um pugilista premiado chamado Walter Cartier, que culminará com um combate contra um dos seus rivais.

Focando-se em Walter Cartier como assunto, esta curta de 16 minutos tem um pouco mais de tempo que uma reportagem para um noticiário, mas segue um estilo narrativo muito mais fluído, com recursos visuais e de edição superior à estrutura instável do formato padrão. O filme é composto por três partes: uma introdução mostrando a atmosfera de uma luta de boxe, uma parte central onde somos apresentados a Walter e ao seu irmão gémeo Vincent que também é seu treinador,  e a parte final onde Cartier luta contra Bobby James no Laurel Gardens.

Os noticiários por vezes baseiam-se na narração para preencher as imagens perdidas e suavizar as lacunas de continuidade. A abordagem de Kubrick era mais literária, porque o conceito estava mais alinhado com o ensaio que ele próprio tinha feito para a revista Look. No filme ele captura as ruas sujas de Nova Iorque, as personagens do mundo do boxe, a vida difícil de um lutador, usando visuais dramáticos e uma narrativa cheia de factos, aspectos típicos do melhor fotojornalismo que, muitas vezes capturavam sérios sociais que os estúdios tendiam a transformar em melodramas.

Era o filme de estreia de Stanley Kubrick, então com apenas 23 anos. Infelizmente o filme não tem legendas. 

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Letter to Jane: An Investigation About a Still (Letter to Jane: An Investigation About a Still) 1972

Uma foto de propaganda de Jane Fonda a conversar com, ou talvez a ouvir, um militante vietnamita dá o ponto de partida para uma das análises semióticas mais rigorosas do cinema, entre Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin, no singular "Letter to Jane: An Investigation About a Still". A base da questão aqui é: "Que papel devem ter os intelectuais na revolução?" e é complicada pela insistência de Godard no poder dos media para fornecer uma percepção sobre o poder do capitalismo.

Na esperança de evitar a armadilha de perpetuar o problema da imagem com ainda mais imagens, Godard e Gorin estruturam "Letter to Jane" como uma simples montagem fotográfica, graciando apenas com voiceover durante a qual os realizadores, à sua vez, leem segmentos de uma carta aberta preparada para a actriz. Uma vez que apenas as técnicas cinematográficas mais cruas são empregadas, a atenção do espectador é direcionada directamente para o comentário e as fotos que ele discute. 

Apesar do rigor, é estranhamente mais acessível do que a maioria das obras de Godard pós-1968. A sua única linha de narração e a escolha em focar em algumas imagens para análise facilitam a compreensão numa primeira visualização, sem qualquer conhecimento externo específico. 

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Serene Velocity (Serene Velocity) 1970

Um corredor universitário, vazio e à noite, é enquadrado simetricamente, com algumas luzes acesas dando ao espaço uma tonalidade azulada, quebrada apenas pelas sombras, as linhas brancas das lâmpadas fluorescentes e o vermelho das placas de saída. Gehr nos mostra este corredor seguindo um padrão de montagem: alguns fotogramas são apresentados de uma mesma posição; há então um corte para o mesmo enquadramento, o mesmo número de fotogramas, mas com um leve zoom in; em seguida, um corte para o mesmo enquadramento, o mesmo número de fotogramas, mas com um leve zoom out. A combinação dos zooms é como uma sístole e diástole em relação ao enquadramento inicial, o “ponto central” do filme. Não há movimento no interior do espaço. Toda a progressão resulta da variação dos intervalos entre os fotogramas – as distâncias de um enquadramento a outro. O ritmo da variação é constante, mas as distâncias aumentam gradativamente, pois os enquadramentos se afastam cada vez mais do ponto central. Se em “Morning” a luz era o fator isolado e manipulado, em “Serene Velocity” isso ocorre com a distância focal da lente: é esta a “escala” escolhida por Gehr para realizar sua composição, desta vez com uma abordagem absolutamente regular.

“Serene Velocity” se caracteriza também por um movimento propriamente fílmico e pela exploração de um “espectro”, efetuada neste caso pela travessia do conjunto de possibilidades. É excluída apenas a região identificada com a continuidade, com o plano, o que decorre da escolha de um ponto central do qual os trechos posteriores irão se afastar. Não há mais a fluidez, apenas diferentes níveis de contraste. No início do filme, quando a distância entre os enquadramentos é pequena, as cores tremulam como se recémdesligadas de um movimento contínuo, e sua proximidade permite que o corredor seja percebido com certo volume e profundidade. A distância aumenta, contudo; o pulso se torna mais percussivo, e a profundidade do corredor dá lugar ao achatamento da tela, transformando os objetos e luzes em formas geométricas que, em sua alternância, sugerem um lento e prolongado efeito de flicker. 

* Texto de Lucas Baptista. Daqui. 

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Wavelength (Wavelength) 1967

Neste notável filme minimalista  o realizador Michael Snow utiliza jump cuts, flashbacks, shots repetidos, diferentes stocks de fimes, filtros, e outros dispositivos cinematográficos para criar uma peça de cinema underground tecnicamente inovadora. Enquanto vemos o que parece ser (mas não é) um único zoom de 45 minutos, estamos sujeitos ao som de uma única onda sonora, variando da sua nota mais baixa até à sua nota mais estridente. O filme termina com a câmara a concentrar-se numa fotografia das ondas do oceano.

Michael Snow é uma das figuras centrais do cinema Avant-Garde americano. Snow concentrou-se na sua carreira de pintor até 1963, altura que mudou para Nova Iorque. Depois começou a frequentar sessões de cinema avant-garde organizadas por Jonas Mekas, e começou a apostar neste tipo de cinema. "Wavelength" ganhou rapidamente uma enorme reputação nos circuitos mais alternativos e internacionais de Vanguarda, inspirando uma geração de cineastas estruturalistas. 

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Retratos de Identificação (Retratos de Identificação) 2014

"O projeto Marcas da Memória, da Comissão de Anistia do Ministério da Justiça, incentiva a produção de material cujo intuito é o de preservar a memória da resistência ao regime ditatorial no Brasil. A partir dessa iniciativa, nasce Retratos de Identificação, de Anita Leandro. O documentário exibido na primeira noite do Festival Internacional de Cinema de Realizadoras é fruto de quatro anos de pesquisa no acervo fotográfico e documental do Departamento de Ordem Política e Social.

Do simples ato de reunir fotografias de presos políticos no momento de suas prisões e deixar que seus personagens narrem suas circunstâncias, surgem as histórias de dor e resistência que permeiam toda a narrativa do regime militar no Brasil. A memória do período é trazida à tona e nos revira o estômago, porque nos deparamos com as assustadoras perspectivas do futuro da tão recente e ameaçada democracia brasileira. Tão longe e tão perto. Dois ex-guerrilheiros são os responsáveis por atar as pontas das histórias contadas por essas fotografias: Suas prisões, suas torturas, seus exílios, suas perdas. Suas falas não são moldadas por um conjunto de perguntas lançadas por Anita, mas simplesmente pelo contato, às vezes o primeiro, com suas próprias imagens e as de seus companheiros. É exatamente nas pausas das falas que o filme fala mais alto. O embargo na garganta diante da rememoração. Exemplo: a imagem do silêncio de Reinaldo Guarany quando fala do suicídio de Maria Auxiliadora, a quem ele chama o tempo todo de Dôra. 

O filme nos carrega entre dois tempos. Se temos Reinaldo e, antes dele, Roberto Spinoza relembrando a figura de Maria Auxiliadora, também nos é revelada a imagem e a voz de Dôra, que, em vídeos da época, nos narra sua própria tortura. Ela não sobreviveu, mas é como se a força de sua existência permanecesse como herança. Para não nos esquecermos de que sua luta não foi vã. Luto durante os setenta minutos de projeção. Luta depois."

* Texto de Juliana Soares Lima

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O Estranho Caso de Angélica (O Estranho Caso de Angélica) 2010

A história segue Isaac (Ricardo Trêpa), um jovem fotógrafo que vive numa pensão numa pequena cidade ao longo do Rio Douro. Um noite chuvosa, por um acaso, ele é convocado por uma família rica das redondezas para tirar um retrato da sua jovem filha, Angélica (Pilar López de Ayala), que morreu tragicamente. Enquanto procura o melhor ângulo para tirar o retrato, quando olha através do seu visor, vê Angélica abrir os olhos e sorrir. Depois do medo inicial de se aperceber o que acabou de acontecer, e que mais ninguém reparou neste momento mágico, Isaac apaixona-se pelo fantasma de Angélica, sonhando e pensando nela a todo o momento, ao ponto de se distrair da sua vida.

Um filme muito simples, não particularmente forte em interpretações, argumento ou drama, mas que transporta uma atmosfera maravilhosamente leve e divertida, convidando à contemplação dos mistérios da vida, captando a beleza pitoresca da região do Douro, na região Norte de Portugal, com todas as suas colinas e vales, arquitectura antiga, e vastas vinhas, com uma câmara que mantêm sempre uma distância calculada da acção. O mais importante é o sentimento nostálgico atemporal que Manoel de Oliveira dá ao longo do filme, com uma sensibilidade constante das  diferenças entre a vida moderna e de como as coisas costumavam ser. 

Oliveira já era centenário quando realizou este filme, e estreou "O Estranho Caso de Angélica" no Festival de Cannes de 2010, onde o filme foi exibido, na secção "Un Certain Regard".

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Lapso Temporal (Time Lapse) 2014

Três jovens colegas de quarto, descobrem o cadáver do seu vizinho cientista. Ao inspecionar a sua casa, eles deparam-se com uma misteriosa máquina que parece fotografar o local com 24 horas de antecedência. Logo decidem lucrar com a descoberta, mas o sucesso acaba despertando suspeitas e o trio vê-se imerso numa espiral infernal.

"Time Lapse" usa a premissa "Twilight Zone" com bastantes interessantes ganchos que mantêm o espectador interessado ao longo dos seus 104 minutos. É um filme indie de baixo orçamento que de certa forma implora para que seja refeito mais tarde por um grande estúdio com um orçamento maior, mas entretanto, tem suficiente interesse para quem goste de um bom thriller de ficção cientifica.

Abordando o tema das viagens do tempo, é um pouco diferente dos outros filmes deste filão, já que não há realmente uma viagem no tempo envolvida. Brinca com o tempo, e com a possibilidade de se poder ver um vislumbre do futuro.

Era o filme de estreia de Bradley King, e em 2014 passou por uma série de festivais de cinema fantástico, tendo inclusive ganho alguns prémios.

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Alice Nas Cidades (Alice in den Städten) 1974

"Alice nas Cidades" (Alice in den Städten, 1974) é um filme enganosamente simples, e aparentemente um estudo sobre a alienação. Começa com o jornalista Philip Winter (Vogler) na estrada pelos Estados Unidos. Procura por algo, mas nada é claro do que possa ser. Tira fotos em Polaroid mas quando as compara com o que vê descobre que nada é realmente aquilo que ele quer. Quando regressa a Nova Iorque no final da sua viagem, o editor da agencia com quem está a trabalhar fica chateado porque ele não escreveu nada, e apenas acumulou pilhas de "cartões postais". Winter insiste que vai escrever um artigo sobre todas as fotos que tirou, mas o editor rejeita qualquer adiamento.

Ao tentar reservar um voo para Munique e depois de descobrir que todos os voos com destino à Alemanha ficaram no chão por causa de uma greve dos controladores, Winter conhece uma alemã no balcão das passagens. Ela não fala inglês, e ele resolve ajudá-la. Esta mulher chama-se Lisa (Lisa Kreuzer) e tem uma filha chamada Alice (Rottländer). Os três tornam-se amigos (quase por necessidade) e quando a mãe pede a Winter que tome conta da filha temporariamente, fica evidente que Alice ficará na responsabilidade de Winter por mais tempo que era esperado. Depois de regressarem à Europa a amizade inocente entre os dois cresce, enquanto viajam juntos pela Europa em busca da avó desaparecida de Alice.

O que é incrível no filme é o seu ar inocente. Não há um pingo de condenação ou suspeita sobre o duo central, mas sim uma representação calorosa, mas completamente não sentimental, de dois seres estranhos a entenderem-se e a gostarem um do outro. Winter gradualmente esquece a sensação de falta de sentido que o enfraquece porque Alice o expõe a um novo sentido de vida.

Filmado em 16 mm a preto e branco, a imagem é granulada e paradoxalmente quente. Wim Wenders e Robby Muller, o seu director de fotografia do início de carreira têm um senso vital de lugar, e estão sintonizados com cada nuance das expressões das personagens.  É um retrato de um mundo que está mergulhado no potencial de ligações entre os seres humanos, um mundo cheio de possibilidades.

Legendas em Inglês.

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Weddings and Babies (Weddings and Babies) 1958

Um filme rodado com câmara à mão e assenta fortemente na improvisação por parte dos autores. Os protagonistas são um casal formado por um fotógrafo nova-iorquino “especializado” em casamentos e a sua namorada e assistente, duas personagens com perspetivas muito diferentes sobre a ideia de casarem e terem filhos. 

Produzido, realizado e escrito pelo nova iorquino Morris Engel, "Weddings and Babies" é um notável filme independente, protagonizado por Viveca Lindfors e John Myhers. Filmado com um orçamento reduzido em 1957, foi mostrado no Festival de Veneza do ano seguinte, onde ganhou o prémio da crítica. Teve uma distribuição muito limitada nos Estados Unidos, com o próprio realizador a reservar os cinemas nas grandes cidades. 

O filme não tem uma história no verdadeiro sentido da palavra, e dada a sua raridade não consegui encontrar legendas, que neste caso não são muito necessárias. 

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Um Minuto Para uma Imagem (Une Minute Pour une Image) 1983

Imagens agrupadas em 14 "álbuns imaginários" de 15 a 20 minutos de duração, compreendendo entre 10 a 15 fotografias selecionadas por nomes como Agnès Varda, Robert Doisneau, Christian Caujolle, Henri Cartier-Bresson, Samia Saouma, Marc Garanger, Nadja Ringart, Jean-Michel Folon, Jacques Monory, Sarah Moon, Georges Fèvre, Robert Delpire, e Claude Nori.Um total de 170 programas foram gravados, cada um com cerca de um minuto e meio. A narração era dada por uma voice over anónima para cada fotografia, e no final os espectadores descobriam o nome dos fotógrafos, conhecidos ou anónimos, e dos narradores, que incluíam desde um narrador da rua a Yves Montand.

Não temos a série toda, mas temos os episódios comentados porAgnès Varda, com legendas em português.

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A Day in Life of Gestapoman Schmidt (Powszedni dzien gestapowca Schmidta) 1964

Um documento sem precedentes das actividades registadas no álbum de fotografias de Schmidt, um homem da Gestapo, durante a retirada Nazi de Varsóvia. Das 380 fotografias onde há execuções, torturas e espancamentos, outras retratando-se a si próprio com amigos, 129 foram escolhidas para este documentário, realizado pelo polaco Jerzy Ziarnik. A narrativa consiste inteiramente nos títulos (identificando meticulosamente a acção e o nome das vítimas), fornecidos por Schmidt, um burocrata desconhecido do Terceiro Reich, nunca encontrado ou identificado.

Jerzy Ziarnik é um nome muito pouco conhecido externamente no cinema polaco, mas conseguiu com este filme o prémio de melhor documentário do Festival de Cracóvia, aqui numa das suas primeiras edições. 

Legendas em inglês.

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Shutter (Shutter) 2004

Thun, um jovem fotógrafo, e a sua namorada Jane, atropelam acidentalmente uma pedestre. Fogem da cena do crime e regressam às suas vidas normais em Bangkok. A partir de então, Jane, passa a ser atormentada por estranhos pesadelos, enquanto Thun nota que nas suas fotos aparecem estranhas figuras, parecidas com fantasmas. O casal decide investigar o fenómeno e encontra outras fotografias com imagens sobrenaturais. Paralelamente os melhores amigos de Thun, começam a morrer, um a um, de forma misteriosa.

Um dos factores motivacionais mais comuns nas histórias de fantasmas é a vingança. A este respeito, "Shutter", um filme tailandês dos jovens realizadores Banjong Pisanthanakun e Parkpoom Wongpoom (ambos com menos de 30 anos), não traz nada de novo.Usando o fenómeno da fotografia do espírito como trampolim, "Shutter" oferece uma arrepiante, se não terrivelmente original, história de culpa, decepção e vingança fantasmagórica. Os dois realizadores apresentam com confiança a sua história, ajudados no argumento por Sopon Sukdapisit), auxiliados por uma idéia intrigante e um elenco muito forte, com o resultado a funcionar não só como um dos melhores exemplos do cinema de terror tailandês, como também do cinema asiático em geral. 

Uma das primeiras coisas que saltam à vista para as audiências é a seriedade com que os realizadores levam a sua história. Não há lugar para personagens fofas ou situações engraçadas, que possam trazer um alívio cómico. As aparições fantasmagóricas são todas convincentes, e quase sempre de arrepiar. Pisanthanakun e Wongpoom não se fixam na aparência do fantasma, e quando o vemos é uma imagem que parece estranha a maior parte do tempo. O argumento acredita na história em vez de brincar com ela, e a abordagem séria dos realizadores permite facilmente que acreditemos no filme. 

Foi, talvez, o maior sucesso do cinema de terror tailandês, tanto a nível de crítica como a nível de público, passando por vários festivais internacionais, como Tribeca, Munique, Sitgés, Viena, Lyon, que lhe deram um certo estatuto de culto, ao mesmo nível de outros filmes asiáticos, como "Ring", "The Grudge", "The Eye", entre outros. Teve um remake americano quatro anos depois, por sinal realizado por um realizador japonês.

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História de Um Fotógrafo (Blowup) 1966

Um modesto fotógrafo de sucesso em Londres, cujo mundo é limitado pela moda, música pop, droga e sexo fácil, começa a sentir a sua vida aborrecida. Conhece uma bela e misteriosa mulher, e também que há algo de misteriosamente suspeito numa das suas fotos tiradas num parque. O facto de ele poder ter fotografado um assassinato só lhe ocorre depois de começar a revelar os negativos, descobrindo detalhes que antes não se tinha apercebido para montar este quebra cabeças.

Primeiro filme de  Michelangelo Antonioni em língua inglesa, "Blowup" é uma exploração estonteante de imagens, aparências e existência no meio da Swinging London dos anos 60. Antonioni trouxe a sua influência da sua filosofia existencialista, vista em filmes anteriores como "L'avventura" (1960), "La Notte" (1961), "The Eclipse" (1962) e "Red Desert" (1964) e eleva-a para uma escala muito maior, e em vez de apenas questionar a existência ele questiona a natureza da própria realidade. Assim como Thomas (o personagem principal, interpretado por David Hemmings) explora as suas fotografias até que sejam pura abstracção, Antonioni usa um enquadramento deliberadamente estranho, o uso expressionista da côr e uma lente objectiva extremamente longa, que elimina a profundidade da imagem, fazendo com que o filme pareça impressionante e opaco.  O próprio Thomas anda à deriva neste mundo, absorvido na superfície das coisas mas incapaz de perceber a beleza intrínseca. 

Foi um filme muito importante para a geração dos realizadores da Nova Hollywood, obtendo eco na obra de Coppola em "The Conversation" (1974), e Brian de Palma em "Blow Out" (1981).

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Sans Soleil (Sans Soleil) 1983

Uma mulher não identificada (Alexandra Stewart) lê cartas de um cameran fictício e invisível, cujas filmagens diversas (algumas filmadas por amigos fotógrafos de Marker), junto com imagens de arquivo e sequências de vídeo sintetizadas, montadas formam um "relatório do outro mundo". Saltando entre diversos lugares em África, Japão. São Francisco, Guiné-Bissau, Islândia e as ilhas de Cabo Verde, "Sans Soleil" é estruturado entre opostos e justaposições: primeiro e terceiro mundos, felicidade e tristeza, quietude e movimento, passado e presente, fantasia e realidade. 

Explorando a sociedade japonesa, Chris Marker evita e concentração  no milagre económico do país e, em vez disso, regista cerimónias comemorativas, sejam elas para as almas dos animais de estimação que partiram, seja para os civis que morreram na Segunda Guerra Mundial. E ele caminha entre os rostos da Tóquio adormecida e os filmes de terror sexo e samurais, para mostrar a idéia da cidade como um sonho colectivo.  Existe também uma investigação sobre "Vertigo" de Hitchcock, porque para Marker é o único filme "capaz de retratar a memória impossível e insana".

"Sans Soleil", de Chris Marker, é sem dúvida muito rico e complexo, e difícil de ser digerido num só visionamento. Intrigados pelos seus estranhos ritmos, as suas imagens caleidoscópicas, e os seus aforismos filosóficos, talvez seja melhor voltarmos ao início do filme.

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Conversations in Vermont (Conversations in Vermont) 1971

Num dos documentários mais pessoais de Robert Frank, ele examina a sua relação com os filhos Pablo e Andrea. Os dois adolescentes estudam numa escola particular na zona rural de Vermont, em vez de morarem com os pais em Nova Iorque. Nesta colagem solta de incontáveis fotos de família intercaladas com conversas intercaladas no seu estilo habitual, o realizador pergunta que filme vai saír dali. "Talvez seja sobre envelhecer, sobre o passado e o presente". Pede aos filhos para reflectirem sobre a sua criação num ambiente de espirito livre em Nova Iorque.  Pablo explica que a sua relação com o pai sempre foi difícil, e que está a tentar coloca-la em palavras pela primeira vez. 

Produzido em 1969, este era o primeiro filme autobiográfico de Robert Frank, um dos fotógrafos mais influentes do século XX, que também tem uma rica carreira no mundo do cinema, entre curtas, longas e documentários. 

Curta-metragem sem legendas, é falada em inglês.

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Salut les Cubains (Salud les Cubains) 1971

Em 1963, quatro anos depois de Castro tomar o poder em Cuba, Agnès Varda visitou este país e regressou com mais de 1800 fotografias que exibiu em Paris e montou neste magnifico ensaio chamado "Salut les Cubains". O resultado é um retrato simpático da Cuba pós revolucionária, que combina os aspectos políticos do novo sistema socialista do país com a vertente cultural, cheia de músicas e danças vibrantes que caracterizavam o país e o seu povo em todos os tipos de convulsões políticas.

Usando inteiramente fotos acompanhadas pela narração da própria Varda e do actor Michel Piccoli, o filme apresenta uma imagem muito optimista da Cuba de Castro como um idílio socialista, discutindo as reformas agrícolas, a necessidade de protecção contra os contra-revolucionários, a educação dos camponeses por estudantes professores voluntários, e os programas culturais postos em prática pelo novo estado socialista.

É este aspecto de Cuba que parece mais interessante para Varda, e ela dedica a maior parte do filme à exploração da pintura, escultura, e também a música e a dança já referidas. Todo o filme é sustentado por ritmos afro-cubanos energéticos e música rumba, e as sequências mais expressivas são alguns "números musicais", em que as fotos rapidamente editadas dão a impressão das pessoas dançarem e se movimentarem com fluidez. 

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La Jetée (La Jetée) 1962

Viagens no tempo, fotos estáticas, o passado, o presente, e o futuro, e as consequências da Terceira Guerra Mundial. A história de um homem, prisioneiro, enviado para o passado, para encontrar uma solução para o destino do mundo. Para repor o seu decrescente stock de alimentos, remédios e energias, e ao fazê-lo, o que resulta é uma memória permanente de uma mulher solitária, a vida, a morte, e acontecimentos passados que são retratados num aeroporto.

Em 1962, Chris Marker, um documentarista francês, escreveu, realizou e fotografou uma curta experimental, La Jetée, uma alegoria de ficção ciêntifica/viagens no tempo. É composta por uma série de imagens estáticas, a preto e branco (uma a cores já no final do filme), acompanhadas por uma escassa narração. O filme de Marker, mais tarde, serviria de base para "12 Monkeys", de Terry Gilliam (e, em menor medida, para Terminator, de James Cameron). Mais de 50 anos depois, "La Jetée" continua a ser um filme evocativo, profundo e convincente para o cinéfilo explorar questões mais amplas relacionadas com a natureza e a função do cinema, para estetas interessados na complexidade temática, e até mesmo para o casual espectador que irá identificar-se com o protagonista sem nome, na busca pela memória perdida. 

"La Jetée" é passado num mundo reconhecível através de incontáveis histórias de ficção científica, um mundo devastado por uma guerra nuclear. Os últimos sobreviventes foram obrigados a viver na clandestinidade, a fim de evitar os efeitos da percipitação nuclear. Os sobreviventes estão divididos em dois grupos: os "vitoriosos", que controlam todos os escassos recursos existentes, e uma população aprisionada, totalmente dependente dos "vitoriosos" para ser alimentada. Mas a vitória, neste futuro, é insignificante, assim como os líderes desta sociedade underground parecem saber. A esperança não está na reconstrução de um mundo em ruínas, mas em viajar no tempo, para o futuro, onde os descendentes dos sobreviventes possam mandar material de primeiros socorros. Falhanço após falhanço os nossos viajantes acabam mortos ou loucos. Mas o nosso protagonista sem nome, irá ter sucesso onde os outros falharam, através da guerra e das suas desagradáveis consequências ele agarra-se a uma única memória, uma viagem de uma família ao Aeroporto de Paris, onde testemunham a morte de um estranho.

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O Rosto de Karin (Karins Ansikte) 1984

Uma curta-metragem em formato de documentário que é um projecto pessoal, ou até mesmo uma lembrança para o realizador sueco Ingmar Bergman. É feito inteiramente de fotos e apresentado num formato de tempo linear, concentrando-se principalmente na mãe de Ingmar Bergman, Karin.

O filme começa com uma foto do passaporte da mãe do realizador tirada apenas dois dias antes dela morrer. Esta velha mulher, uma ex-enfermeira, é uma mulher bonita. Já todos sabemos a sua história, porque já a conhecemos de filmes anteriores realizados ou escritos por Ingmar, Mergulhamos no álbum de família do realizador, e visitamos o passado da família do realizador. Lá a encontramos, e também o pai de Bergman, que já sabemos que o realizador odiava. 

O filme não contém diálogos, apenas rostos, mas parece-se muito com um sonho assombroso. 

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Je Vous Salue Sarajevo (Je Vous Salue Sarajevo) 1993

Um curta-metragem com apenas dois minutos de Jean-Luc Godard, por vezes pode dizer mais do que muitas longas metragens. O filme inteiro tem uma foto a ser mostrada com narração off pelo próprio realizador. No início do filme vemos apenas alguns fragmentos da foto, mas ao longo do tempo vemos mais fragmentos a serem revelados, até que vemos soldados com armas de pé sobre algumas pessoas deitadas no chão. A narração tenta ligar o mundo real à arte, e a narração escrita é muito forte. 

O que funciona tão bem aqui é o modo como Godard montou o filme, como uma única foto pode ter diferentes significados se vista de forma diferente. Embora não tenha nada de inovador, é um trabalho interessante para ser visto pelos fãs do realizador, e não só. 

Legendas em inglês, em anexo. 

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Fotofilme: a fotografia como narrativa fílmica

Com já havia acontecido em Janeiro de 2017 o My Two Thousand Movies volta a associar-se a um curso da Universidade Nova de Lisboa, com organização do Luis Mendonça e do Luis Miguel Correia.

"Este curso/ciclo resulta de um entendimento expandido do conceito de “fotofilme”, enquadrando filmes que filmam fotografias, que as inserem na sua “duração” e que as põem em “narrativa”. Os casos de estudo vão do inevitável Chris Marker ao casal Gusztáv Hámos e Katja Pratschke, passando por Jean-Luc Godard, Jean Eustache, Robert Altman, Hollis Frampton, Michael Snow, Susana Sousa Dias, etc. “Fotografias colocadas num contexto cinemático criam uma experiência fílmica”, escrevem Hámos, Pratschke e o seu colaborador Thomas Tode no livro Sample Cities. A equipa de formadores irá promover junto dos alunos a produção de filmes sobre fotografia, pondo em prática os conhecimentos transmitidos. Serão fornecidos instrumentos, teóricos, conceptuais, estilísticos e técnicos, que permitam ao aluno produzir uma narrativa fílmica com fotografias. Narrativas fotográficas em filme, isto é, com duração e (eventualmente) som que podem cingir-se à lógica simples do slide show (Nan Goldin) ou que podem ter uma natureza ensaística, mais ou menos analítica (por exemplo, Um Minuto para uma Imagem de Agnès Varda ou Six fois deux de Jean-Luc Godard e Anne-Marie Miéville) e/ou mais ou menos plástica ou conceptual (por exemplo, (nostalgia) de Hollis Frampton ou Wavelenght de Michael Snow). Trata-se, portanto, de um curso teórico orientado para a prática artística, sendo que os alunos terão a oportunidade de produzir um “fotofilme” balizado e coordenado pelos formadores."

Aqui pelo My Two Thousand Movies iremos acompanhar este curso, e serão publicados por aqui filmes que se inserem no conceito "Fotofilme". Espero que gostem. 

As Crianças (The Children) 2008

Duas famílias de classe média juntam-se para passar  ano novo numa casa de campo, e o caótico barulho dos seus vários filmes transforma-se em algo mais sinistro quando uma doença misteriosa os transforma em loucos assassinos.

Invulgar para um filme de terror contemporâneo britânico, "The Children" éum filme muito recto, onde os raros momentos de humor subtil são em conversas entre o elenco. Hannah Tointon, com a maior parte do filme, como a rebelde teenager Casey, é brilhante, presa na relação que tem entre o seu padrasto idiota(Jeremy Sheffield) e o seu tio "cool", mas um pouco prevertido(Campbell Moore), que junto com as duas mães Eva Birthistle e Rachel Shelley, fazem um óptimo trabalho ao caricaturarem o mundo presunçoso da classe média em que habitam.

Depois temos as crianças, que parecem ter uma vida tão frenética como os adultos. O primeiro terço do filme mostra o seu jogo hiperactivo e o stress que colocam nos adultos, um crescente suspense enquanto perguntamos que direcção o filme vai tomar. Vai ser um longo e tortuoso caminho que nos vai deixar o coração bem perto da boca. 

O filme é baseado numa história de Paul Andrew Williams, e é aqui adaptada pelo argumentista e realizador Tom Shankland, que desde então deixou o cinema para se dedicar em exclusivo à televisão. 

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A Barreira do Medo (Cape Fear) 1962

Robert Mitchum é Max Cady, um ex-presidiário determinado a uma terrível vingança contra o seu ex-advogado Sam Bowden (Gregory Preck), e a sua família. Sam é advogado numa pequena cidade e o seu pior pesadelo torna-se realidade quando o criminoso que ele defendeu regressa para perseguir e atentar contra a vida e a honra da sua jovem esposa e da sua filha adolescente. Apesar da ajuda do chefe da polícia local e de um detetive particular, Sam não tem poderes legais para impedir Max neste jogo sádico de gato e rato.

Filme de suspense magistral, escrito pelo argumentista James R Webb e baseado no livro de John D MacDonald chamado "The Executioners", é um grande filme para J. Lee Thompson, um realizador mais vocacionado para filmes de acção, como era o caso de "The Guns of Navarone", também com Gregory Peck. 

Um filme surpreendentemente corajoso para o seu tempo, que ficou mais conhecido pelo papel de vilão tão naturalista de Robert Mitchum,  que sete anos antes tinha desempenhado outro muito famoso vilão da história do cinema, o Pastor de "The Night of the Hunter". Gregory Peck também está muito forte do papel de herói, assim como o filme tem um notável elenco: Polly Bergen, Martin Balsam, ou Telly Savalas. 

Em 1991 Martin Scorsese realizou um remake que melhorou o primeiro filme em quase todos os sentidos, na realização, na fotografia, no argumento que envolve novas dinâmicas sobre a família, nas interpretações de actores como Nick Nolte, agora o novo protagonista, Jessica Lange, Juliette Lewis, mas Robert DeNiro está a léguas da crueldade e da frieza de Mitchum como Max Cady. 

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A Semente do Mal (The Bad Seed) 1956

Christine Penmark parece ter tudo na vida: uma casa adorável, um marido amoroso, e a filha mais "perfeita" do mundo. Só que as coisas nem sempre são o que parecem, e desde a infância que Chhristine sofre com o mais terrível pesadelo recorrente. E as realizações da filha "perfeita" incluem mentir, roubar, e possivelmente muito pior. Apenas Christine desconfia da verdade sobre a filha, e apenas o seu pai sabe a verdade sobre o seu pesadelo.

A cópia original da Warner Bros. tinha no trailer o resumo da natureza surreal de "The Bad Seed,", adaptado de uma peça famosa de Maxwell Anderson, por sua vez inspirada no livro de William March. O trabalho de Anderson era frequentemente adaptado para o cinema por realizadores e argumentistas, sendo "Key Largo" uma das mais famosas adaptações, a par do seu argumento de "Death Takes a Holiday", e o seu trabalho neste filme em questão, obras que revelam o trabalho de Anderson no thriller e no reino da fantasia. Quando o realizador Mervyn LeRoy esta peça no teatro, ficou determinado a transforma-la num filme. 

O filme iniciou o sub-género "filho maléfico", com a interpretação da jovem Patty McCormack a ser absolutamente arrepiante, mas a história é baseada na mãe (Nancy Kelly), também ela com uma interpretação avassaladora. Isto tem mais a ver porque o filme foi adaptado da versão para o palco, com muitos actores a repetirem os seus papeis no cinema. "The Bad Seed" é sem dúvida um trabalho de mulheres, e foi graças a isso que três actrizes foram nomeadas para um Óscar nesse ano. Para além de Kelly ser nomeada para actriz principal, também McCormack e Eileen Heckart foram nomeadas para actrizes secundárias. 

Nota, o filme nunca estreou em Portugal, por isso o título foi livremente adaptado por mim. No Brasil chama-se "A Tara Maldita". 

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This Strange Passion (El) 1953

Francisco é rico, bastante rigoroso nos seus princípios e ainda é solteiro. Depois de conhecer Glória por acidente, está decidido a corteja-la até ela aceitar casar com ele, o que acaba por acontecer. Francisco torna-se num marido dedicado, mas aos poucos a sua paixão começa a revelar traços perturbadores. No entanto, Gloria encontra-se com cepticismo quando revela a sua preocupação aos conhecidos.

Em El, o realizador Luis Bunuel alega que a insanidade incontrolável pode crescer até mesmo nos homens mais racionais. Francisco imagina que o ex-amante da esposa os está a espiar. No inicio, os ciúmes manifestam-se em breves explosões de violência contra intrusos fantasmas. Mas a loucura do noivo floresce até que ela deixe de estar acessível aos outros. Bunuel alterna a desintegração de Francisco com os seus ataques normais ao catolicismo: a igreja não pode oferecer nada a este homem infeliz, a não ser mentir-lhe, que ele está curado, e no fundo todos sabemos que ele nunca estará. O critico William K. Everson acertou em cheio quando considerou o filme como "a mais cínica dissecação de um paranoico em loucura total". 

Realizado no auge do período mexicano de Luis Bunuel, "El" é um dos seus maiores filmes, apesar de ser pouco conhecido. Ironicamente, não tem nada de mexicano. É um simples retrato de um paranoico, que, como um poeta, "nasce, não é feito", diz o realizador na sua autobiografia.

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