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O Regresso (Vozvrashchenie) 2003

Filme de estreia do russo Andrey Zvyagintsev, ganhou uma mão cheia de prémios no festival de Veneza (entre os quais o Grande Prémio), e bastam cinco minutos de filme para começarmos a perceber porquê. Dois irmãos, um adolescente, Andrey (Garin), e outro mais jovem  Ivan (Dobronravov), sobem ao topo de uma espécie de torre abandonada. O céu acima está nublado - tudo no filme está nublado - e os rapazes, junto com alguns amigos, desafiam-se uns aos outros para se atirarem da torre, e mergulharem no mar. Todos o fazem, excepto Ivan, ficando a chorar sozinho no topo da torre até que chega a sua mãe chega para levá-lo para baixo. Mais tarde ele prova o seu valor ao atacar o líder dos jovens, que o chama de cobarde.
A atmosfera é toda cinzenta: as paisagens (o filme é passado algures fora de Moscovo, onde tudo parece decadente), o povo, o pai dos rapazes, que regressa a casa espontaneamente depois de estar inexplicavelmente 12 longos anos fora de casa. O silêncio tem uma voz bem chocante neste filme, e o pai rebelde parece tudo menos uma figura parental (o primeiro jantar com a família vemo-lo a rasgar um frango cozido em pedaços completamente em silêncio). Depois anuncia que vai levar os jovens numa pescaria no dia seguinte, com Ivan a tentar conhecer quem é a sua figura parental, e Andrey a tentar evitar qualquer caminho para a reconciliação. Claro que a pescaria vai correr mal...
As interpretações, principalmente dos dois jovens inexperientes a participarem no seu primeiro filme, são perfeitas, assim como a figura do pai, sem nome, é divina. Zvyagintsev esforça-se para não nos dar respostas fáceis, e o filme acaba numa assombrosa meditação sobre o homem no seu meio natural e selvagem. A idéia não é da história de uma família feliz, mas a representação arrepiante do colapso familiar na era pós-estalinista.
"O Regresso" marcava a chegada de um novo realizador de classe mundial, Andrey Zvyagintsev. É dificil acreditar que este é um filme de estreia, mas este sucesso não apareceu por acaso. Zvyagintsev, nascido na Sibéria, tinha chegado a Moscovo no início dos anos 90, quando a era soviética tinha terminado. Ele tinha o sonho de fazer filmes, mas durante uma década nunca teve dinheiro. Trabalhou como figurante na TV, e foi conhecendo pessoas, e arranjando contactos, até que o argumento deste filme, dos também jovens Aleksandr Novototskiy e Vladimir Moiseenko lhe foram parar ás mãos. Com um pequeníssimo orçamento de 500 mil dólares, o filme correria o mundo em inúmeros festivais, acabando por ganhar vários prémios importantes, como os 5 que venceu em Veneza.
Um trágico acontecimento marcou este filme, quando o jovem Vladimir Garin morreu logo após a produção ter terminado. Estava a brincar na torre vista no início do filme, quando foi encorajado pelos outros a mergulhar. Ele mergulhou, mas não veio ao de cima. O afogamento de Garin acabaria por criar uma aura de culto sobre a produção do filme, e sobre os outros jovens amigos de Garin, que estariam com o realizador no festival de Veneza.

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Roads to Koktebel (Koktebel) 2003

A falta de afecto na relação entre pai e filho intensifica-se quando os dois tem uma longa jornada pela frente. Deixam Moscovo quando a mãe do jovem morre. O pai, recém-curado do alcoolismo, resolve mudar-se com o rapaz para a cidade de Koktebel, onde a sua irmã prometeu ajudar na criação do jovem. Mas até Kotebel eles enfrentarão muitas dificuldades, motivadas também pela pouca intimidade entre pai e filho.
Um "road movie" que se desenvolve dramaticamente contido, misterioso e profundamente observador. Explora a frágil relação entre um pai e um filho, e está cheio de longos silêncios e takes longos da triste e impressionante paisagem russa. É o auspicioso filme de estreia de dois realizadores, Boris Khlebnikov e Alexei Popogrebsky.
Os dois realizadores e argumentistas criam o filme com muito cuidado, reduzindo o diálogo ao mínimo, e enquadram cada sequência como se de um quadro se tratasse, mesmo que a paisagem seja sombria. Os flashes de calor entre pai e filho são um sério contraste paisagem que ambos estão a atravessar. Num estado de desespero preocupamo-nos com o pai, que algo pode acontecer a qualquer momento. Cada etapa nesta viagem está carregada de significado e poesia, que provavelmente ficam perdidas quando se trata de um público ocidental.
Além de ser um clássico "road movie", é também um "buddie movie", focando-se nos laços entre os companheiros de viagem, e esquecendo diferenças insignificantes, como a idade e a experiência, assim como as suas vidas juntos têm obscurecido a distinção entre adulto e criança.
Khlebnikov e Popogrebsky, seguiram carreiras diferentes, com Popogrebsky a conseguir maior sucesso. Ainda veremos outro filme seu neste ciclo.

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Irmão (Brat) 1997

Danila muda-se para a casa do irmão em São Petersburgo, para começar uma nova vida. E isso realmente acontece quando descobre que o irmão é um gangster e lhe pede para matar uma pessoa. Com o passar do tempo, Danila percebe como ser um assassino se tornou parte da sua vida e descobre que está seguindo o caminho errado.
O realizador Aleksey Balabanov (1959-2013) tornou-se num dos melhores cronistas da caótica Rússia dos anos 90. Logo na cena de abertura deste filme, que o revelaria, um jovem, acabado de saír do exército, interrompe umas filmagens ao ar livre. Não são as lindas costas de uma actriz que lhe chamam a atenção, mas sim a música ambiente que é tocada no local. Fora do cenário ele é, obviamente, atacado e preso e vamos vê-lo mais tarde, com o rosto ensanguentado, a ser interrogado pela polícia. Ficamos logo a saber que Danila Bagrov não é um rapaz inocente, e que um dos seus atacantes acabou em pior estado.
Danila representa tantos outros jovens da Rússia dos anos noventa, hipnotizado por um novo mundo musical que explodiu nesta década. Não era a música ocidental mas sim o rock russo (por vezes até folk rock), com os músicos artistas a dirigirem as suas letras para os tempos caóticos que se viviam naquele país. E será a música que irá determinar muitos dos pontos da história (voltas e reviravoltas) ao lado da violência.
Danila diz ter trabalhado num escritório durante o serviço militar, mas o seu manuseamento e experiência a lidar com armas de fogo e explosivos parecem mostrar outra coisa. O desenrolar do filme irá sugerir que ele tenha saído diretamente das acções militares contra os chechenos, já que ambos os lados do conflito foram igualmente sanguinários e cruéis.
De certa forma Balabanov faz o seu personagem principal um herói cativante (tal e qual Tarantino). Os seus primeiros actos violentos ou ameaçadores são um exemplo de um jovem a defender-se contra actos brutais. Não existe outra razão para ajudar o imigrante alemão  Hoffman ou o um comprador de bilhetes do que corrigir um erro naquele instante,e esta parece ser a sua natureza, e não algo que ele aprendeu no exército. Os crimes que ele vai cometendo são de certa forma motivados, senão perdoáveis.
Foi o maior êxito do cinema soviético em 1997, um sucesso mesmo com a sua aparência fria e calculista, e iniciou esta espécie de movimento. Os restantes filmes que veremos neste ciclo são bastante diferentes.

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New Wave Russa

Enquanto que o "Ocidente" rejubilou com a queda do sistema sócio-político Comunista da União Soviética, em 1991, para o cidadão russo da classe média da década de 90, era um período bastante traumático. Para alguns era a época da caça ás fortunas. Indústrias do estado eram privatizadas, e compradas por comparsas do presidente Boris Yeltsin, ao desbarato. Nasciam fortunas da noite para o dia, criando uma série de milionários de uma riqueza inimaginável. Para estes a "terra da oportunidade" parecia ter-se mudado dos Estados Unidos para o paraíso ex-soviético.
A Rússia tornou-se no sitio onde as pessoas podiam deixar para trás o idealismo marxista e subir na vida com o apoio das massas. Para os mais jovens abria-se uma porta para a cultura. Cresciam as bandas de rock russas, o consumo de drogas e a moda. Deixava de haver longas filas só para aqueles que tinham dinheiro, e as prateleiras das lojas passavam a estar cheias, em vez de vazias. No entanto, os idosos já não tinham a almofada de segurança da habitação da era soviética, e dos cuidados de saúde e das pensões, e as infraestruturas desmoronavam com a chegada do McDonald’s à Praça Vermelha.

As mentes criminosas viram uma grande oportunidade neste caos. Nascia internamente a Máfia Russa, para depois se espalhar para os outros continentes, e a mentalidade russa, tantos anos fixa nas mentalidades de Stalin e Brezhnev, tornou-se subitamente flexível, e isso foi maravilhoso para alguns e terrível para outros.
Todo este ambiente quase deu cabo da indústria cinematográfica russa, mas passados cinco anos do colapso inicial novos cinemas abriram, e uma nova geração de realizadores surgiram, para mostrar os seus filmes, não só internamente, como também pelo mundo fora, nas dezenas de festivais realizados por esse mundo fora.
Neste ciclo iremos acompanhar o "boom" deste cinema, desde o falado colapso até bem perto dos dias de hoje. A "teoria" da nova vaga é uma coisa bastante recente, e não é muito falada nos circuitos académicos, mas a partir de uma lista que um amigo meu me mostrou sobre esta "nova vaga", resolvi criar um ciclo. Serão 13 filmes, alguns deles nem tiveram estreia em Portugal e no Brasil, mas espero que apreciem as minhas escolhas, e que, pelo menos, fiquem a conhecer um pouco mais do cinema russo. Até amanhã.

- "Brat" (1997), de Aleksey Balabanov

- "Koktebel" (2003), de  Boris Khlebnikov e Aleksey Popogrebskiy 

- "Vozvrashchenie - The Return" (2003), de Andrey Zvyagintsev

- "Cargo 200" (2007), de Aleksey Balabanov

- "Izgnanie" (2007), de  Andrey Zvyagintsev

- "Morfiy" (2008), de Aleksey Balabanov

- "Everybody Dies But Me" (2008), de Valeriya Gay Germanika

- "Volchok" (2009), de Vasiliy Sigarev

- "Skazka Pro Temnotu" (2009), de Nikolay Khomeriki

- "Ovsyanki" (2010), de Aleksey Fedorchenko

- "How i Ended This Summer" (2010), de  Aleksey Popogrebskiy

- "Elena" (2011), de Andrey Zvyagintsev

- "Zhit" (2012), de Vasiliy Sigarev

Crime e Castigo (Prestuplenie i M0akazanie) 1970

Raskólnikov, um pobre ex-estudante de direito, assassina uma velha senhora e a sua irmã, talvez por dinheiro, talvez para provar uma teoria sobre estar acima da lei. Ele chama a atenção da polícia através de procedimentos normais (era cliente da vítima), mas as suas perturbações fazem dele o principal suspeito do inteligente Porfiri. Enquanto isso, redemoinhos de vida giram em volta de Raskólnikov: a mãe e a irmã também vêm à cidade seguidas por dois homens mais velhos que estão em busca da mão da sua irmã, ele encontra um funcionário bêbado que é, então, morto num acidente de trânsito, e apaixona-se pela filha desse homem, Sónia, uma jovem prostituta.
Qualquer pessoas que goste do livro clássico "Crime de Castigo", de Dostoiévski, não consegue deixar de ficar arrebatado por este clássico do cinema soviético. Captura o coração e a alma, mais pormenorizadamente do que qualquer outra obra cinematográfica. Talvez isso aconteça por o realizador, Lev Kulidzhanov, ser russo, porque a todos aqueles que não são russos requer um pouco de imaginação para perceber o livro.
O filme é visualmente deslumbrante, e do elenco Kulidzhanov consegue retirar algumas interpretações de tirar o folego. Georgi Taratorkin é totalmente convincente como o assombroso e conflituoso Raskolnikov, com as profundezas das suas emoções a jogarem com os seus olhos escuros e expressivos. Maya Bulgakova brilha como  Katerina Ivanovna, enquanto Innokenti Smoktunovsky destaca-se como o detective Porfiri. Também Tatyana Bedova é simplesmente sublime no papel de Sonia. Smoktunovsky já tinha sido visto no Ocidente no papel do "Hamlet" russo, realizado por Grigori Kozintsev, alguns anos antes. Com este papel arrecadava um prémio de melhor actor em Veneza. 
É um filme frio e claustrofóbico, tal como seria de esperar do cinema russo em geral, e é provavelmente a melhor adaptação para cinema de qualquer obra de Dostoiévski.

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Os Irmãos Karamazov (The Brothers Karamazov) 1958

1870, Rússia. Numa pequena cidade, Fiódor Karamazov, um viúvo mulherengo, vive em conflito com os filhos: o idealista Dimitri, o intelectual ateu Ivan, o cristão fervoroso Alexei e o bastardo Smerdjakov, que sofre de crises de epilepsia. A situação piora quando Dimitri se apaixona pela amante do pai.
Poucos desafios serão tão difíceis como este, transportar para o cinema uma das mais complexas e aclamadas obras da literatura mundial, para um filme com duas horas e meia. Richard Brooks já tinha uma carreira muito interessante em Hollywood, e aceitou o desafio. Brooks optou por dirigir o seu focus para a relação entre Dmitri e Grushenka, e para o crime que se sucedeu na esteira da sua relação, deixando os dilemas morais de Ivan e Alexei como elementos periféricos. Também tentou captar o romance de Dostoiévski de uma forma visual, bem evidenciado no trabalho do director de fotografia John Alton, que procurava evocar o estado de espírito que não podia ser transmitido através do diálogo.
O maior sucesso deste filme veio das interpretações que Brools conseguiu retirar do seu elenco. Lee J. Cobb em primeiro lugar, como o patriarca da família, que lhe valeu uma (a única do filme) nomeação para o Óscar. Salmi está muito bem como o calculista Smerdjakov, assim como William Shatner (primeiro papel relevante no cinema). Maria Schell fez a sua parte, de sorriso luminoso, no papel de Grushenka, enquanto Yul Brynner tinha o seu trabalho de interpretação mais relevante até então, como Dimitri. O luxo do elenco contava ainda com outras estrelas, como Claire Bloom, Richard Basehart e Judith Evelyn.
Brynner estava ciente da importância do filme, e do seu papel nele. Obrigou o estúdio a contratar um historiador pessoal para o acompanhar ao longo da rodagem. O escolhido foi o conde Andrei Tolstoy, sobrinho do famoso escritor russo.Enquanto o degrau de sucesso sobre a adaptação desta obra de Dostoiévski tem sido debatida vigorosamente, dividindo bastante as opiniões, é, no mínimo, um bom serviço como entretenimento.

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Os Possessos (Les Possédés) 1988

Em 1970, numa pequena cidade russa, um grupo de jovens revolucionários anarquistas tem como objectivo derrubar o regime czarista através da violência. Os ataques causam um clima de psicose e desconfiança mútua entre a população. Mas, na realidade, tanto os revolucionários como os opressores estão a ser manipulados por um diabólico indivíduo, que usa a violência para satisfazer as suas vinganças pessoais.
Desta vez é o polaco Andrej Wajda a recriar de maneira brilhante a atmosfera de terror e tensão do profético livro de Dostoiévski, sobre os riscos do fanatismo político. De um redemoinho de más intenções nasce o incêndio que queimou a vila dos estudantes e acabou por tomar a russia imperial. Com a sensibilidade dos grandes artistas Fiodor Dostoievski antecipa em 45 anos os crimes da Revolução Russa de 1917.
O twist que Wajda trouxe para o filme é essencial. Loucura, relações humanas frágeis e utopia são os principais ingredientes, entre os quais também se encontra a evolução de várias personagens russas. Nenhuma delas parece fazer parte do mundo real, todas parecem fazer parte do reino da filosofia.
Uma equipa de produção muito boa, com um argumento escrito a oito mãos, onde se incluía a realizadora polaca Agnieszka Holland e o francês Jean-Claude Carrière. O elenco também era bastante razoável, e contava com nomes como Isabelle Hupert, Bernard Blier, Omar Sharif, Lambert Wilson e Jerzy Radziwilowicz, protagonista de dois dos mais famosos filmes deste realizador, "Homem de Ferro" e "Homem de Mármore".
O filme concorria no festival de Berlin de 1988. De realçar ainda que o pai do realizador polaco foi assassinado pelos russos em 1940, quando ele tinha apenas 14 anos, numa tragédia que foi chamada de "O Massacre da Floresta de Katyn".

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Partner (Partner) 1968

Giacobbe (Pierre Clémenti) é tentado pela sua existência solitária, no exacto momento em que tenta cometer suicídio, evocando o seu duplo. O sósia de Giacobbe exige um compromisso mais forte com ele, enquanto Giacobbe está mais preocupado com Clara, a filha dos seus colegas por quem ele se apaixonou loucamente. Poderão Giacobbe e o seu alter-ego co-existirem juntos, ou poderá o seu amor por Clara criar uma barreira entre os dois, provocando danos irreparáveis?
Ao longo da década de sessenta Bernardo Bertolucci procurava o seu próprio estilo cinematográfico, ainda em principio de carreira, e alternando entre o Teatro e o Cinema. Estreou-se com " La Commare Secca", um noir neo-realista com argumento do seu mentor, Pier Paolo Pasolini. Seguiu-se "Antes da Revolução", onde claramente se notam influências da Nouvelle Vague, e de Godard, com a política a sexualidade e a psicologia a estarem intrinsecamente ligadas. O seu terceiro filme seria este "Partner", que ainda devia mais a Godard, obviamente derivado dos seus filmes políticos de meados dos anos sessenta, como "La Chinoise", ou "Deux ou trois choses que je sais d'elle". Ostensivamente baseado num conto de Dostoiévski chamado "O Duplo", é na verdade uma boa tentativa de ensaio de filme radical, ao melhor estilo de Godard.
Do ponto de vista do início do século 21, "Partner" poderia ser apenas uma curiosidade na carreira do realizador, não fosse o seu cruzamento com o muito interessante "The Dreamers", de 2003. Ambos os filmes ocorrem no mesmo momento da história, a tumultuosa primavera europeia de 1968, quando os estudantes se revoltaram contra o poder político. Com este cenário comum, a abundante homenagem à Nouvelle Vague, e o tema partilhado da dualidade, quase se poderia dizer que "The Dreamers" seria uma actualização deste "Partner".

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Quatro Noites de um Sonhador ( Quatre Nuits d'un Rêveur) 1971

Uma noite, Jacques, um jovem pintor, cruza com uma jovem mulher, Marthe, que está prestes a cometer suicídio pulando da Pont-Neuf, em Paris. Marthe tem o coração partido por causa do seu ex-amante, que a deixou à um ano atrás. Jacques sente-se imediatamente atraído por ela, e pede-lhe para se encontrarem no dia seguinte, no mesmo sítio. Ela concorda, e passam as noites seguintes a vaguear por Paris, partilhando das suas fantasias e sonhos. Na quarta noite Jacques está totalmente apaixonado por Marthe, mas o inesperado acontece...
Das treze longas metragens que Robert Bresson dirigiu, "Quatre Nuits d'un Rêveur" é a mais negligenciada, certamente a mais atípica, e a mais difícil de definir. Baseado num conto de  Fyodor Dostoyevsky, "Noites Brancas" (de quem já vimos uma versão neste ciclo), o filme parece ter muito mais em comum com os da Nouvelle Vague, do que de um cineasta de renome por causa das suas representações do sofrimento e da redenção. Guillaume des Forêts, que interpreta o papel central, tem uma incrível semelhança com Jean-Pierre Léaud, o mais emblemático realizador dessa geração, que podemos facilmente enganar-nos e dizer que este é um filme de Rivette, Godard ou Truffaut, e a história não estaria muito longe da obra de Rohmer. No entanto, apesar de ter sido influenciado pela Nouvelle Vague, serve também de homenagem e crítica desse movimento, e é também uma obra típica de Bresson, tão intenso e perfeitamente trabalhado como qualquer outro filme que ele fez.
Tal como outros filmes do seu tempo, reflecte a desilusão que foi sentida na sequência do Maio de 68, protestos anti-governamentais, uma sucessão de greves e manifestações que paralisaram o país inteiro, e o deixaram à beira da guerra cívil. Jacques, o personagem principal, é a personificação perfeita deste idealismo, um pintor abstracto cija infantilidade revela não só um temperamento infantil de espírito livre, mas também um romantismo à moda antiga, fundada numa crença na justiça e nos ideais básicos. Render-se a uma noção perfeita do amor, altruísta e inviolável, parece ser a única missão de Jacques na sua vida, o que tem influência na sua arte.
Considerando que a maioria dos seus filmes foi feita nesta fase, terrivelmente sombria e pessimista, " Quatre nuits d'un rêveur" tem um calor surpreendente, embora seja difícil dizer se Bresson está a ser irónico ou sincero no seu retrato desta nova geração.Nem Jacques nem Marthe se aproximam da representação da juventude moderna,  ele é um sonhador que se aprisiona num mundo de fantasia. Ela é uma egocêntrica que vive apenas para o momento. Ambos são vistos como hippies, que têm de perceber a fragilidade das suas ilusões. Ganhou o OCIC Award no festival de Berlim, em 1971.

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Crime e Castigo (Rikos ja Rangaistus) 1983

A personagem principal da história é um jovem empregado de um matadouro que comete um crime insensato. A partir daí, ele inicia sua trajetória de marginalidade e solidão. Uma jovem que, acidentalmente chega na cena do crime, é a única pessoa que deseja seguir ao seu lado.
É quase inevitável comentar o risco que seria adaptar o livro de Dostoiévski "Crime e Castigo", como primeira obra, um trabalho que podia facilmente ter acabado com a carreira, então florescente, de Aki Kaurismäki. De acordo com o realizador, ele teve duas fortes razões para o fazer. A primeira, seria que se ele fosse caír, preferia que fosse apenas de alguns centímetros, do que de uma grande altura, disse isto porque a sua carreira estava no início. A segunda, foi porque Hitchcock havia dito que este livro era muito difícil de filmar, ao que a reacção do finlandês foi: "I´ll show you, old man".
A história original é actualizada, e passa para os dias modernos da cidade de Helsínquia. Onde o Raskolnikov de Dostoiévski era incrivelmente torturado seu crime, o Rahikainen de Kaurismäki parece praticamente intocável pela morte, e a sua sua preocupação moral e emocional parecem vir mais do medo da captura, e os seus encontros com o inspector Pennanen são um jogo de inteligência, entre estas duas personagens. Não é surpresa que estas cenas sejam das mais emocionantes do filme.
A motivação pode ter mudado na versão de Kaurismäki, mas a complexidade da psicologia do assassino permanece essencialmente a mesma, uma vez que a substância da história não é ironicamente sobre o crime, nem sobre a punição, mas uma consideração do lugar do indivíduo na sociedade e as noções de culpa. Quando ele não consegue aceitar a moralidade, leis e regras, encontra-se numa posição intolerável e muito solitária.

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A Mulher Pública (La Femme Publique) 1984

Uma jovem e inexperiente actriz é convidada para um papel num filme, baseado numa peça de Dostoiévski, "Os Possessos". O realizador é um checo imigrante em Paris, que toma conta da sua vida, e em pouco tempo ela é incapaz de separar a ficção da realidade. Ela acaba por desempenhar esse papel na vida real, posando como a esposa falecida de outro imigrante checo, que é manipulado pelo realizador a cometer um assassinato político.
Mais de 30 anos depois da sua controversa estreia no Festival de Cannes esta história continua a reter o poder de chocar, até o mais experiente dos cinéfilos, graças ao seu ambiente violentamente elegante, e tom apocalíptico. O destino de uma mulher dividida entre anjo e demónio. Quase duas horas de uma felicidade dolorosa, "La Femme Publique" mexe-nos com a alma, e seduz-nos como o turbilhão que cada um de esconde dentro do seu subconsciente. Andrejz Zulawski não é um homem de palavras, ele joga e faz malabarismos com a imagem, a cor, o ritmo, o som, a música, e essa falta de vergonha que ele rouba aos actores de forma inexplicável. Entre humor e paroxismo, "La Femme Publique" é uma experiência metafísica fascinante, com um grau de intensidade que precisa de ser visto para ser acreditado.
Na altura da estreia dividiu um pouco as opiniões, com alguns críticos a considerarem o argumento confuso. De acordo com Zulawski, a história original era mais íntima, e então ele pediu ao co-argumentista e autor original, Dominique Garnier, para adicionar uma subtrama política. No papel central tínhamos Valérie Kaprisky, um sex symbol dos anos 80, que no ano anterior se tinha destacado em "Breathless", remake do filme de Godard, "A Bout de Soufflé".

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O Maoísta (La Chinoise) 1967

Paris, Verão de 1967. Alguns tentavam aplicar os princípios que romperam com a burguesia da URSS e dos partidos comunistas ocidentais em nome de Mao Tse Tung... Imersos no pensamento de Mao e em literatura comunista, um grupo de estudantes franceses começa a questionar a sua posição no mundo e as possibilidades de o mudar, mesmo que isso signifique considerar o terrorisrmo como via possível.
"Para apreciar "La Chinoise" de Jean-Luc Godard, hoje em dia, é preciso colocá-lo no contexto da sua evolução artística da altura, que se estende por um longo período de tempo, mesmo antes das suas realizações, quando ele era um jovem crítico de uma publicação rebelde". Com a sua primeira longa-metragem, "À Bout de Souffle" (1960), Godard tinha saltado da crítica para realizador de cinema da Nouvelle Vague, um movimento iconoclasta que reflectia a turbulência cultural daquele período. Godard era a figura emblemática do grupo, inovador, provocador, e constantemente a desafiar o "status quo" da narração fílmica.
"La Chinoise" concentrava-se nas actividades de cinco estudantes radicais de esquerda, que lutam para esclarecer e avançar com os seus objectivos revolucionários. O título refere-se à divisão emergente que se registava na altura entre o marxismo-leninismo da Rússia e o e o maoismo chinês, acentuado pelo recente lançamento da revolução cultural chinesa. Os estudantes radicais deste filme preferem as noções extremistas da versão chinesa do comunismo. Assim, como Godard, estes revolucionários ficam descontentes com a narrativa comunista convencional, e procuram algo mais.
Os personagens principais são vagamente baseados numa história de Dostoiévski, "Os Possessos", embora a história acabe por vaguear para uma direcção completamente diferente. Agora, pode-se analisar "La Chinoise" para perceber até onde ela representa uma modernização do conto de Dostoiévski, mas o foco de Godard, é um pouco diferente, pois a sua visão é muito mais política do que o conto original.

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O Idiota (Hakuchi) 1951

Depois de sair de um manicómio, um homem decide mudar-se de cidade. É quando Kameda viaja para Hokkaiko e acaba por se envolver com duas mulheres, vindo a relacionar-se com uma delas - ainda que esteja apaixonado pela outra. O drama instaura-se com a iminência de um assassinato, depois de uma perceber que não é amada e decidir tomar providências drásticas quanto à sua situação. 
Provavelmente não é muito razoável dizer que a adaptação de "O Idiota", de Fyodor Dostoiévski por Akira Kurosawa, seja o seu filme mais esquecido. Ainda fresco do sucesso de "Rashômon", o filme com o qual alcançaria aclamação internacional, e o título que abria portas do cinema japonês para o público ocidental, Kurosawa trocou de estúdio, do Daiei para o Shôchiku, para a sua próxima aventura, uma adaptação do seu livro preferido, do seu autor preferido. O resultado foi uma obra dividida em duas partes, com quase quatro horas e meia de duração, o que à partida o tornaria difícil de ser digerido pelo público. A pedido do estúdio, Kurosawa tentou cortá-lo um pouco mais, de modo a torná-lo menos complicado, mas mesmo assim não conseguia satisfazer os seus empregadores. Novos cortes surgiram, agora partindo do patrão, e os 266 minutos iniciais foram reduzidos para 166. A versão mais comprida era, de longe, a melhor, e estes 100 minutos cortados foram procurados durante muito tempo, mas acabaram por ser considerados perdidos para sempre.
O que nos restou acabou por ser um produto curioso. Apesar de algumas alterações terem sido feitas, principalmente terem movido a história da Rússia do século 18 para um inverno japonês pós-segunda guerra mundial, a história permaneceu muito fiel ao livro original. Também reunia um elenco do agrado dos apreciadores do cinema japonês clássico, incluindo Setsuko Hara, Yoshiko Kuga e Chieko Higashiyama. Para ajudá-lo, Kurosawa reuniu também uma equipa que era a nata do cinema japonês da altura, mas mesmo assim é bastante difícil avaliar esta obra, sabendo nós de antemão que poderia ter sido uma obra muito melhor, se a versão original fosse mantida.
Àqueles familiares com o livro talvez seja mais fácil de preencher os detalhes narrativos em falta, e trazer um sentido, atmosfera e espírito ao filme, mas infelizmente, dado o tratamento nas mãos do estúdio, é apenas uma parte de um todo. Ainda assim, é uma obra a descobrir. 

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Noites Brancas (Le Notti Bianche) 1957

O filme conta a história de Mario, um homem solitário que encontra a bela Natalia a chorar numa ponte. Ao longo das noites, Natalia conta a Mario a história da sua paixão por um homem misterioso que se hospedou na pensão da sua avó, e de como ele a deixou, um ano antes, prometendo voltar. Encantado com a inocência da jovem, Mario apaixona-se e tenta fazer com que ela esqueça o antigo namorado.
"Le Notti Bianche" ocupa uma posição central no corpo da obra de Luchino Visconti. Aparentemente, pelo menos, porque consuma uma ruptura com o neo-realisno dos anos 40 e 50, e prepara caminho para "O Leopardo" na sua rendição da subjectividade pelo estilo visual, e "Vaghe stelle dell’orsa" (1965), na sua dependência da metáfora como um dispositivo de estruturação. Mas as aparências podem ser enganadoras, porque Visconti voltaria ao seu velho estilo em 1960, com "Rocco e os Seus Irmãos", e também porque "Le Notti Bianche" também é, fundamentalmente, um filme realista, apesar das suas excursões para o campo da fantasia.
Visconti também gostava de trabalhar com originais da literatura, que depois adaptava com vários graus de liberdade. Le Notti Bianche" foi um exemplo feliz da mistura de liberdade e respeito com que ele e os seus argumentistas se aproximaram da sua tarefa. Leva o título e o enredo básico de uma história de 1848 de Fyodor Dostoiévski. Tanto na história como no livro um jovem solitário encontra uma jovem solitária: ele (Marcello Mastroianni) é um estranho recém-chegado à cidade, ela (Maria Schell) viveu sempre em isolamento, mesmo no coração da cidade, e a solidão é intensificada porque está apaixonada por um homem (Jean Marais), que pode ou não regressar, mas que continua a ocupar a sua vida, excluindo qualquer outro relacionamento possível. Ao longo de um período de quatro noites (final de Primavera no livro, Inverno no filme), Mário conhece-a e apaixona-se por ela. Na transformação de livro para filme Visconti livra-se da narração na primeira pessoa e fez da rapariga um pouco menos inocente, chegando a torná-la, algumas vezes, em histérica e provocadora. No decurso dessas mudanças ele também fez um final mais triste.
A cidade de Livorno, onde se passa a acção, foi filmada inteiramente em estúdio, e o filme ganharia o Leão de Prata no Festival de Veneza de 1957, apenas perdendo o Ouro para "Aparajito" de Satyajit Ray.

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O Sonho de um Homem Ridículo (Son Smeshnogo Cheloveka) 1992

É uma história dividida em cinco partes e contada por um narrador-protagonista, que teve uma revelação através de um sonho utópico. Ele relata as suas experiências a partir do momento em que conclui que não há mais nada para viver, e, portanto, está determinado a cometer suicídio. Um encontro casual com uma jovem o faz mudar de ideias. 
Aleksandr Petrov é um animador russo com uma carreira que já se arrasta desde 1988, mas apenas no campo das curtas-metragens de animação. Das seis curtas que realizou quatro foram nomeadas para o Óscar, tendo conquistado um com uma adaptação de "O Velho e o Mar", no ano 2000. O mundo de Petrov não engana muito, as palavras não são suficientes para descrever a sua beleza incrível, quase de sonho, de cada uma das suas curtas. 
"Son Smeshnogo Cheloveka" inspira-se no conto de Dostoiévski do mesmo nome, e não só captura a essência da história original, como também a eleva para outro nível, através da arte da animação. O nível de detalhe em cada frame é impressionante, capturando as qualidades mais simples de cada aspecto da realidade e do mundo dos sonhos. A história leva-nos por estes dois mundos, até um ponto onde a realidade e o sonho podem ser igualmente possíveis. 
Existe uma versão no YouTube legenda em português, que podem ver aqui. A versão para download tem legendas em inglês.

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Raskolnikov (Raskolnikov) 1923

O estudante Raskolnikov, que escreveu um artigo sobre leis e crime propondo a tese de que uma pessoa normal pode cometer crimes se as suas acções forem necessárias para o beneficio da humanidade, assassina um homem que trabalha numa loja de penhores, bem como a sua irmã, que aparece na altura errada. Ele é considerado suspeito, mas alguém confessa o crime. Mas Raskolnikov começa a sentir remorsos pelos crimes que cometeu, e a sua mente começa a ser revirada pelo sentimento da culpa...
"Crime e Castigo" foi levado mais de 20 vezes ao cinema, e esta versão, de 1923, foi apenas a terceira. Realizada por Robert Wiene, um dos expoentes máximos do expressionismo alemão, autor de obras como "O Gabinete do Dr. Caligari" ou "As Mãos de Orlac", que utiliza muitas das técnicas postas em acção nos filmes referidos, como cenários pintados, ou a perspectiva distorcida. "Crime e Castigo" acabou por ser, não surpreendentemente, uma boa aposta para o estilo de Wiene, com a visão cada vez mais bizarra do herói, a ser literalizada nos cenários fantásticos. O filme parece ter um orçamento superior a "Caligari", com Wiene a procurar uma visão mais tridimensional.
Wiene também teve a sorte de trabalhar com um grupo de actores imigrantes russos, que tinham sido treinados por Stanislawski, e trabalhado no Moscow Art Theater. Claramente, eles tiveram de se adaptar à abordagem muito distinta de Wiene, para atingir perfomances expressionistas, com o papel principal a ser muito bem interpretado por Gregori Chmara.
A trama do filme, adaptada pelo próprio Wiene, é desenvolvida com total coerência e tem alguns pontos brilhantes nas sequência de Raskolnikov torturado pela imagem do espectro das pessoas assassinadas. A cenografia expressionista, que já havíamos visto em "O Gabinete do Dr. Caligari", destaca um universo realista e sufocante, e é essencial, junto com a gesticulação dos personagens, para criar a sensação de depressão, que atravessa o filme. 

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Dostoiévski no Cinema

Há uns tempos encontrei uma publicação na Internet e decidi lançar um desafio: e se o MTTM acolhesse um ciclo dedicado a Dostoiévski? A ideia pareceu ganhar toda a simpatia possível e imaginária… e este texto é uma introdução possível, não ao ciclo, mas ao autor que motiva/inspira esta selecção de filmes feita pelo Francisco Rocha.

Sobre Fiódor Mikhailovitch Dostoiévski (1821-1881), entre nós comumente conhecido por Dostoiévski, jamais me atreveria a escrever de um ponto de vista meramente biográfico e historiográfico – o exercício que me predisponho a fazer é completamente diferente: escrevo sob o ponto de vista de alguém que conhece Dostoiévski por intermédio das suas obras, uma relação que floresceu e tem vindo a ser construída desde há 15 anos.

Para além de escritor e de um retratista exemplar dos costumes da Rússia do século XIX, os seus romances e contos prestam-se a dar-nos um depoimento intemporal da interioridade humana. As temáticas que abordou contemplam todos os quadrantes da nossa existência, sem olhar a barreiras geográficas ou a delimitações temporais – o amor, a fragilidade, a vaidade, a compaixão, os medos, os ciúmes, a loucura, a fé, a destruição (de nós próprios e dos outros), retratados por personagens que as vivem intensamente; que questionam, que pensam, que sentem. Um pulsar de ideias e de sentimentos.

No seu primeiro romance, “Gente Pobre”, escrito em 1846, Dostoiévski, na altura com 25 anos, demonstra a sua empatia para com as pessoas de condições sociais desfavorecidas – e essa extrema sensibilidade para com a pobreza e as diferenças sociais será uma constante na sua obra –, arriscando ao nível da forma e do conteúdo: sem qualquer introdução ou apresentação, o autor mergulha-nos no universo da correspondência íntima entre duas personagens que se amam mas que jamais poderão contrair matrimónio. O que os impede tem um único rosto, um único nome: dinheiro. As (de)limitações materiais da existência humana e os direitos adquiridos por nascimento são violentamente expostos e condenados – e nos romances seguintes haverá uma evolução desses temas, compreendendo-se que conceitos como “posse”, “propriedade privada”, “bens materiais” geram desconfiança e são constantemente alvo de crítica.

Não almejando, no entanto, à perfeição, Dostoiévski teve os seus demónios interiores; a sua acuidade na descrição de estados interiores tidos como transtornos/desvios à norma (depressões, despersonalizações, loucuras, ciúmes doentios, paranoias) terá derivado tão-somente do facto do autor ser um observador-nato, já que não lhe foi diagnosticada uma doença de foro psiquiátrico. No entanto, a sua ludomania ficou sobejamente conhecida (um vício que durou cerca de 10 anos), possivelmente por causa da obra “O Jogador”. Estima-se que a última vez que o autor jogou tenha sido em 1871, altura em que escrevia “Os Demónios”.

Não podemos dizer que a obra de Dostoiévski seja auto-biográfica, mas há, a meu ver, um livro em particular que se aproxima mais do depoimento sentido e vivo dos sofrimentos de um homem, do que de um romance. Refiro-me a “Cadernos da Casa Morta”, uma das obras mais assombrosas e comoventes que alguma vez li. É certo que quando alguém cria (escritores, realizadores, pintores, músicos…) está a ser influenciado e inspirado por algo, e esse algo encontra-se frequentemente ao nível das vivências pessoais – no caso de Dostoiévski, a sua inspiração brotou das memórias de infância, do seu envolvimento com o grupo revolucionário Petrashevski e da prisão. O Círculo Petrashevski reunia um conjunto mais ou menos arbitrário de intelectuais, estudantes, oficiais do exército, que se juntavam para debater temas da actualidade e de pendor artístico; numa fase de tumultos sociais na Europa (1848), o czar Nicolau I, temendo que essas vozes revolucionárias eclodissem à sua porta, tomou medidas de prevenção. O Círculo foi extinto e os seus membros presos e condenados à morte por fuzilamento. A sentença aplicada a Dostoiévski viria a ser comutada para quatro anos nos trabalhos forçados e seis anos de exílio no exército – dez anos depois de ter sido preso (incluindo um período de encarceramento numa cela solitária) Dostoiévski é libertado em 1859. Quem conhecer as páginas de “Os Cadernos da Casa Morta” conhecerá, também, a minha dificuldade em compreender onde acaba o protagonista e narrador, Aleksandr Petróvitch Goriántchikov, e onde começa o autor.

Admirador de inúmeros escritores – que também exerceram uma influência no seu estilo e temáticas abordadas –, como Pushkin, George Sand, Shakespeare, Schiller, Balzac, Hoffmann, Goethe e Victor Hugo, Fiódor Dostoiévski criou e aprimorou uma escrita só sua e um tom quase confessional: o autor veste frequentemente a pele do narrador, criando um forte sentimento de proximidade para com o leitor; somos convidados a participar na acção, a ocupar um espaço ao lado das personagens ficcionadas. O “eu” do narrador, soando na nossa cabeça, torna-se o nosso “eu” – mas desengane-se quem pensar que os seus romances são excessivamente cerebrais ou abstractos: a intensidade dos pensamentos das personagens são expostos, não nos monólogos e nos pensamentos dirigidos apenas ao leitor, mas sim no confronto entre personagens e nos momentos de maior tensão dramática (nos diálogos): a progressão narrativa nasce no exterior, não no interior.

É possível que, para alguns, este texto pareça descontextualizado e/ou pouco apropriado/ajustado a um ciclo de cinema. Mas, para mim, são as abordagens diferentes (aquelas que provocam estranheza inicial) que realmente me surpreendem – ver o mundo sob uma nova perspetiva, ter dados novos para olhar um objecto, um assunto, um Ser. Dostoiévski fez isso comigo, marcou-me pela diferença, e a interpretação que faço do mundo que me rodeia (onde está incluída a minha paixão pelo cinema) foi – e é – influenciada por ele.

Vanessa Sousa Dias | Março de 2016

Os meus agradecimentos à Vanessa por esta fantástica introdução. Podem ler mais escrita dela sobre este e outros autores no seu blog, o V. Míchkin. A partir de amanhã começaremos o desfile de filmes baseados ou influenciados pela obra de Dostoiévski. Esperemos que gostem e bom fim de semana.

The Field - Esta Terra é Minha (The Field) 1990

"Bull" McCabe (Richard Harris), é um agricultor que cultiva um terreno desde à gerações, sacrificando-se para conseguir manter o seu modo de sustento. Quando a viúva que detém o terreno decide vendê-lo num leilão público, McCabe acha que deve ficar com ele. Mas se ninguém na aldeia não ousaria fazer uma oferta contra ele, o mesmo já não se pode dizer de um americano rico que pretende fazer passar ali uma auto estrada. Bull e o filho decidem convencer o americano a não comprar o terreno, mas as coisas correm terrivelmente mal.
"The Field" é um drama angustiante passado na Irlanda rural do século passado, durante a década de 30, sobre a obsessão, segredos de família, medo de estranhos, e o papel da igreja na definição das regras numa pequena comunidade. Baseado no livro de John B. Keane, é realizado pelo irlandês Jim Sheridan, um ano depois do seu triunfante filme de estreia "My Left Foot", que lhe valeu dois Óscares a actores, e outras nomeações, entre as quais a de Melhor Filme, Realizador e Argumento. Nota-se claramente que o objectivo era repetir a gracinha, e para isso Sheridan rodeia-se de um grupo de óptimos actores. Para Harris, foi um regresso à forma, depois de passar quase duas décadas apagado em filmes menores. Valeu-lhe a sua segunda nomeação para os Óscares, embora nem tenha sido o melhor papel do filme. Esse foi para John Hurt num papel secundário, como Bird. Harris via a sua carreira relançada, e logo no ano seguinte aparecia ao lado de Clint Eastwood, Gene Hackman e Morgan Freeman, em "Unforgiven".
Como um todo, o filme falhou como sucessor de "My Left Foot", mas, mesmo assim é uma excelente alegoria sobre a vida dura na terra, e sobre a vida no interior da Irlanda, beneficiando assim de um bom aproveitamento dos exteriores filmados no próprio país.
 
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Um Homem na Solidão (Man in the Wilderness) 1971

Em 1820, os territórios do Norte da América eram inóspitos e de vida selvagem. Um grupo de caçadores de peles de animais regressa dessa região antes que o inverno chegue e os castigue a todos. Zachary (Richard Harris) é o guia e batedor do grupo, que atacado pelo temido urso selvagem americano, é ferido e deixado para trás para morrer, pelo líder dos caçadores, o paranóico Capitão Henry (John Huston, o realizador). Zachary sobrevive e persegue o grupo em busca de vingança, não sem antes conviver e aprender sobre a vida selvagem com os índios da região.
"Man in the Wilderness" é vagamente baseado na história e vida de Hugh Glass, e numa expedição que este realizou ao Missouri entre 1818 e 1820, história esta que recentemente deu origem a um outro filme, "The Revenant", que valeu um Óscar a Leonardo DiCáprio e outro a Alejandro González Iñárritu. Foi filmado perto de Covaleda, província de Soria, Espanha, com o terreno a ser mais parecido com o deserto das montanhas de Adirondack, do que da área em questão. No mesmo local foram filmadas muitas cenas de "Doctor Zhivago", que David Lean realizara alguns anos antes. Um dos aspectos mais fortes deste filme, é o "mood" e a atmosfera, com o realizador Richard C. Sarafian e a sua equipa a colocarem muito detalhe na mais pequena coisa, trazendo muito realismo a esta esta história de sobrevivência.
O filme deixa por explicar alguns detalhes, como a razão porque as larvas limparam as feridas infectadas, mas a verdadeira história também era inexplicável, mas Richard Harris tem aqui uma interpretação incrível, provavelmente a melhor da sua carreira, assim como é muito agradável o papel do veterano realizador, John Huston.
Foi o filme que sucedeu a "Vanishing Point" na carreira de Sarafian, o seu filme mais aclamado. "Man in the Wilderness" acabou por ficar esquecido durante muitos anos, para voltar agora para a ribalta.

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