"Pousada das Chagas" foi uma encomenda caída do céu. A Fundação Gulbenkian tinha criado um museu de arte sacra em Óbidos e queria fazer um documentário sobre ele. Estávamos em 1970, e depois de " Mudar de Vida", em 1966, eu tinha deixado de acreditar no cinema clássico. A tarefa era urgente e não havia tempo para pensar. Enchi os bolsos com bocados de papel - citações de Rimbaud, Légende Dorée, Camões, Lao-Tse - e fui para Óbidos filmar conjuntamente com Luís Miguel Cintra e Jorge Silva Melo, pessoas de talento quase insolente. O que emergiu foi um "drama sacro" modernista, uma colagem de vozes, textos, objectos, espaços, pulsações. Corpos que ardem, que sofrem, que irradiam energia. (Paulo Rocha).
"Pousada das Chagas" é uma encomenda mecenática da Gulbenkian, antecedendo os subsídios ao Centro Português de Cinema que relançariam o cinema português no inicio dos anos 70. Ante-estreou em 25 de Fevereiro de 1972 na Fundação Calouste Gulbenkian, em complemento ao filme " O Passado e o Presente", de Manoel de Oliveira, também em ante-estreia e, também, subsidiado pela Fundação e produzido pelo Centro de Cinema Português. Nessa noite, no Grande Auditório, com os seus 1500 lugares esgotados, teve lugar uma sessão solene com a presença do Presidente da República, Américo Thomaz, e de quase todo o governo.
"Uma representação entre o documentário e a ficção sobre o Museu de Òbidos. O processo de colagem (actor-décor, textos literários-arte sacra) e a precisão gestual evidenciam a influência de outras culturas na obra de Paulo Rocha e anunciam os seus caminhos futuros. O filme é sobretudo um ascético ritual, em busca de uma secreta correspondência das artes".
João Bénard da Costa, "Cinema Novo Português: Revolta ou Revolução?", in Cinema Novo Português 1960/1974, ed. Cinemateca Portuguesa, 1985
Baseado na obra de Bernardo Santareno, este filme conta a história de um jovem casal de pescadores, unidos por um voto de castidade, que acolhe um cigano ferido na sequência de uma disputa em que foi esfaqueado. Há medida que o tempo vai passando, nasce uma relação de amor entre a jovem mulher e o cigano, acabando por dar origem a um clima de grande tensão.
A acção, tal como no Mudar de Vida de Paulo Rocha, desenrola-se numa típica aldeia de pescadores, mas ao contrário do primeiro não tenta fazer o retrato de uma sociedade maioritariamente pobre e sem esperança no futuro, mas explora a questão da influência quase nefasta que a religião exerce sobre um povo ignorante. Todo o filme tem, por isso, uma espécie de aura esotérica que vai de encontro aos interesses do próprio autor, que se diz anarco-místico. Para tal, contribuem o uso da cor, do nevoeiro, de planos em câmara lenta e de uma certa representação mais teatral, ou como diria António de Macedo, mais melodramática, porque o povo português é melodramático. Porém, não se deve aqui confundir teatral com artificial, pois à excepção de um certo exagero na interpretação de um dos ciganos – que torna os diálogos quase imperceptíveis de cada vez que intervém – estamos perante um bom trabalho de actores, infelizmente tão raro nos filmes portugueses deste período. Também merecedora de destaque é a fotografia de Elso Roque que, em consonância com o misticismo de António de Macedo, proporciona momentos de grande interesse, como na poderosa cena da violação ou a pictórica cena final.
A Promessa, talvez por não corresponder aos ideais traçados pelo Cinema Novo (mas não só), não está entre os melhores filmes da época. Mas, uma vez mais, António Macedo demonstra uma grande ousadia, quer ao nível do tema quer ao nível da técnica, sendo por isso um importante contributo para o cinema nacional.
João Lucas é um fulano bizarro que quase nunca sai da cama. As receitas domésticas são trazidas por Maria, que trabalha numa fábrica alemã que faz chapéus-de-chuva.
O quotidiano é filmado em 8 mm por uma Criança, uma menina. O pé-de-meia de Maria é, por vontade de João, quase todo gasto nessa brincadeira. Mas ele está-se nas tintas, provoca o sogro, que o critica, metendo uma máscara de porco e lá vai fazendo pela vida: os prazeres do sexo, «terno porém aflito», são coisa que não dispensa.
Maria insiste com o João, procurando restabelecer uma relação normal, mas em vão e ela acaba por sair de casa. A Criança continua a filmar o inefável João, até gastar a película toda. Este por ali fica, entretido a vê-la desabrochar.
Filme esmola por ter sido feito com pouco dinheiro (cerca de 200 contos), o quinto produzido pelo CPC (Centro Português de Cinema), apoiado pela Fundação Calouste Gulbenkian, numa época ainda sob a vigência do Estado Novo. A lógica é esta: filme imperfeito, feito de fragmentos, de retalhos, de restos obtidos como esmola.
«João César Monteiro parte para o ataque já nos créditos de abertura, ao realizar gesto obsceno diretamente para a câmera». A bem calculada irreverência que Monteiro pratica tanto nos actos da vida como no cinema será um bom investimento para o futuro. Crítica social e arrojo formal, o desprezo pelo politicamente correcto, pelos equilibrados classicismos a que outros se vinculam na prática da vida e do cinema, são as apostas. A Dies Irae, ira de Deus, a mesma do João, em tema musical de Mozart, servirá às mil maravilhas para dar consistência ao personagem e servirá para explicar as opções ideológicas e formais do autor.
A família, bem social cultivado pelo fascismo, e as liberdades estéticas praticadas na Sétima Arte pelos adeptos da Nova Vaga, a que Monteiro adere com os seus colegas do CPC, em estilo bem pessoal, serão os motivos a que ele deita mão para realizar a obra. A abjecção, prática surrealista explorada no cinema por Luís Buñuel, servirá de tempero. Planos sequência recorrentes e uma narrativa desalinhada, quebrando os cânones da exposição clássica, farão o resto. Sabe o astuto João que é por esse lado que lá chegará. Torna-se reincidente.
"Vilarinho das Furnas" não é o primeiro trabalho de fôlego de António Campos, mas é aquele que impõe o nome do seu realizador como personalidade singular do documentarismo português dos anos 60-70.
Retrato de uma aldeia comunitária do Norte do País, condenada a desaparecer pela construção de uma barragem, o mais notável deste filme é a dissociação operada entre banda de imagem e banda de som, num jogo de autonomias que mutuamente se cavalgam, se completam, se contraditam. Campos recolhe, testemunha e, na secura do seu procedimento (nenhum comentário pessoal acontece), na disponibilidade de ver e ouvir, faz-se solidário - e não em visita, nem lamento, nem missionação - da realidade moribunda que encontra.
Tecnicamente precário, "Vilarinho das Furnas" é um exemplo de ética face ao real, que não sai ferido, em essência, pelo facto de ter escassas condições de produção. Talvez seja mesmo o contrário. Na sua rudeza ele assume-se vertical num tempo em que o restante documentarismo luso era, sobretudo, polido, bem acabado, mas vazio.* Texto de Jorge Leitão Ramos
Pedro, camponês de uma aldeia montanhosa do interior, em Trás-os-Montes, envolve-se numa luta de famílias e mata outro companheiro, no momento em que este atacava o seu pai. Desesperado, foge de si mesmo e dos outros, tornando-se num vagabundo. Apesar de tudo, mantém uma dignidade que o distingue dos outros, vulgares pedintes. Depois de passar várias dificuldades, Pedro tenta abandonar aquela vida de solidão através do amor por Clara, uma prostituta. Mas é demasiado tarde. O vagabundo regressa então à sua terra natal. Ao constatar que nada mudou ao longo dos anos, a sua vida pouco tempo mais irá durar.
Mais uma adaptação de um romance para o cinema, desta vez de Manuel Mendes, a sua obra mais conhecida, "Pedro: romance de um vagabundo" (1954), pelas mãos de Alfredo Tropa, um jovem realizador que já tinha então um número considerável de curtas-metragens, e que aqui tem a sua primeira longa. Tropa já tinha alguma experiência no movimento do novo cinema portugês, pois fora assistente de filmes como Foi assistente de realização em algumas películas, como Mudar de Vida, de Paulo Rocha, e Uma Abelha na Chuva, de Fernando Lopes.
Pedro Só foi filmado em condições muito precárias, numa das regiões mais pobres de Portugal - as aldeias do isolado nordeste transmontano. Um dos filmes pouco falados do novo cinema português, que merece uma visualização.
Um universo rural imobilista e opressivo, quebrado por ausências, desencontros ou silêncios, incidindo sobre um casal, Maria dos Prazeres, Álvaro Silvestre. Relação conjugal de compromisso, que é estilhaçada pelo conflito latente das paixões, fraquezas e desejos recalcados...
É um dos filmes portugueses mais emblemáticos feitos antes da revolução de Abril de 1974. A acção passa-se num ambiente social rígido. Faz uso de uma narrativa forte, não-linear, muito próxima do cinema francês dos anos 60. O filme destaca as três classes que formavam o meio rural português da época: o povo, a aristocracia e a burguesia.
O filme não é uma transcrição exacta da obra literária, antes uma interpretação sonora e visual das várias leituras que Fernando Lopes fez do livro e, do universo criado por Carlos Oliveira em 1953. A falta de meios terá ditado a adopção de uma estratégia experimental por parte do seu realizador/produtor, que viu a rodagem e montagem do filme, irem sendo intercaladas pela produção de pequenos filmes publicitários que asseguravam a subsistência do projecto. Este moroso processo de montagem favoreceu e promoveu o carácter experimentalista e o desejo de Fernando Lopes em desafiar as convenções: desmontando o enredo da obra de Carlos Oliveira, eliminando personagens e descontextualizando geográfica e socialmente a narrativa. Desta forma, Uma Abelha na Chuva requer a participação do espectador para que seja devidamente apreciado, pois possui uma construção fílmica extremamente fragmentária, elíptica, com saltos narrativos, deslocações de sentido e repleta de mensagens subliminares. A sua linguagem demonstra a vontade vanguardista da época em inovar estratégias estéticas. Há, por isso, uma procura incessante na desconstrução permanente no interior da própria narrativa, que é construída através da repetição de cenas sem diálogo, da insistência em certos movimentos que intensificam e dão ênfase às acções dos personagens.
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ontinuidades em som e imagem, este estilo próprio tem como resultado um filme onde por vezes o som não está, propositadamente, sincronizado com a imagem, onde há uma intenção clara no uso da voz off nos longos monólogos interiores das personagens, na montagem repetitiva que, em conjunto com freeze frames ou com fotografias, quebram o fluxo da narrativa.
Uma filha da alta burguesia de residência lisboeta, Marta, deixa o marido. Fartou-se. Sabe que há coisas que já não lhe interessam e tenta vida nova. É hospedeira de terra numa companhia de aviação e modelo de uma agência de publicidade. Tem problemas de dinheiro e recorre a Vítor, para melhorar as coisas. Mas tudo piora. Vítor – um contrabandista a quem a vida já tudo ensinou e que já não tem esperança – agrada-lhe, conforta-a, mas não lhe dá nada do que verdadeiramente precisa. Certo dia, ele aparece morto. Culpa sua? Um descuido? E Marta prossegue, sempre de certo modo sozinha, o seu caminho, em busca de qualquer coisa, numa terra que não é bem a sua.
Quando António da Cunha Telles mete mãos à obra está falido. As suas aventuras como produtor levaram-no a isso. Tem credores à perna e foi posto «de quarentena» pelos seus colegas do CPC, a cooperativa Centro Português de Cinema, que produz obras do Novo Cinema. Acossado, Cunha Telles enche-se de brios e faz um filme. Com meios reduzidos mas de imaginação bem desperta, descarta-se da aventura com a aventura.
O Cerco estará presente na Quinzena de Realizadores do Festival de Cannes de 1970 e será o grande sucesso do Novo Cinema.
É um dos filmes incontornáveis do Cinema Novo, talvez aquele que terá atingido mais visibilidade fora de Portugal. Um filme pleno de símbolos e simbolismos, feito dos pequenos elementos que emergem de uma aparente banalidade e descrevem a condição da personagem bem como a da sequência da narrativa. Delicadamente silencioso, dando o necessário tempo para respirar, O Cerco marca pela sua simplicidade.
Mas O Cerco é mais que um filme esteticamente apelativo, é também o confronto com uma sociedade cínica, oportunista, mesquinha, fechada, em que a mulher é vista e tratada como um objecto. Uma sociedade cansada e sem um futuro apetecível. Um filme introspectivo que coloca as peças em cima da mesa para que o espectador, das entrelinhas, possa extrair a sua mensagem.
Furadouro, próximo de Ovar. Enquanto Adelino cumpria o serviço militar em África, Júlia casou com o seu irmão Raimundo, como ele pescador. A luta pela sobrevivência, contra o mar e a tradição, marcam esse conflito amoroso e a paixão que renasce, para Adelino, quando é atraído pela natureza selvagem da jovem Albertina. Terra, mar, homem e progresso interligam-se num drama constante.
Segundo filme de Paulo Rocha, depois da estreia em "Verdes Anos", foi concebido como uma resposta directa ao filme "Acto da Primavera", do seu seu mentor Manoel de Oliveira, e filme onde Rocha tinha colaborado como assistente, é uma obra-prima do realismo, usando conceitos ficcionais, e actores amadores interpretando-se a si próprios, para recriar um retrato etnográfico do Furadouro, uma aldeia piscatória isolada. A premissa dramática sobre um soldado que regressa a casa para um lugar que mudou durante a sua ausência, serve de pretexto para Rocha examinar respeitosamente as especificidades do povo do Furadouro, as suas rotinas diárias e rituais, e as relações envolventes com a história da aldeia.
Um dos melhores exemplos do docudrama jamais vistos. Há um estranho contraste entre a história de amor condenado e os elementos realistas, tais como a busca de trabalho, o retrato da vila piscatória para onde Adelino regressa que é extremamente pobre. Os residentes vivem em casas que são pouco mais do que cabanas. Chamar este filme de "retrato etnográfico" é uma simplificação enganosa. Ele usa elementos etnográficos de uma forma complexa e bastante misteriosa.
De salientar ainda a maravilhosa equipa de produção: diálogos de António Reis, António Campos como assistente de realização, Alfredo Tropa no som, música de Carlos Paredes, e Elso Roque na fotografia.
A existência marginária e popular de Belarmino Fragoso - engraxador, colorista de fotografias - antigo campeão de boxe, através de um "questionário psicológico", que logo salta para o universo social e urbano onde se inscreve: das origens humildes, com a força embargada das palavras cruas - sobre o drama que constitui a sua vida, realçando as irregularidades e explorações de que foi vítima - o inquérito dissolve-se na cadência excêntrica e nostálgica, da Lisboa crepuscular...
Belarmino (1964, Fernando Lopes) é o registo biográfico de Belarmino Fragoso, homem de biscates, homem da vida. Belarmino é um filme de difícil enquadramento, apenas que faz parte do chamado Cinema Novo Português com todas as múltiplas influências e constrangimentos dos seus intervenientes, autores e contexto.
Debruçando-se sobre as vicissitudes da vida do pugilista, Lopes desmonta a dura realidade do seu personagem e país: humilde, marginal, decadente, analfabeto, explorado, com fome. Em tom de entrevista, com perguntas disparadas fora de campo, é a resposta confessional, na primeira pessoa, que elucida acerca de Belarmino. A tela branca sugere uma neutralidade no seu relato – relato que apenas informa, apresenta factos, dados, opiniões. Para conhecer Belarmino Fragoso é necessário acompanhá-lo, pois são os vários espaços da cinzenta Lisboa que paradoxalmente abrem as portas ao seu mundo interior. O “Belarmino Fragoso” constrói-se nos espaços onde deambula, uma Lisboa entre tantas, que é o próprio Belarmino. O espaço apresenta-se como o alter-ego da pessoa, as imagens chegam com um travo voyeur. Os percursos de Belarmino traçam à vez os seus desejos e conflitos interiores. Os “territórios belarminianos” transmitem as suas emoções, os seus devaneios, e tudo aquilo que não é dizível. Inexorável campo sem contra-campo, Belarmino está sempre presente, confinado. Não se vê Belarmino à deriva em Lisboa, está-se “dentro do Belarmino” e desse modo abre-se a janela de uma cidade.
Jorge, um médico racional e solitário, está condenado pela sua especialidade a lidar diariamente com a morte. Até que um dia conhece Clarisse, uma jovem a quem detecta uma leucemia avançada e por quem se apaixona. O casal vive um romance assombrado pelo fim inevitavelmente próximo e, apesar dos esforços de Jorge para combater a doença com novas descobertas, Clarisse acaba por morrer, colocando à prova as suas crenças e as suas pesquisas científicas.
"Domingo à Tarde" é um dos filmes produzidos por Cunha Telles, ou seja, uma das grandes apostas do início do Cinema Novo. António de Macedo havia chamado a atenção dos colegas e da crítica alguns anos antes com a curta metragem Verão Coincidente, onde revelava já uma certa audácia e vontade de experimentar novas técnicas, principalmente relativas ao uso da cor.
Como era recorrente, esta é também uma adaptação de uma obra literária, neste caso do romance de Fernando Namora, facto que gerou alguma polémica. Prado Coelho, por exemplo, refere que existe um desentendimento profundo entre os dois autores e que António Macedo se serviu de um argumento que é um apelo à vida para desenvolver algumas das suas mais insistentes obsessões (morte, sacrilégio, sagrado). No entanto, há que considerar que, como diz o próprio Fernando Namora, o conceito de “fidelidade”, quando se trata de uma recriação, não pode ter a rigidez que habitualmente lhe atribuímos.
Esta primeira longa metragem de António Macedo introduz – e aí reside a sua mais valia – determinados elementos novos (ou raros) nos filmes realizados até então. Comecemos pela narrativa. A história de Domingo à Tarde aparece-nos entrecortada, isto é, há uma descontinuidade temporal que nos revela logo o final da história: Clarisse morre, deixando Jorge atormentado com a impotência perante esse facto. Livres da tensão de descobrir o desenlace da trama, e através de flashbacks e narrações em voz off, deixamo-nos contagiar pelas inquietações e reflexões que o filme desperta. Outra aspecto inovador é a substituição da banda sonora por sons ligados ao quotidiano do hospital. Os sons das máquinas em funcionamento e das experiências no laboratório sublinham a frieza e o morbidez do lugar, criando uma atmosfera tensa e opressiva, principalmente quando comparada com o absurdo da morte. Por fim, um detalhe que será talvez um dos mais interessantes do ponto de vista da experimentação: a criação de um filme dentro do filme. Paralelamente à história de Fernando Namora, António Macedo filma uma outra que parece ir mais ao encontro das suas inquietações, e que corresponde ao filme que Jorge e Lúcia, a sua assistente, estão ver no cinema enquanto ocorrem os flashbacks. Uma vez que a função desse filme era provocar em Jorge um problema de consciência relativo aos seus doentes e, em particular, a Clarisse, seria difícil encontrar um filme que se adequasse perfeitamente a essa demanda.
Assim, António Macedo, usando uma paisagem estranha e neutra – o cabo de Espichel – filmou um suposto filme estrangeiro, invertendo o som dos diálogos para que parecessem falados numa outra língua.
Júlio de dezanove anos, vem para Lisboa, tentar a sorte como sapateiro. No dia da chegada, um incidente leva-o a conhecer Ilda, jovem da mesma idade, empregada doméstica em casa próxima da oficina...
Júlio sente-se num ambiente estranho e hostil, desenrolando-se uma série de peripécias que lhe despertam a desconfiança em relação a Ilda, que decide romper o namoro... A dicotomia entre o rural e o urbano é representada logo nos primeiros planos do filme, numa panorâmica de uma paisagem rural com Lisboa em fundo. É um espaço limite, ainda não urbano mas também já não rural. Quando terminam os títulos iniciais a câmara completa um movimento vertical mostrando primeiro um terreno arado, com alfaias agrícolas, acabando por revelar a presença próxima de modernos edifícios de habitação. Esta introdução é representativa do conflito mostrado no filme: a incapacidade dum homem do campo em se adaptar à sua nova vida na cidade, uma inadequação que marcou muitos outros portugueses que migraram para as grandes cidades em busca de melhores condições de vida. A cidade que Paulo Rocha mostra, ao contrário de todos os filmes portugueses que o antecederam, é uma Lisboa contemporânea, dos túneis do Metro à Cidade Universitária, dos edifícios de habitação colectiva modernistas aos cafés e lojas daquele tempo, como a famosa loja da rampa helicoidal projectada por Conceição Silva no Chiado.
Com argumento e realização de Paulo Rocha, produção de António da Cunha Telles, diálogos de Nuno Bragança e música de Carlos Paredes, a longa-metragem Os Verdes Anos estreou em 1963 e foi premiado no Festival de Cinema de Locarno. Considerada um marco do cinema português, nela se destacam as interpretações de Isabel Ruth, Rui Gomes, Ruy Furtado, Cândida Lacerda, Paulo Renato e Carlos José Teixeira. O filme é um retrato da Lisboa dos anos 60, do seu provincianismo e da sufocação de uma geração jovem.
A vida miserável de João Barbelas, um vagabundo sonhador, a quem os miúdos alcunham "Dom Roberto", por exibir fantoches. Conhece Maria, rapariga com passado triste, julgando inocentemente ter arranjado habitação para ambos. O amor, a alegria de viver... Porém, a felicidade é traiçoeira: João e Maria perdem a casa que nunca for a deles, mas conservam a esperança e a ternura, embora a fome continue a persegui-los.
"Na sua fragilidade, no seu isolacionismo, nas suas condições de produção, nas vagas heranças de que se reclama, na ruptura que pratica em relação ao estado das coisas no cinema português desse início dos anos 60, por tudo isto se não pode negar a Dom Roberto o carácter de augure do que viria a seguir, de João Baptista do Cinema Novo, que iria irromper com as dimensões de movimento cultural de uma geração. Quando este filme chega, o cinema português acabara de atravessar essa década de vileza que havia sido os anos 50. Aparece em pleno pântano, graças ao movimento cineclubista (de onde sai o essencial da organização da Cooperativa do Espectador que produz o filme) que era, recorde-se e sublinhe-se, o grande bastião da resistência cultural cinematográfica desses anos. Dom Roberto fez-se com a emanação dos cineclubes, como cinema pobre de meios, como atitude. Não admira nem o tom negro (tocado por um poético que os anos tornaram irremediavelmente bafiento - deixando o negro como coloração essencial), nem as cruzadas reminiscências neo-realistas, chaplinianas ou de um certo populismo do cinema português dos anos 40 (o pátio como comunidade boa e feliz), ainda menos espanta a mensagem de esperança (sem raiz, nem motivo, porque sim) que o encerra. Porque se há coisa que este filme queira é acreditar que o negro há-de gerar luz - mesmo que não saiba o processo de viragem.
A atitude de mudar não encontra um saber fazer técnico e estilistico que a transforme em cinema eficaz. Há pobreza de conteúdo, estereótipo nos personagens, a carpintaria fílmica é tosca e creio que os anos que passaram erodiram em larga escala Dom Roberto. Quase nada sobra senão Raúl Solnado, desarmado e tocante (o personagem de Glicínia Quartin deixou de ter qualquer ossatura), e essa estranha crença de que é possível construir um automóvel (um filme) à força de vontade. O Cinema Novo português anuncia-se como aquilo que tomo (arbitrariamente?) como metáfora: uma traquitana que é impossível funcionar e, porém, move-se.", por Jorge Leitão Ramos.
"Sem palavras, com um ímpeto que faz lembrar coisas fortes e antigas, chega António Campos. Do cinema amador, de uma estética que se quer perto do povo e ao seu serviço, chega António Campos.
E vai ao mar, , à ultima campanha de um arraial algarvio da ilha de Abóbora, arraial que o mar levou logo após este filme. Rostos, gestos, objectos, esforço, o rude trabalho e o espadanar violento do atum apressado, disso se faz "A Almadraba Atuneira". Inventário etnográfico e homenagem ao trabalho são os vectores, de olhos atentos mas enxutos, que norteiam Campos neste filme, onde a azáfama, a espera e a captura são banhadas por um sopro de grandiosidade e tristeza.
Assim, em directo sobre o real mas usando os materiais (montagem/som) sem pudores de transparência, chega António Campos: uma personalidade única, solitária, no cinema português.
Embora o genérico não o credite, sabe-se que a fotografia, a montagem e a produção são de António Campos (que contou com subsidios do Grupo de Teatro Miguel Leitão e da Fundação Calouste Gulbenkian). A música utilizada no filme é extraída de "A Sagração da Primavera" de Stravinky". Texto de Jorge Leitão Ramos.
O filme é de 1961, mas só estrearia em 1979, na RTP2.
Seguindo as novas vagas que ocurriam um pouco por toda a Europa, uma ruptura estética ocorreu em Portugal no início dos anos 60, dando origem ao que viria a ser conhecido como o Novo Cinema Português. Apesar do seu flagrante fracasso comercial, os críticos e realizadores que o defendiam, conseguiriam ocupar lugares estratégicos no cinema português, a partir dos quais se pretendia promover, produzir e dirigir, até aos dias actuais, um art cinema para o qual o cinema Português contemporâneo ainda está muito em dívida. Ao fazê-lo, eles queriam institucionalizar, independentemente das audiências nacionais, um cinema fortemente subsidiado pelo estado, chamado de Escola do Cinema Português - que ficaria conhecido pelo trabalho de realizadores como Manoel de Oliveira, Paulo Rocha, João César Monteiro entre muitos outros.
O novo cinema nasceu, em Portugal, quase a partir do nada. O cinema anterior, que tinha vivido o seu apogeu nos anos quarenta, assistira durante a década de cinquenta a uma irreversível decadência, em termos de ideias, de renovação estética, de público, e até, pura e simplesmente, de produção. Basta dizer que em 1955, geralmente referido como "o ano zero do cinema português'', não se produziu nenhuma longa-metragem portuguesa.
O problema não estava na falta de procura: nos anos quarenta, o número de salas quase duplicara, o mesmo acontecendo ao número de espectadores de cinema: sintoma, decerto, de alguma expansão económica (com aumento da taxa de industrialização), de uma redução da taxa de analfabetização para 40 por cento, bem como da popularidade atingida pelo cinema em geral, e pelo cinema português em particular, nos anos trinta e quarenta. Esse aumento da procura tornava mais gritante a decadência da produção nacional, iniciada ainda nos anos quarenta, a ponto de, em 1948, o Estado Novo se ter decidido pela primeira vez a promulgar uma "lei de protecção" que instituiu um "Fundo do Cinema Nacional'' onde os produtores passaram a poder ir pedir subsídios e empréstimos para as suas produções: ao mesmo tempo, estabeleciam-se quotas para a exibição de filmes portugueses.
Isso não chegou, no entanto, para travar a decadência de um cinema que os cineastas maiores abandonavam, de que o público desertava e que, salvo raras excepções, levava as empresas à falência, mesmo com os dinheiros públicos e com produções cada vez mais modestas. Nem o recurso a nomes famosos da revista, da canção, do toureio, do ciclismo ou do hóquei em patins, ensaiando variações das fórmulas cómicas, folclóricas e sentimentais, nem tão-pouco o recurso a algumas co-produções com o estrangeiro, travou a degradação, quantitativa e qualitativa, do cinema português, bem patente nesse número zero de longas-metragens registado em 1955.
A ascensão do novo cinema consegue mesmo ultrapassar algumas contrariedades, ligadas, sobretudo, à guerra entretanto surgida em África: "novas dificuldades vão levantar-se ao Cinema português, que, em obras de fundo, poucas relações tivera com o ultramar. A prioridade nacional dada ao conflito - e nessa prioridade está o domínio absoluto, a "mobilização" da RTP - atrasa naturalmente as soluções de fundo''. As eleições de 1958, a guerra, o "caso do Santa Maria'' expuseram e geraram mais revolta contra o regime e provocaram o aperto da censura, que levaria às prisões "de cineastas e críticos como Fonseca e Costa, Vasco Granja, Henrique Espírito Santo, e até Manoel de Oliveira, libertado por imediata intervenção de gente do cinema junto da Presidência do Conselho, no momento em que decorriam as homenagens à sua obra''. Mais tarde, foi preso o distribuidor José Manuel Castello Lopes.
É questão central para o cinema novo a preocupação em dar a ver homens e realidades de um país profundo. Procuram ainda, tal como a Nouvelle Vague, ilustrar casos da condição do Homem na sociedade moderna, numa perspectiva não classista, ao gosto do autor, cujo papel Jean-Luc Godard, autor por excelência, chega a pôr em causa numa entrevista de 1970. A procura da identidade humana – coisa que o movimento faz, com técnicas ligeiras, junto dos esquecidos – é démarche idêntica à da antropologia, ciência das ciências do Homem. Trás-os-Montes e Alto Douro tornam-se palcos privilegiados dessas experiências.
Este ciclo já tinha sido realizado em Abril de 2013, mas os links encontravam-se desativados. Irão agora ser repostos todos os filmes, e ainda serão adicionados muitos novos. Serão cerca de 30 filmes, a serem postados em apenas uma semana.
Logo depois de chegar a uma base do Exército americano, localizada na fronteira do Arizona com o México, Matt Hazard, um tenente da Cavalaria, e os seus homens sofrem um ataque brutal de uma tribo indígena. O episódio provoca uma virulenta reação do governo, disposto a iniciar uma campanha de expulsão sumária dos índios da região. Um dos sobreviventes do massacre, Hazard, tenta de todas as maneiras encontrar uma solução pacífica, sabendo que tem poucas hipóteses de sucesso junto das autoridades.
"A Distant Trumpet" (1964) foi o derradeiro filme de Raoul Walsh. Walsh, que também trabalhou como argumentista, actor, produtor e montador, em várias ocasiões da sua carreira, tinha feito a sua primeira curta em 1913 ("The Pseudo Prodigal"), ou seja, a sua carreira estendeu-se praticamente por toda a história de Hollywood. Tal como ele próprio dizia: "Vi o nascimento de Hollywood, a sua época de ouro, e o seu declínio".
O filme anterior de Walsh tinha sido "Marines, Let's Go" (1961), mas no intervalo ele tinha sido escalado para realizar "PT 109" (1963), um retrato do serviço naval do presidente John F. Kennedy. Jack L. Warner relutantemente despediu Walsh desse filme, antes das rodagens começarem, devido a pressões de Washington. Mas Walsh ainda devia um último filme à Warner Bros, e sendo ele um velho amigo do produtor (para quem tinha rodado cerca de 25 filmes), este conseguiu meter-lhe nas mãos "A Distant Trumpet", um western sobre a cavalaria que Laurence Harvey havia sido previamente escolhido para realizar e interpretar.
O filme era baseado num livro histórico de Paul Horgan, um aclamado historiador do sudoeste americano que já havia ganho um prémio Pulitzer, e que ainda viria a ganhar outro. A adaptar o livro para um argumento estava John Twist, que já tinha trabalhado com Walsh por seis vezes, uma delas em "Colorado Territory". Quando Walsh leu o argumento, imaginou logo John Wayne para o papel principal, mas o estúdio já tinha outros planos, e obrigou-o a usar um trio de actores mais jovens, possivelmente para chamar um público mais novo, já que estavam todos na casa dos 20: Troy Donahue, Suzanne Pleshette, e Diane McBain. Sendo bastante reminiscente dos westerns sobre a cavalaria de Ford, no ambiente e no género, é também um filme majestosamente simples.
Há 2500 anos atrás, o Rei Aasvero regressa ao seu reino, depois da vitória no Egipto e prepara-se para invadir a Grécia, governada por Alexandre Magno. Ao chegar ao palácio em Susa descobre a traição da sua mulher, a rainha Vashti, e manda-a para o exílio. O traidor, o príncipe Hamã tenta que uma das suas amantes, se torne a nova rainha, mas o rei prefere Ester. A nova rainha é judia e convence o rei a acabar com as crueldades cometidas pelo príncipe Hamã, contra o povo, durante a ausência do rei.Mas o príncipe não desiste e agora conspira para matar o rei e Ester e massacrar todos os judeus da Pérsia.
Um clássico do sword-and-sandal, épico bíblico co-produzido em Cinemascope pela Fox e pela italiana Galatea, foi um dos muitos filmes que os americanos filmaram em Itália por finais da década de sessenta, início da década de setenta, que provocaram a explosão do cinema de género italiano. Este foi um influência directa no "peplum", que já passou por aqui num ciclo. Em primeiro lugar, era uma produção italiana da Galatea, com dinheiro americano da Fox, assim como uma equipa americana formada pelo realizador Raoul Walsh e os actores Joan Collins e Richard Egan. O resto do casting era maioritariamente italiano, como Sergio Fantoni, Rik Battaglia, Rosalba Neri ou Daniela Rocca.
"Esther and the King" (1960) é um dos muitos filmes passados no mundo antigo, muito populares para a sua época. Visualmente é um filme muito bonito, com um rico design e cenário fantásticos. Todos estes filmes eram mostrados com grande eloquência, muito coloridos, e bastante afastados da vida moderna. Este tem a rara qualidade de ser baseado em alguma pesquisa histórica, e é muito fiel aos relatos bíblicos conhecidos.
Uma nota para o director de fotografia,o italiano Mario Bava. Só ele poderia ser o responsável por todo este jogo de cores, acabando por realizar ele próprio algumas sequências do filme, e iniciar uma carreira fantástica na realização.
Jonathan Tibbs (Kenneth More) decide que precisa de vender as armas fabricadas pela sua família e, para isso, decide ir onde há demanda por elas: ao Oeste selvagem! Devido a uma serie de equívocos e mal entendidos, Jonathan Tibbs é confundido por um atirador e nomeado xerife na cidade sem lei de Fractured Jaw! Ele apaixona-se por Kate (Jayne Mansfield), a dona do saloon local, e torna-se irmão de sangue de uma tribo indígena da região. Usa a sua classe e ingenuidade na tentativa de negociar a paz e harmonia numa cidade conhecida pela discórdia.
"The Sheriff of Fractured Jaw" lembra-nos a série "Carry On", ao centrar-se na personagem de um cavalheiro inglês, alheio aos perigos que corre, como um peixe fora de água, no Oeste selvagem, onde sem se dar conta se torna o xerife de uma cidade problemática. Tem todos os elementos habituais para as personagens de Kenneth More, o ingénuo e encantador Jonathan Tibbs, e a sexy Jayne Mansfield como a atrevida dona de um bar, que trás ao personagem principal uma enorme variedade de problemas. E ainda tem um pequeno papel para um actor habitual na série "Carry On", Sidney James. E é ao ritmo da série "Carry On" que vamos deslindando o argumento, cheio de sub plots, que inclui guerras entre rancheiros rivais, problemas com índios locais, e, claro, muito romance.
Talvez ninguém esperasse uma incursão de Raoul Walsh neste tipo de comédia, já numa fase tão avançada da sua carreira, ainda mais vindo de um realizador conhecido como "durão". Mas acabaria por ser uma abordagem muito interessante, e seria o primeiro western de sempre a ser filmado em Espanha, nos mesmos cenários onde poucos anos mais tarde seria filmada a trilogia dos dólares, de Sérgio Leone.
No Pacífico, durante a Segunda Guerra Mundial, os oficiais vivem uma vida confortável, com boa comida e boa bebida. Para eles a guerra é um jogo que sabem que vão ganhar, e os soldados são meros peões no tabuleiro. Quando o ritmo da campanha abranda, o comandante envia um esquadrão para o alto de uma montanha, atrás da linhas inimigas, para informar a movimentação das tropas japonesas. A esquadra é comandada por um sargento cínico e duro, que não faz prisioneiros e até leva o ouro dos dentes dos inimigos mortos, e que tudo fará para que a sua missão seja bem sucedida.
Muito antes de ganhar o Prémio Pulitzer por obras tão universalmente aclamadas como "Armies of the Night" (1969) e "The Executioner's Song" (1980), Norman Mailer passou dois anos a servir nas Filipinas, como atirador para os Marines, durante a Segunda Guerra Mundia
l. Esta dura experiência foi mais tarde transformada no seu primeiro livro, "The Naked and the Dead" (1948), geralmente considerado como um dos melhores romances americanos sobre a Segunda Guerra Mundial. A RKO Pictures pegou na enorme tarefa de trazer o livro para a tela em 1958, e com um artesão de prestígio no leme, Raoul Walsh, parecia ser promissor. O grande desafio, contudo, era como manter-se fiel à visão artística de Mailer, desta obra-prima literária. O maior obstáculo era adaptar o tamanho do livro - 721 páginas! - para um filme comercial, com uma duração aceitável. O enredo essencial do livro de Mailer permaneceu intacto: Marines estacionados no Pacífico Sul lutam pela sobrevivência contra o inimigo, bem como contra o seu próprio líder do pelotão, um sargento sádico chamado Croft (o subestimado Aldo Ray desempenha o ameaçador sargento com gosto). A natureza abusiva de Croft perante os seus homens entrava em conflito com o comando altamente moralista do tenente Hearn (Cliff Robertson). No entanto estes dois homens vão ser colocados em confronto pelo General Cummings (Raymond Massey), que acha que os soldados servirão melhor se odiarem os seus superiores. Apesar da premissa forte, o encurtamento do livro para caber num filme de duas horas comprometeu a interpretação da ideologia da Mailer sobre a guerra e o abuso de poder. Outro problema foi que a linguagem áspera mas realista do livro teve de ser diluída consideravelmente para passar nos padrões de Hollywood para um filme mainstream, e isso roubou alguma crueza que fez do livro uma obra tão famosa.
Ainda assim o filme teve os seus méritos. Deve ser visto como um drama de guerra, e não como uma adaptação de uma grande obra literária, e assim funciona esplendidamente, pois é uma obra de acção pura. As principais sequências são todas muito bem encenadas por Walsh, com o director de fotografia Joseph LaShelle a capturar perfeitamente a atmosfera sedutora da selva, com vistas deslumbrantes, orquídeas e orelhas de elefantes, todas presentes em cores vívidas.
A viver no Kentucky antes da Guerra Civil, Amantha Starr (Yvonne de Carlo) é uma jovem privilegiada. O pai viúvo, e dono de uma grande plantação, adora-a e manda-a para as melhores escolas. Quando o pai morre, de repente, o mundo de Amantha é virado de cabeça para baixo. Descobre que o pai vivia com dinheiro emprestado, e que a sua mãe era uma escrava e amante do pai. A plantação tem de ser vendida para pagar as dívidas do pai, e como ela é filha de escravos também tem de ser vendida com a propriedade. É comprada pelo dono de uma plantação do Louisiana, Hamish Bond (Clark Gable), e tenta amá-lo, até descobrir que ele é um traficante de escravos.
Começando com "The Birth of a Nation" (1915), o tema da Guerra Civil Americana fluiu de forma constante no cinema norte-americano. "Band of Angels" (1957), com Clark Gable, Yvonne De Carlo e Sidney Poitier a trabalharem sobre as ordens de Raoul Walsh, foi um filme que nunca conseguiu arrecadar críticas muito favoráveis, sobretudo, por causa das comparações, inevitáveis, com "Gone with the Wind" (1939). Além de tentar reciclar o Rhett Butler de Gable num sulista malvado, transformando-o num bom homem, embora tardiamente, para fazer a coisa certa, mas mantendo uma perspectiva sulista, segundo um livro de Robert Penn Warren. No romance de Warren a guerra está mais longe do que em "Gone With the Wind", e o combate que vemos não é entre soldados. Embora as raízes da Guerra Civil, o racismo e a escravidão, estejam bem presentes no seu núcleo, "Band of Angels" foca-se mais em envolvimentos românticos. Se os direitos civis podem ser ouvidos a bater à porta, na pessoa de um escravo educado e desafiante, interpretado por Poitier, o melodrama romântico está mais perto de Madame X do que de Malcolm X.
Mesmo assim, o filme funciona bem como entretimento. Um blockbuster para o cinema da altura.
Dan Kehoe é um oportunista em fuga. Chegado a uma povoação, fica a saber da existência de um rancho, habitado por cinco mulheres bem aguerridas, onde pode estar escondido uma vasta quantidade de ouro. Kehoe consegue introduzir-se no rancho, seduz as quatro beldades no sentido de descobrir o ouro. Mas a matriarca da família não parece muito convencida.
E meio da década de 50, Eleanor Parker já tinha contracenado com muitas estrelas masculinas de Hollywood, como Errol Flynn, Humphrey Bogart, Kirk Douglas, Robert Taylor, William Holden e Frank Sinatra. No entanto, ela estava particularmente animada em representar com Clark Gable neste filme, de quem dizia ser grande fã. Parker interpreta a mais cínica e astuta das noras da poderosa rancheira (interpretada por Jo Van Fleet), descrita por Gable como sendo "sendo mais dura do que o couro de Wang, e mais fria do que Janeiro". Jean Willes é uma mexicana sensual, Barbara Nichols uma loira dançarina, e Sara Shane uma bela jovem. A química entre Parker e Gable torna mais fácil que é com Parker que Gable irá partilhar a última cavalgada em direcção ao pôr do sol.
O filme foi o único projecto da produtora fundada por Clark Gable, a GABCO, produzido em colaboração com a actriz Jane Russell, e o seu marido, Robert Waterfield. Como já vimos neste ciclo, Gable, Russell e Walsh tinham colaborado no ano anterior, no filme "The Tall Men", o filme de onde veio esta amizade.
Os exteriores para "The King and Four Queens" foram filmados perto de St. George, Utah, onde o filme da RKO "The Conquerors" tinha acabado de ser filmado. Este filme ficou famoso por alegações de que parte do elenco e da equipa (incluindo o realizador Dick Powell, e as estrelas John Wayne e Susan Hayward) tinham contraído cancro, depois de passarem algum tempo perto de um campo de testes atómicos. Mas a equipa de "The King and Four Queens" já ficou isenta de problemas de saúde.
"Pousada das Chagas" foi uma encomenda caída do céu. A Fundação Gulbenkian tinha criado um museu de arte sacra em Óbidos e queria fazer um documentário sobre ele. Estávamos em 1970, e depois de " Mudar de Vida", em 1966, eu tinha deixado de acreditar no cinema clássico. A tarefa era urgente e não havia tempo para pensar. Enchi os bolsos com bocados de papel - citações de Rimbaud, Légende Dorée, Camões, Lao-Tse - e fui para Óbidos filmar conjuntamente com Luís Miguel Cintra e Jorge Silva Melo, pessoas de talento quase insolente. O que emergiu foi um "drama sacro" modernista, uma colagem de vozes, textos, objectos, espaços, pulsações. Corpos que ardem, que sofrem, que irradiam energia. (Paulo Rocha).
