Um "thriller" familiar, onde o centro da acção é a família de Duke (Gene Hackman), ex-agente da CIA, "reformado" da organização, que se vê repentinamente envolvido na memória da Guerra-Fria depois de lhe raptarem a mulher.O filho de Duke é Chris Lloyd (Matt Dillon), e os dois não se dão nada bem, mas para conseguirem recuperar a senhora Lloyd vão ter que se transformar em homens de acção e trabalhar em equipa.
Realizado no auge do subgénero da intriga internacional, é um filme que além da intriga em sim, também se debruça sobre a relação entre um pai e um filho. Nunca deixa de surpreender esta primeira fase da carreira de Matt Dillon, muito diferente da fase posterior. Como jovem actor, ele fazia sempre papéis ingénuos e idealistas, e passou a fazer o oposto em quase tudo, desde então.
O trabalho de Arthur Penn na década de oitenta, também é muito diferente da sua fase anterior, e aqui ele trabalha mais no campo do cinema de género, do que outra coisa. O resultado foi algo de desolador, e não viria a mudar muito daqui para a frente.
Mesmo assim, recomenda-se a quem gosta desta vaga de "thrillers" politicos dos anos oitenta.
"Four Friends" foi filmado já na fase final da carreira de Arthur Penn, e contava com argumento de Steve Tesich (vencedor de um Óscar por "Breaking Away"), e é um estranho e adorável pequeno filme, que apareceu e desapareceu em 1981. Recebido com sucesso entre a critica, mas puro veneno para as bilheteiras, com a narrativa a desenrolar-se em plena década de sessenta, e fala-nos sobre a amizade de três rapazes e uma rapariga. A sociedade muda à sua volta, eles crescem e separam-se uns dos outros, mas os amigos e a vida da cidade natal sempre chama de volta, resultando em alguns momentos através do turbulento clima social da década.
Apesar do filme ter alguns momentos estranhos, vale pelas interpretações dos quatro jovens actores, com destaque para o protagonista, Craig Wasson, que três anos depois veriamos como protagonista de "Body Double", de Brian de Palma. Infelizmente mais ninguém desta jovem geração de actores foi muito longe.
Talvez o problema principal do filme seja de tentar desesperadamente explicar os anos sessenta como um tempo de revolta, protestos da guerra, revolução sexual, uso das drogas, o que faz com que o foco principal de seguir os quatro amigos perca um pouco de força, mas ainda assim é uma pequena joia, de um grande realizador, a ser descoberta.
Tom Logan é um ladrão de cavalos. O rancheiro David Braxton tem cavalos, e uma filha, que valem a pena roubar. Mas Braxton acabou de contratar Lee Clayton. um infame "regulador" que chega para caçar os ladrões de cavalos. Um de cada vez...
"The Missouri Breaks" não é um western usual. Na verdade, não é nada usual. As palavras mais usadas pela altura da sua estreia eram "bizarro" e estranho, e confundiu bastante as audiências tendo em conta que era um filme interpretado por Marlon Brando e Jack Nicholson. Mas hoje em dia, esta mistura peculiar de clichés do western, humor negro, romance e drama de vingança, contribuem para um entretimento interessante.
A história era antiga, sobre dois inimigos naturais, rancheiros e foras da lei, mas o escritor e argumentista Thomas McGuane dá-lhe uma inesperada reviravolta. Fazendo equipa com ele estavam os actores Marlon Brando e Jack Nicholson, no auge da sua fama, um realizador, Arthur Penn, que era um autor e ao mesmo tempo, entertainer. Para não falar do fantástico elenco de secundários: Randy Quaid, Kathleen Lloyd, Frederic Forrest, Harry Dean Stanton, entre outros. Apesar de McGuane ser mais conhecido pelos seus casamentos, já tinha escrito algumas obras interessantes sobre a exploração do machismo, como "Rancho Deluxe" e "Ninety-Two in the Shade". McGuane tinha escrito este argumento para ser um projecto seu, com ele próprio a realizar o filme, com Warren Oates e Harry Dean Stanton como protagonistas. Quando o produtor Elliott Kastner se envolveu no projecto, teve a ideia de convidar Brando e Nicholson para protagonistas (vizinhos na vida real, mas nunca tinham trabalhado juntos). Os dois acabaram por concordar, indo a realização parar às mãos de Arthur Penn, um realizador que ambos respeitavam.
Enquanto que a maioria dos críticos tenham sido particularmente indelicados com o filme quando estreou, Tom Milne foi dos poucos que admirou. Considerou-o um dos grandes westerns dos anos setenta.
Adaptação do romance de Thomas Berger sobre as memórias de um velho de 121 anos que evoca os seus tempos no Oeste, vivendo entre dois mundos, o dos pioneiros e o dos americanos primitivos que o tinham raptado em criança no ataque a uma caravana. Uma revisão de alguns mitos da história e clichés do western, em particular a personagem de George Armstrong Custer e a batalha de Little Big Horn.
"O romance de Thomas Berger (publicado em 1964), onde se baseia "O Pequeno Grande Homem", é uma das obras mais divertidas e originais da ficção do Oeste. Relata as picarescas aventuras de Jack Crabb, que é várias vezes capturado pelos índios e se torna num pistoleiro do velho Oeste, encontra-se com Wild Bill e junta-se ao General Custer na batalha de Little Big Horn. No filme, Jack é interpretado por Dustin Hoffman e vamos encontrá-lo, pela primeira vez, com a avançada idade de 111 anos por um honesto explorador que acredita em toda a sua inacreditável história.
O que se segue é uma desmontagem, numa envolvência absoluta, do mito western, mostrando Custer como um ferrabaz vaidoso e Hicock como um neurótico ansioso. Os Cheyenes, pelo contrário, que adoptam Jack na sua tribo, são um povo cortês e amante da vida e, nesse aspecto, estão bem representados na figura de Old Lodge Skins, maravilhosamente interpretado pelo Chefe Dan George. A descrição do ataque ao campo dos Cheyennes pela Sétima Cavalaria de Custer (baseado no massacre de Washita, em 1868) quase nem se preocupa em disfarçar uma óbvia referência à Guerra do Vietname, no auge da fúria quando o filme foi rodado, e, em particular, à infame matança de My Lai."
No final dos anos 60, Arlo vive numa comunidade pouco convencional localizada numa igreja abandonada. Através da sua música ajuda a amiga Alice, que sonha com uma vida mais estável, e abrir um restaurante. Aos poucos, Arlo percebe a vida rasa e sem sentido que está a levar, e decide partir em busca de realizações.
Depois do fenomenal sucesso de "Bonnie and Clyde", em 1967, o realizador Arthur Penn queria seguir numa direcção diferente, longe de explorar a violência como uma condição humana inevitável. A sua inspiração para o próximo projecto veio de uma fonte pouco provável: de uma balada de blues com cerca de dezoito minutos, intitulada "The Alice's Restaurant Massacree." Numa entrevista a um crítico do New York Times, Penn disse: "Eu ouvi um disco, e isto é um filme. Não sabia que forma iria ter. Parecia ser tão activo e cinematográfico. Tiramos as imagens rapidamente. Foi difícil no entanto, porque não tínhamos uma narrativa forte como tínhamos em "Bonnie and Clyde" para levá-lo para a frente." Mas usando momentos chaves da música, como o confronto com o oficial Obie sobre o despejo ilegal de lixo no aterro da cidade, e as experiências de Arlo no Centro do Exército, o filme de Penn começou a ficar com a sua forma, onde ele esperava encapsular a contracultura dos anos sessenta.
"Alice's Restaurant" foi filmado à volta de Stockbridge, Pittsfield, e Great Barrington, Massachusetts, e New York City. Uma das imagens mais famosas do filmes é o shot final de Alice, sentada sozinha nos degraus da igreja deserta, olhando para um futuro incerto. Penn e o seu editor, Dede Allen, passaram meses a planear esta sequência complicada, que levou horas a ser filmada. Alguns anos depois Sidney Lumet tentou recriar essa cena com Blythe Danner em "Lovin' Molly", uma adaptação de um livro de Larry McMurtry.
Quando "Alice's Restaurant" finalmente estreou, recebeu críticas moderadas, e esteve longe de ser um êxito de bilheteira, tendo em conta a faixa etária para que era destinado. Muitos argumentaram que Arlo Guthrie não era actor, mas ele estava apenas a fazer dele próprio. Ainda assim, o filme recebeu uma nomeação para os Óscares, para a realização de Penn. Talvez pelo desafio, porque não era normal um filme receber só uma nomeação para os Óscares e ser logo de uma categoria tão importante. Era a terceira nomeação para Penn, depois de "The Miracle Worker" e "Bonnie and Clyde".
Sem grandes estrelas, o filme trazia também para a ribalta uma série de novos actores, e alguns deles viriam a almejar algum sucesso: Patricia Quinn, James Broderick (o pai de Mathew Broderick), Tina Chen, Pete Seeger (um cantor de folk), e o nosso bem conhecido M. Emmet Walsh. Guthrie teve algumas participações noutros filmes, mas esta foi a sua única participação como protagonista.
"A tentativa de Arthur Penn para fazer um filme de "foras-da-lei" americano ao estilo da Nova Vaga Francesa e com exuberância juvenil provou ser um extraordinário sucesso junto do público, que gostava de políticas anti-sistema. Também os críticos aplaudiram eventualmente o esforço do realizador para impregnar o cinema dos E.U.A. com uma nova energia e seriedade. Na altura da sua estreia, contudo, Bonnie e Clyde foi consensualmente condenado pela sua descrição gráfica da violência. Progressos tecnológicos tornaram possível mostrar feridas de tiros de forma mais realista, e a câmara de Penn demora-se com frequência nos efeitos dos corpos a serem desepedaçados e na dor e sofrimento que daí resultam. Anteriores filmes americanos, de facto, tinham-se, muitas vezes, centrado na violência, mas Bonnie e Clyde foi o primeiro filme de Hollywood a fazer o espectador experenciar o seu horror e, até, a sua enfeitiçante beleza.
As criticas iniciais ao filme eram geralmente agrestes, quando não condenatórias, mas a maré de opinião crítica depressa mudou radicalmente, obrigando algumas revistas a publicar críticas revisionistas. Alternando com eficácia cenas de terror, realismo brutal, e quase comédia de "bolo na cara", Bonnie e Clyde é vagamente biográfico e tem um sentido muito realista devido ao meticuloso design artístico e às filmagens em locais do Noroeste do Texas, onde a paisagem da seca e do pó levado pelo vento é belamente reproduzida. Com algumas imprecisões históricas, a obra traça as proezas e o eventual fim trágico do par mais célebre de assaltantes de bancos da era da Depressão que, no seu tempo, foram festejados como heróis populares. Warren Beatty e Faye Dunaway cintilam como o casal criminoso, enquanto um apoio fabuloso é proporcionado por Gene Hackman, Estelle Parsons e Michael J. Pollard, que representam outros membros do gangue. Após uma primeira vaga de sucessos, o bando é cercado pela polícia em Iowa, onde o irmão de Clyde, Buck (Hackman), é morto pela polícia e a sua Blanche (Parsons) fica cega e é capturada. O tratamento do franco do sexo pelo filme, particularmente da invulgar relação entre o impotente Clyde e a agressiva Bonnie, também desbravou território novo. Pelo fim dos anos 60, Hollywood tinha trocado as restrições do Código de Produção por um sistema de classificações que permitia maior liberdade na descrição do sexo e da violência. Bonnie e Clyde está entre os primeiros filmes - e dos com maior sucesso - já feitos sob o novo sistema. Obteve dez nomeações para os Óscares, e o seu imenso poder de atraxção nas bilheteiras ajudou a tirar o cinema americano do vermelho e de volta a uma reencontrada rentabilidade.
Bonnie e Clyde é uma poderosa declaração ambígua sobre o lugar da violência e do individuo na sociedade americana. Na história do cinema, no entanto, a sua importância é muito maior.
O sucesso popular e crítico do filme mostrou à indústria estabelecida de Hollywood que filmes que combinavam a estilização europeia e a seriedade sobre temas tradicionais americanos (mediados por géneros convencionais) podem ter êxito, principalmente se tivessem um ritmo rápido e apresentassem espectaculares sequências de antológicas de acção. Bonnie e Clyde abriu o caminho para a "Hollywood Renaissance" dos anos 70, com obras primas como "O Padrinho" de Francis Ford Coppola , fazendo ao filme de Penn o sincero elogio de uma imitação próxima."
O xerife Calder (Marlon Brando) tem problemas a resolver numa pequena cidade quando Bubber (Robert Redford) foge da prisão e é acusado de assassinato. O problema é que o filho do magnata do petróleo Val Rogers (E.G. Marshall) tem um caso com a esposa de Bubber, que acabou de escapar da prisão, e Rogers quer Bubber fora do caminho para poder encobrir o caso do filho. Só que Calder quer encontrar o prisioneiro vivo e não quer ceder ao magnata do petróleo.
"The Chase" era uma produção ambiciosa de Sam Spiegel, baseado num romance e numa peça de Horton Foote. Era o primeiro filme de Spiegel desde o sucesso internacional de "Lawrence of Arabia", o filme vencedor do Óscar de 1962, que queria que a argumentista Lillian Hellman lhe escreve-se o argumento.
No final dos anos cinquenta e inicio da década de sessenta, as relações raciais estavam entre os temas mais quentes do momento, e vários realizadores veteranos acharam que fazia sentido investigar facetas dos males da sociedade, que se estendiam já por várias gerações nos Estados Unidos. "The Chase" passou por várias reavaliações, em parte porque Arthur Penn era responsável por uma série de clássicos "modernos", como o seu filme anterior, "Mickey One". "The Chase" era um ensaio sobre as coisas mais terríveis da América, que podem corromper o poder, como racismo, sexo e violência, usando uma pequena cidade do Texas, Tarl, para defender a teoria de que todos nós somos pecadores e que não podemos ser salvos.
O filme faz-se valer, sobretudo, de um grande elenco: Marlon Brando, Robert Redford, Jane Fonda, E.G. Marshall, Angie Dickinson, Robert Duvall, James Fox, entre outros.
Depois de cair na ira da máfia, um humorista foge de Detroit para Chicago assumindo o nome de Mickey One. Quando regressa aos palcos e se torna famoso, fica com receio de que a Máfia o venha a descobrir e perseguir, mas ao mesmo tempo, deseja acertar contas com os mafiosos.
Cada actor ou realizador tem pelo menos um filme na sua carreira diferente de todos os outros que fizeram. No caso de Warren Beatty e Arthur Penn, esse filme seria "Mickey One". Supostamente inspirado nos filmes franceses da Nouvelle Vague do início da década de sessenta, o filme de Penn é uma enigmática e existencial história de um comediante que sai da Máfia por causa de uma enorme dívida que não pode pagar. O personagem-título interpretado por Warren Beatty confessa no início: "O caminho acabou. Fiquei preso e de repente descubro que devo uma fortuna", e sem mais exposições, o resto do filme repete um padrão de Mickey One a fugir, escondendo-se, sendo descoberto, repetindo o ciclo até ao final do filme, que está aberto para a interpretação de cada pessoa.
Isto não era o que os executivos da Columbia esperavam, e entraram em pânico percebendo o fracasso comercial que tinham entre mãos. No entanto, o filme era um exemplo fascinante da liberdade criativa vigente desde meados da década de 60 para a frente, e seria uma impossibilidade nos tempos que correm, onde todos os produtos de Hollywood são feitos a pensar no retorno financeiro. De certa forma, o filme até foi um sucesso porque levou a uma nova colaboração entre Beatty e Penn, apenas dois anos depois, num dos filmes mais seminais desta década de sessenta, e que levaria a indústria do cinema até um outro nível. Falamos de "Bonnie and Clyde", pois é claro.
A jovem Helen Keller é cega, surda e muda desde infância, e corre o risco de ser enviada para uma instituição. A sua incapacidade de comunicar deixou-a frustrada e violenta. Em desespero, os pais procuram ajuda do Perkins Institute, que lhe envia uma jovem um pouco cega chamada Annie Sullivan, para orientar a filha. Através da persistência e amor, além de pura teimosia, Annie consegue romper pelas paredes de silêncio e escuridão de Helen, e consegue ensiná-la a comunicar.
Helen Keller escreveu a sua autobiografia, intitulada "The Story of My Life" em 1912, mas apenas em 1959 foi adaptada para os palcos da Broadway por Arthur Penn, na produção, e escrita por William Gibson. As protagonistas eram duas actrizes pouco conhecidas naquele tempo, Patty Duke e Anne Bancroft, que receberam óptimas críticas na altura.
Apesar do sucesso teatral, a United Artists deixou claro que queria nomes de maior peso para a versão cinematográfica, e disse a Penn e a Gibson que lhe dariam um orçamento de 5 milhões se Liz Taylor fosse a protagonista, ou 500 mil dólares para manterem Anne Bancroft. A escolha acabaria por caír em Bancroft, o que diz muito da forma como o realizador e o argumentista viam a força da actriz. O elenco original acabaria por ser mantido, e as duas actrizes acabariam por vencer os respectivos Óscares desse ano: Bancroft como Melhor Actriz, e Duke como actriz secundária.
As duas actrizes envolveram-se tanto no papel que acabaram por colocar a sua saúde em risco. Durante a famosa cena da batalha na sala de jantar, que exigiu três câmaras para uma sequência de nove minutos levando cinco dias a ser filmada, ambas as actrizes usaram almofadas debaixo das roupas. A certa altura das filmagens Bancroft começou a rir de pura exaustão e a sua reacção foi deixada no filme. Bancroft foi hospitalizada com pneumonia logo depois das filmagens, e Duke admitiu mais tarde que temia a finalização do filme porque significava a sua separação de um papel que se tornara uma parte tão importante da sua vida.
Só mais uma nota, de que as duas actrizes venciam os respectivos Óscares no mesmo ano de outras duas obras poderosíssimas no que dizia respeito a interpretações femininas: "O Que Teria Acontecido a Baby Jane?", com Bette Davis e Joan Crawford, e "Corações na Penumbra", com Geraldine Page e Shirley Knight. De todas estas actrizes, Joan Crawford foi a única que não ficou nomeada, e ofereceu-se para receber o prémio em nome de Anne Bancroft, que estava ocupada com um papel numa peça da Broadway, e preferiu não estar presente na cerimónia de entrega. Bancroft ganharia mesmo.
William Bonney - Billy the Kid - consegue um trabalho como vaqueiro para um criador de gado conhecido como "The Englishman", um homem pacífico e religioso. Quando um xerife com más intenções e os seus homens matam "The Englishman" porque ele pretendia fornecer o forte local do exército com a sua carne, Billy pretende vingar a morte do amigo, matando os quatro homens responsáveis, e envolvendo toda a gente em redor: Tom e Charlie, dois amigos com quem trabalha; Pat Garret, que está prestes a se casar; e um gentil casal mexicano que o abriga quando está metido em sarilhos.
Um western completamente único, que se situa entre o peculiar e o profético, "The Left-Handed Gun" (1958), marcava a estreia na realização de Arthur Penn, e elevava Paul Newman, que até então era mais visto como um actor bonito, a um estatuto mais sério.
Baseado numa história para televisão de Gore Vidal, oferece-nos uma nova abordagem para a lenda e a vida do pistoleiro conhecido como William "Billy the Kid" Bonney, tratando-o mais como um jovem problemático do que como um desesperado sanguinário. Superficialmente parece um western tradicional, mas as suas armadilhas de filme de cowboys são ultrapassadas pela interpretação de Paul Newman. Acabado de saír das formação no Actor's Studio, Newman (que tinha participado na versão televisiva desta história), desafia as convenções do western, contorcendo-se em poses de angústia interna. O seu colega do Método James Dean tinha mostrado interesse em interpretar Billy the Kid, e quase podemos ver a sua angustia na interpretação atormentada de Newman no papel principal.
Não foi muito bem recebido na América, mas foi na Europa, principalmente durante a década de setenta, quando as audiências começaram a aceitar estes filmes estilizados.
Arthur Penn era uma contradição entre os cineastas norte-americanos. Membro fundador da geração de realizadores das décadas de 60 e 70 que lançou Steven Spielberg, Francis F. Coppola, Martin Scorsese, ou George Lucas, mas no entanto nunca se juntou a estes nomes, e nunca se sentiu seduzido pelo sistema de Hollywood que estava prestes a dominar. Era um director de teatro bastante premiado, mas considerava isso irrelevante. Também era uma força poderosa da "idade de ouro" da televisão, mas ao contrário dos seus colegas nunca considerou isso como um passo para entrar no mundo do cinema. Na verdade, durante cinquenta anos ele movimentou-se entre os mundos do teatro, cinema e televisão, fazendo apenas aquilo que era do seu interesse, e sempre com grande mestria.
A vida e a arte de Arthur Penn estavam carregadas de ironia, lutava sempre pelos seus ideais num mundo onde pouca gente os parecia ter. Foi sempre um homem devoto à família, mas nunca fez um trabalho sobre uma família funcional. Era um activista da paz, apesar dos seus filmes serem sempre estudos intensos sobre a violência.
Durante os seus dias mais criativos, finais dos anos 60 e início dos anos 70, que é considerada a última grande época do cinema americano, o público e a crítica antecipava cada novo filme de Arthur Penn. Por vezes ficavam chocados (Bonnie and Clyde), outras encantados (Alice´s Restaurant), outras seduzidos (Little Big Man), outras atordoados (Night Moves), ou perplexos (The Missouri Breaks), mas cada filme era sempre um desafio.
Este ciclo que poderão seguir aqui até ao fim do mês debruça-se sobre a carreira cinematográfica de Arthur Penn, e irá incluir todas as 13 longas metragens que ele fez para cinema, ao longo de mais de 30 anos. Esperemos que gostem e sigam o ciclo. Até já.
Para terminar este ciclo dedicado a Manuel Guimarães, fiquem com uma série de curtas realizadas por ele, entre 1967 e 1971. Espero que tenham gostado deste pequeno ciclo.
- O Porto, Escola de Artistas (1967) - ImdbLink
- Ensino das Belas-Artes (1967) - ImdbLink
- Expresso Lisboa-Madrid (1969) - ImdbLink
- António Duarte (1969) - ImdbLink
- Resende (1970) - ImdbLink
- Carta a Mestre Dório Gomes (1971) - ImdbLink
Tenham um bom fim de semana. O próximo ciclo vem já a seguir.
O Baixo Alentejo com seus tipos de camponeses e ganhões, os "montes" a pintalgar de branco a planície imensa, as crendices, a nostalgia das canções, a labuta do trabalhador nas ceifas, pela conquista do pão.
O dinheiro mal gasto na feira, que era destinado à compra duma burra - indispensável para que a courela se transforme num mar de trigo - serve de pretexto ao drama particular que se relata, sobre a família de Loas, um pequeno lavrador em decadência...
"Em 1965, O Trigo e o Joio, baseado no romance homónimo de Fernando Namora, foi produzido em regime de cooperativa, destacando-se neste empreendimento colectivo a participação de Igrejas Caeiro, Fernando Namora e António da Cunha Telles.
Na sua crítica, Manuel de Azevedo, embora reticente, destaca essa qualidade "humana":
«Não será talvez um “grande filme” – num sentido ambicioso de estilo cinematográfico. Mas é de certo, um filme de mérito indiscutível, obra de equipa, onde há que aplaudir a humanidade de cada um. E nessa contribuição de sacrifício individual está, porventura, a maior qualidade de “O Trigo e o Joio” – caminho válido e seguro (embora não único) do cinema português, que não pode, sem perigo de esterilidade, ignorar a realidade portuguesa».
Azevedo comenta também o aspecto estético:
«Em “O Trigo e o Joio”, Manuel Guimarães demonstrou já um amadurecimento que lhe permitiu evitar alguns dos seus maiores defeitos: a retórica cinematográfica. O filme resulta, deste modo, numa obra equilibrada, expressiva, com qualidades espectaculares dignas de aplauso. (...) Filme sem ousadias formais, sem um estilo ambicioso, impõe-se pelo acerto e pela simplicidade da generalidade das sequências, em que a história corre sem grandes oscilações» (Diário de Lisboa, 10-11-1965).
De facto, o filme aparenta uma evolução narrativa que se aproxima mais do idioma do cinema novo, nomeadamente pelo uso de elipses; todavia, esta impressão revelou-se errónea após análise dos cortes da censura que, eles sim, foram os responsáveis pelas «elipses». Este foi mais um filme impiedosamente torturado pela Censura.
Nos anos 60, Guimarães aperfeiçoa a sua matriz clássica e mantém-se fiel a uma estrutura narrativa que usa formas clássicas essenciais, tanto ao nível do argumento e da composição dramatúrgica, como nas opções cinematográficas"
Joana vive em Aldeia Velha e é a rapariga mais bonita da terra. Por isso, desperta sentimentos fortes em todos os habitantes da aldeia: grandes paixões nos rapazes, que disputam o seu amor - por vezes indo até à luta física - e grande inveja nas outras mulheres, que a acusam de estar possuída pelo demónio e de trazer todas as desgraças para as suas vidas. Entretanto, chega um novo padre à aldeia, que decide defender Joana das acusações que lhe são feitas e enfrentar as mulheres, incluindo a sua própria mãe.
Esta história é baseada num caso real sobre o linchamento de uma mulher supostamente possuída pelo demónio, ocorrido durante os anos 30 em Marco de Canaveses. Publicada em 1959, a obra de Bernardo Santareno coloca questões sobre o papel da religião e o seu impacto na humanidade, e foi interpretada na altura como um desafio ao regime fascista e às posições da Igreja Católica. Bernardo Santareno, nasceu em 1920, em Santarém. Influenciado por Brecht, Lorca e Pirandello, tornou-se um dos dramaturgos de vanguarda em Portugal e foi considerado um dos responsáveis pela revolução no teatro ocorrida pós 25 de Abril.
Este filme afasta-se um pouco do Cinema Novo português, mas o realizador Manuel Guimarães, era o único que fazia o elo de ligação entre o cinema antigo, e clássico, e o novo cinema portugês. Este era o filme de Guimarães que mais se aproximava deste movimento, e viu a luz do dia praticamente na mesma altura.
Aurora é uma jovem simples e ingénua do bairro da Sé que trabalha num atelier de costura e que vive uma história de amor com Armando, motorista de táxi. Este romance causa a inveja de uma vizinha que queria Armando para a sua filha Leonor.
Mas um dia, chega de visita ao bairro um jovem belo e rico por quem Leonor se apaixona. Para além disso, aproxima-se a data do "Concurso de Vestido de Chita" que todas as costureiras querem ganhar.
"Depois das atribulações ligadas à chamada "trilogia neorrealista" de Manuel Guimarães (Saltimbancos, Nazaré, Vidas Sem Rumo) , onde as limitações do realizador, a pressão da Censura, e o ostracismo do público se conjugaram para criar uma realidade amargurante, o cineasta foi forçado a trabalhos alimentares até que, em 1959, se criaram condições para o seu retorno à longa-metragem de ficção. Só que, mais ou menos acossado pela imperiosidade do êxito popular, Guimarães fez um hiato nas preocupações sociais e decidiu-se por um filme marcadamente comercial, "A Costureirinha da Sé".
Adaptação de uma opereta tripeira de Arnaldo Leite e Heitor Campos Monteiro, rodado a cores, em cinemascope (o que, no panorama do cinema português do tempo, era um notável esforço de produção, e tomando como protagonista uma das vedetas do cançonetismo da época (Maria de Fátima Bravo), "A Costureirinha da Sé" viria a conquistar o ponto mais baixo da carreira do cineasta, cedendo em toda a linha ao tom popularucho e, por ironia do destino, nem sequer colhendo nas bilheteiras o fruto dessa cedência."
Um bairro com a penumbra dos becos, as vielas tortuosas, os amores e esperanças íntimas: Gaivota, uma pobre tonta, sonha com um marinheiro que Pardal, o rapaz que a adora, deseja ser ele. Marlene, irmã de Gaivota, vive uma cruel realidade com Meia-Lua, um vadio à beira do crime e da violência. À noite, numa velha barca abandonada, Pardal faz-se capitão com outros que lhe dão curso à fantasia, até que o choro duma criança os surpreende. Será necessário protegê-la e, ao suspeitarem da sua origem, o bairro alvoroçar-se-á de desalento, ódio e ameaça…
Sobre este filme, escreveu a crítica em 1956: «Vidas sem rumo não é um passo em frente na cinematografia nacional mas também não é um passo à rectaguarda – o que já é raro e notável. “Vidas sem rumo” pretende ser neo-realista e lírico. É ambas as coisas em extremo, o que resulta numa super realidade poética, estranha e fantástica. “Vidas sem rumo” pretende ser humano. As figuras não são suficientemente analisadas e o nosso contacto com elas é superficial e rápido»
A terceira longa-metragem de Manuel Guimarães tinha argumento do próprio, com diálogos de Alves Redol. Por causa da sua declarada influência da cultura neorrealista foi visto pelo regime como uma ameaça à sua organização e ordem pública. Depois de três anos de rodagem viu uma grande parte das suas cenas serem censuradas, segundo os autores cerca de 45% das suas cenas foram cortadas, tornando o filme num dos mais tristes casos do cinema português.
A história da pobre comunidade piscatória da Nazaré, das suas tragédias, conflitos e dramas colectivos. António Manata e Manuel Manata são dois irmãos pescadores muito diferentes. Um é forte e valente e o outro fraco e cobarde. A mulher de António sonha em construir uma casa e vai juntando pedra para a fazer, mas o dinheiro da pesca nunca chega para isso. Manuel tem uma relação de amor-ódio com o mar. Para mostrar a todos que é um bom pescador, reúne uma companha, pede um barco emprestado e lança-se ao mar em busca do seu sustento e para vencer os seus medos.
Depois de "Saltimbancos" a carreira de Manuel Guimarães estava bem lançada, e, logo de seguida, com a colaboração de Alves Redol, faz este "Nazaré", uma obra que andava pelos mesmos caminhos de outro grande filme do cinema Português, "Maria do Mar". Sobre este filme Manuel de Azevedo escreveu:
«Não há dúvida de que o caso de Manuel Guimarães, por exemplo, nunca foi tratado com o carinho que merece e apontado pelo que representa de sincero esforço de reabilitação. Os seus filmes “Saltimbancos” e “Nazaré”, sendo embora insuficientes pela imprecisão estilística e falta de profundidade dramática, representam, no entanto, qualquer coisa de diferente, de sincero, de merecedora de respeito e interesse. Dizer que as suas obras não valem porque não são perfeitas, é o mesmo que exigir que todos os artistas sejam génios; ou que toda a criação seja uma obra prima».
Foi um bom sucesso do cinema português da altura. Em apenas três semanas já tinha 27 mil espectadores.
Tony é um trapezista que consegue um emprego num pequeno circo. Quando uma tempestade leva a tenda Tony fica pelo amor de Belmira, que poderia ser uma cavaleira...se eles não tivessem vendido o cavalo. Brincam ao ar livre, dormem sob as estrelas, economizam cada centavo, porque há uma nova tenda a ser comprada...a crédito. Mas Belmira não é feliz, ela sonha com uma verdadeira casa, enquanto Tony vive fascinado pelo mundo do circo. E os dias sombrios estão de volta.
Este é o universo subterrâneo e exótico do Circo Maravilhas. Pequeno e decadente, tristonho e dramático na sua miséria, nos conflitos e fatalismo dos velhos artistas, na coragem da veterana trapezista, no trilhar errante duma aventura insolidária, onde o afecto e o companheirismo rasgam, no horizonte, uma esperança inextinguível...
Esta era a primeira longa metragem de Manuel Guimarães, feita numa altura em que o cinema português atravessava uma crise criativa. As comédias de costumes começavam a entrar em decadência, e não havia muito mais. Manuel Guimarães começou por ser o único realizador português a pegar num movimento muito em voga na Europa, principalmente em Itália: o Neorealismo. Embora com as suas imperfeições, seria o filme que mais se conseguia aproximar deste movimento. Depois de receber óptimas critícas estava lançada a carreira de Guimarães.
Manuel Guimarães é "um dos mais incompreendidos e mais injustamente desconhecidos realizadores portugueses, cuja obra é urgente rever e redescobrir"
Manuel Guimarães é "um dos mais incompreendidos e mais injustamente desconhecidos realizadores portugueses, cuja obra é urgente rever e redescobrir", lembra ainda a Cinemateca sobre o realizador que surge nos anos de 1950, antes da emergência do Cinema Novo da década de 1960.
Nascido na região de Albergaria-a-Velha, em 1915, Manuel Guimarães iniciou a carreira no cinema, integrado nas equipas de Manoel de Oliveira (de quem foi assistente de realização, em Aniki-Bóbó, em 1942), Brum do Canto ou Arthur Duarte, depois do curso de Pintura da Escola de Belas Artes do Porto.
Realizou o primeiro filme em 1949, a curta-metragem O Desterrado, sobre o escultor Soares dos Reis. Seguir-se-ia Saltimbancos, de 1951, que adaptava o romance de Leão Penedo. Acentuou a crítica social em Nazaré, sobre o dia-a-dia dos pescadores, e em Vidas Sem Rumo, centrado nas comunidades mais pobres de Lisboa, obras que o transformaram em alvo da censura e da ditadura do Estado Novo.
Para sobreviver, passou a dirigir filmes comerciais e reportagens de acontecimentos desportivos. Foi nesse contexto que surgiu A Costureirinha da Sé (1958), exemplar tardio da comédia "à portuguesa", já em registo de filme-opereta, filmado na zona histórica do Porto e marcado por um apurado trabalho da cor.
Na década de 1960, dirigiu O Crime da Aldeia Velha (1964), sobre a peça homónima de Bernardo Santareno, e "O Trigo e o Joio (1965), a partir do romance de Fernando Namora.
O documentário, porém, dominava a sua actividade regular: produções de arte para a RTP e filmes sobre temas como os tapetes de Viana do Castelo, o ensino das Belas Artes, o escritor Fernando Namora, o escultor António Duarte, os pintores Dórdio Gomes e Júlio Resende, ou Areia Mar – Mar Areia, já da década de 1970.
Tráfego e Estiva (1968), curta-metragem sobre Lisboa ribeirinha, com música de Carlos Paredes e narração de Luís Filipe Costa, foi o primeiro filme português rodado em 70 milímetros.
Em 1972, Manuel Guimarães ensaiaria a comédia em Lotação esgotada". Mas foi com Cântico Final (1975), a partir do romance de Vergílio Ferreira, que fez ressoar, no protagonista, os seus últimos anos de vida, como destaca a Cinemateca, na apresentação da obra. "Tocante reflexão biográfica", escreve a instituição, Cântico Final é a súmula perfeita de uma vida norteada por um sentido ético inflexível e uma obra desalinhada dos padrões críticos da sua época, mutilada pela censura e menosprezada pela história do cinema, mas sempre caracterizada por uma grande dignidade artística".
Manuel Guimarães morreu em Janeiro de 1975, aos 59 anos. A montagem de Cântico Final foi concluída por seu filho, Dórdio Guimarães."
Este texto do jornal Público dá origem a este ciclo sobre o realizador português Manuel Guimarães, uma das grandes jóias do cinema português, que só teve o azar de ter nascido na altura errada, apesar dos seus filmes estarem ligados ao neorealismo, que era então preponderante. Veremos aqui grande parte das suas longas, e também um número considerável de curtas. A partir de quinta-feira.
Objectos em movimento, objectos em sincronia com sons, harmonia audiovisual, uma metáfora perfeita para a supremacia colectivista soviética. Uma rede pulsante de pessoas e máquinas e máquinas que fazem máquinas que as pessoas usam para fazer máquinas para escavar carvão, colher trigo, e fazer filmes.
Depois de "O Homem da Câmara de Filmar" Vertov tinha apenas uma via inexplorada nas suas experiências com o meio cinematográfico, o som. O som já existia no cinema há alguns anos, mas muitos duvidavam de usar o som sincronizado, nos primeiros tempos. Com "Enthusiasm: Symphony of the Donbass" Vertov abraçava o som de todo o coração.
Depois de documentar uma demonstração anti religiosa em Donbass, o filme analisa como os mineiros da bacia de Don (uma das maiores zonas industriais da Ucrânia) se esforçam para cumprir a sua parte no plano de Cinco anos, em apenas quatro anos. Mais uma vez temos um filme a exaltar as virtudes do modo de vida socialista na União Soviética.
Este filme documental, experimental e sinfónico é conhecido principalmente como uma incursão ousada na sincronização audiovisual, elogiado pelo seu uso hábil e poético do som concreto. O som não era um novo brinquedo para Vertov. Antes de o experimentar em filme, Vertov andou na órbita do poeta futurista Mayakovsky, estudou música, fez vários ensaios sobre som, rádio e cinema, e ainda tentou um projecto grande fonográfico: um estúdio de som para a gravação e catalogação de filmes.
Uma espécie de filme.ensaio rodado na Ucrânia em 1929, "Vesnoy" retrata a luta das pessoas contra o frio e o rigoroso inverno.
"Na Primavera" é uma obra prima do cinema avant garde ucraniano, um filme de não-ficção realizado por Mikhail Kaufman, irmão de Dziga Vertov, e co-autor de muitas linhas da teoria vanguardista do "cine-olho". O filme mostra Kiev em 1929, uma Kiev quase desconhecida hoje em dia. Fotos do acordar da cidade, a sua vida ressurgente ressoa com visões líricas da natureza. A câmara atenciosa de Kaufman percorre deliberadamente nos rostos sorridentes das crianças, representando liricamente uma canção de amor a Kiev. Kaufman usou a técnica da câmara escondida pela primeira vez.
Os irmãos Michail Kaufman e Dziga Vertov tinham ficado chateados durante a pós-produção de "O Homem da Câmara de Filmar" (no qual Kaufman trabalhara como director de fotografia). Este primeiro ensaio de Michail Kaufman, feito no mesmo ano, foi elogiado por Joris Ivens como uma combinação do "rigor ácido de Vertov com a abordagem humanista de Cavalcanti".
