O reconhecimento internacional inicial recebido pelo cinema iraniano na década de 1990 apresentou um paradoxo. O retrato da pós-revolução Iraniana pintado pelos mídia ocidentais que pintaram um quadro de guerra, repressão e fundamentalismo. Neste contexto, os filmes de inocência infantil e paisagens rurais mostraram uma imagem muito diferente, e poética do Irão, e parecia, assim, apresentar uma grande contradição.
Muitos comentaristas sobre cinema explicam a contradição, sugerindo que o surgimento deste "novo" cinema foi uma consequência directa da censura dos anos 1980. Mulheres, sexo, amor e política estavam sob a "revolução cultural" de Khomeini, e parecia que os cineastas foram obrigados a ser mais alegóricos no seu trabalho como resultado. Esta análise ignora a natureza da censura ou as vias pelas quais alguns cineastas mudaram ao longo do tempo. O mais importante, porém, é que não valoriza a transição do período pré-revolucionário ou reconhece o que é de facto uma re-emergência de cinema iraniano.
Pré-Revolução
O cinema de arte iraniano nasceu em 1962, quando um documentário curto sobre uma colónia de leprosos se tornou o que é hoje considerado como o primeiro filme de arte iraniano. "House is Black" de Forough Farrokhzad foi um filme importante de várias maneiras. Em primeiro lugar, foi uma obra extremamente poderosa e maravilhosamente compassiva exibindo todas as qualidades humanistas do cinema iraniano, que se seguiram de imediato e a longo prazo. Mas também foi feito por uma mulher - uma reivindicação que qualquer cinema de arte nacional seria motivo de orgulho - uma feminista e uma poeta. A poesia de Farrokhzad foi uma voz contra as desigualdades repressivas do regime do Xá. Embora ela morresse tragicamente num acidente de carro em 1967, saiu com a antecipação de uma nova e excitante forma de arte iraniana, um cinema que nasceu da poesia e de resistência.
No entanto, não foi antes de 1969, que o cinema que Farrokhzad tinha dado à luz foi batizado. "A Vaca", um filme escuro de Dariush Mehrjui sobre um habitante rural que está tão obcecado com a sua vaca que ao ouvir da morte do animal adopta a sua identidade, marcando o início de um novo movimento do cinema iraniano. Escuro e metafórico, era muito real a representação da pobreza rural numa sociedade onde o Xá era a classe dominante de todos os frutos do crescimento económico, que acima de tudo, deram ao filme o tom político de Mehrjui. A sua simbologia, o retrato realista da pobreza influenciou toda uma nova geração de cineastas como Sohrab Saless, que foi pioneiro de muitas das qualidades tão típicas do cinema iraniano, de Kiarostami a outros dos tempos correntes.
A natureza poética e socialmente crítica da Nova Vaga iraniana apelaram diretamente aos gostos de um dos principais grupos da oposição - os estudantes universitários e intelectuais radicais. Mas o crescimento deste cinema foi sufocado, não tanto pela censura fria do Xá, mas também com a chegada de importações estrangeiras como o cinema de Hollywood. A natureza excitante dessas importações também se tornaram alvo de ataques do outros grupos importantes da oposição - Ayatollah Khomeini no exílio, o clero e o bazaar - que culminou com o incêndio de cerca de 180 cinemas quando o país se aproximou da revolução. Em 1979, o Xá fugiu do país quando o seu regime foi brutal derrubado. Certamente que o cinema tinha desempenhado o seu papel tanto no sentido literal como simbolico - patrocinado pela "modernização" do Xá, que agora estava em cinzas.
Pós-Revolução
Ao regressar ao Irão, Khomeini mencionou imediatamente que o cinema era o seu primeiro discurso. Já não era um cinema necessariamente fadado à decadência ocidental, mas se usado corretamente, poderia ser usado como educação sobre os valores da sociedade. Ele entendeu o potencial do cinema como uma ferramenta ideológica poderosa, e a censura seguiu-se, e o renascimento do cinema iraniano era tão lento que alguns até mesmo pronunciaram a sua morte. Foi nestas condições difíceis que o cinema de arte começou a ressurgir. Cineastas estabelecidos, que tinham vindo a fazer filmes com crianças em papéis principais durante anos, ficaram mais bem posicionados para preencher o espaço que evitou tais restrições. "Onde fica a casa do meu amigo? (1987), de Kiarostami, é um bom exemplo, que engloba muitas qualidades do cinema iraniano, novo e antigo. A vantagem de usar crianças é que elas evitaram restrições e permitiram um grau de crítica social. Por exemplo, o papel da família é muitas vezes representado nestes filmes como um lugar de tensões e conflitos, decorrentes das circunstâncias sociais e económicas que cercam, em vez da fonte convencional da unidade, conforto e amor. As crianças e as suas lutas quotidianas tornaram-se outra característica marcante do cinema iraniano.
Kiarostami, de seguida, começou a elevar o realismo iraniano a novas alturas. Em Através das Oliveiras (1994) um actor desempenha Kiarostami a dirigir outro actor interpretando Kiarostami. Ele é, por sua vez, reencenando uma cena no filme de Kiarostami Life Goes On (1992), no qual um actor reencena Kiarostami a voltar a encontrar os actores que interpretaram no seu filme Onde Fica a Casa do meu Amigo?, depois de um terremoto que atingiu a área onde foi filmado. Os filmes de Kiarostami foram marcantes na linha da realidade turva, a ficção, a criação cinematográfica e documental, e outros como Mohsen Makhmalbaf logo seguiram o seu exemplo.
Com o Irão a adaptar-se rapidamente ao capitalismo mundial, o cinema iraniano também começou a olhar um pouco como um gabbeh (um tipo de tapete persa). Literalmente, o filme Gabbeh (Makhmalbaf, 1996) custou à sua companhia de produção francesa muito pouco, mas trouxe grandes benefícios culturais e económicos. Neste pós-guerra, o contexto pós-Khomeini, a beleza poética do cinema iraniano apelou muito aos filmes para festivais, e o recém-eleito Khatami, que desejou abrir a economia do Irão ao capital estrangeiro, usando o cinema como um meio de renegociação de uma diferente imagem do país. O cinema iraniano explodiu no sentido da palavra - de repente os festivais desesperavam para ter os filmes de Kiarostami, Makhmalbaf e Panahi no seu cartaz, e muitos começaram a receber prémios.
O período seria cristalizado num filme chamado The Apple (1998), de Samira Makhmalbaf, filha do famoso realizador, então com apenas 17 anos. Ela reflete o caráter do movimento democrático dos anos 90, que trouxe a divisão na classe dirigente iraniana e a eleição de Khatami - ela era jovem e uma mulher. "The Apple" fala-nos acerca de duas meninas de 11 anos de idade, que tinham sido trancadas em casa toda a vida sem nenhuma comunicação com o mundo exterior. Mostra todas as características do cinema iraniano como as poéticas, conotações humanistas de Farrokhzad, este filme era sobre uma história real, uma ficção e uma reencenação, tudo ao mesmo tempo. O filme mostra mulheres em cargos para mudar a sociedade, lidar com as relações das classes, tanto quanto o faz com a desigualdade social. No entanto, Samira Makhmalbaf teve a exposição que muitos outras cineastas mulheres iranianas não tiveram. Os seus filmes corajosamente desafiaram os valores do regime e tiveram um enorme impacto sobre os cineastas reconhecidos internacionalmente.
Hoje
As respostas a estes filmes e a consciêncialização levantada pelas mulheres e a luta pela reforma dos estudantes pode ser visto no cinema dos últimos anos. O Círculo (2000) é o ataque feroz de Panahi sobre a condição da mulher no Irão. Não muito tempo depois, Abbas Kiarostami fez Ten (2002), sobre uma mulher da classe média e as conversas com o seu filho e outras mulheres. Foi filmado usando apenas duas câmeras DV (estendendo a exploração do realismo de Kiarostami ainda mais) e ocorreu dentro de um carro. O que é mais interessante é a forma como o cinema foi se afastando das questões sociais e universais no sentido de uma exposição mais direta dos problemas enfrentados pela sociedade iraniana. Estas alterações podem ser vistas nos ultimos filmes estreados. Em Turtles Can Fly (Ghobadi, 2004), vemos uma resposta séria e sincera sobre as atrocidades da guerra, a situação dos curdos e da hipocrisia da libertação americana. Em Crimson Gold (de Panahi 2004, escrito por Kiarostami), encontramos uma crítica brutal das relações de classe. Menos um filme de arte do que de entretenimento, The Lizard (Tabrizi 2004) é uma comédia sobre um fugitivo que se disfarça como um mullah. Conseguiu o maior sucesso de bilheteira da história do cinema iraniano e reflete o descontentamento maciço com as figuras religiosas corrompidas e desonestas. Consequentemente, tal como muitos outros filmes, foi proibido logo depois.
Assim, o cinema iraniano continua a desempenhar um difícil relacionamento com o Estado. O Xá queria encorajar um cinema nacional e colher os benefícios dos elogios, mas os filmes, moldados pela oposição ao Estado, continuaram a retratar a profunda desigualdade na sociedade iraniana. As mesmas contradições existem hoje, como filmes iranianos a continuarem a ser influenciados pelas demandas do povo.
Mas o que é que faz deste cinema tão especial? De Farrokhzad a Kiarostami, que sempre lidaram com a situação dos oprimidos e das suas lutas diárias. O bem ou o mal não existe no cinema iraniano - as circunstâncias que os personagens se encontram sempre vêm de suas condições sociais e económicas, e as suas acções são determinadas por essas condições. Este cinema materialista, se gostarem, é o que a atriz e cineasta Mania Akbari justamente descreveu como "pobre do lado de fora, rico por dentro". Felizmente, o pessimismo que muitas vezes ofusca estes filmes permitirá espaço para pelo menos um pouco do optimismo que brilha tanto no movimento atualmente em luta para a mudança.
A partir do próximo sábado, e nas próximas 3 semanas, vamos ter aqui uma seleção de quase 30 destes filmes iranianos. Espero que gostem.
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