O Santo dos Pobrezinhos (Francesco, Giullare di Dio) 1950

Roberto Rossellini fez este filme como uma verdadeira celebração do cristianismo ideal - os benefícios da abnegação absoluta, a humildade e o amor. É um filme bastante simples, que não pretende ser outra coisa senão aquilo que é, que alguns espectadores podem achar simplista demais. Na verdade, nos tempos que correm, tanta simplicidade no filme pode fazê-lo parecer muito ingénuo, e nos faz pensar como o autor por trás de obras neo-realistas corajosas como Roma Cidade Aberta (1945) poderia mergulhar tão facilmente numa série desconexa de vinhetas nas quais monges franciscanos ilustram o potencial da bondade humana.
Ironicamente, Rossellini fez "Francesco, Giullare di Dio", durante um dos períodos mais difíceis da sua vida, quando o seu caso de adultério com a atriz Ingrid Bergman era o assunto de conversa e eles estavam a ser literalmente denunciados no Congresso dos EUA. O filme, então, é uma afirmação de esperança num momento de grande desespero, não só para Rossellini, mas para a Itália e para a Europa e o mundo em geral, que ainda estava a começar a emergir das cinzas escaldantes da Segunda Guerra Mundial .
Co-escrito pelo protegido de Rossellini, Federico Fellini e uma dupla de monges, o Padre Antonio Lisandrini , e o Padre Félix Morion, "Francesco, Giullare di Dio" é muito diferente da maioria dos filmes de Rossellini , mas só superficialmente. Assim como os filmes neo-realistas, este também emprega actores não profissionais para preencher quase todas os papéis, neste caso, os membros do Nocera Inferiore Monastery que desempenham os papéis de São Francisco de Assis (conhecido como "Santo do Povo") e os 13 monges que o seguem. O único actor profissional no filme é o cómico Aldo Fabrizi, que interpreta (e muito bem) um tirano bárbaro que, eventualmente, é conquistado pela abnegação absoluta de um dos monges .
Também como os filmes neo-realistas, este também não emprega uma narrativa típica de Hollywood. Na verdade, Rossellini leva-o na direção oposta ao estruturar o filme em volta de uma série de histórias desconexas, cada qual invocando um traço humano positivo. Algumas das histórias são um pouco cómicas, enquanto outras são mais sustentadas e sérias, mas todas eles têm em comum uma espécie de alegria universal que toca tanto como sendo sincera ou irremediavelmente piegas, dependendo do nosso ponto de vista.
Apesar do título do filme, Rossellini esforçou-se para não concentrar o filme em São Francisco, enfatizando, assim, o coletivo sobre o individual. Na verdade, se há personagem a quem é dado destaque no filme, é o irmão Ginepro, que aparece como um enorme destaque na parte final da história. Ginepro é uma alma eminentemente simpática, um rapaz simples, infantil que anseia por fazer o bem. Infelizmente, Ginepro é interpretado de um modo um pouco simplista, o que torna a sua bondade inerente parecer um subproduto da sua falta de inteligência.

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Stromboli (Stromboli, Terra di Dio) 1950

O primeiro filme de Roberto Rossellini com Ingrid Bergman é um drama primordial, embora o filme fosse ofuscado pelo enorme escândalo internacional do romance destes dois fora das telas. É difícil compreender que a ligação entre uma actriz e um realizador, cada um casado com outras pessoas, podesse levar às denúncias febris no registro do Congresso dos EUA, com a imprensa americana a visar Bergman.
Em 1948, Bergman era uma das atrizes de cinema mais famosas e honradas no mundo (depois de ter feito filmes como Casablanca, Por Quem os Sinos Dobram, The Gaslight, Notorious, entre outros) e quando viu "Paisá.", De Rossellini, sendo já uma grande admiradora de "Roma, Cidade Aberta", ela viu o que considerou como "outro grande filme". Numa carta expressando a sua admiração, escreveu a Rossellini que se ele precisasse de uma actriz sueca que falasse muito bem Inglês, e que em italiano só sabia dizer 'ti amo', estava pronta a fazer um filme com ele.
A Itália tinha cortado nos filmes americanos durante a guerra, e Rossellini não tinha interesse nos filmes de Hollywood, e nem sabia quem Bergman era. Quando a sua fama lhe foi explicada, percebeu que o nome de Bergman poderia levar dinheiro a qualquer projeto de filme, que ele podesse imaginar. Howard Hughes - esperando impressionar Bergman - concordou em financiar um filme ente os dois.
Rossellini e Bergman começaram um caso, e pouco tempo depois ela estava grávida. No filme Bergman interpreta Karin, uma mulher sem pátria que diz ser da Lituânia, mas cujos documentos não são suficientes para conseguir a entrada na Argentina. Para sair do campo de refugiados, ela concorda em casar com Antonio (Mario Vitale), um soldado desmobilizado que a beija através do arame farpado e lhe diz que vive numa bela ilha. Ela quer muito sair do campo de refugiados e vê em Antonio o seu único bilhete disponível. O que é que o amor tem a ver com isso? Para ela, nada. Para ele, bem, ela é muito bonita, e ele não pensa em muito mais sobre as suas compatibilidades. E os dois mal se conhecem.Lá vão eles. A ilha é linda - pelo menos para quem gosta de vulcões que se projectam para fora do oceano. Não há praticamente nenhuma terra na ilha e o vulcão é muito ativo. Antes da guerra, Antonio tinha o seu próprio barco de pesca, mas agora ele tem de trabalhar no barco de outra pessoa. As suas recompensas são poucas e não incluem uma esposa a vestir de preto, cobrindo o cabelo, recebendo ordens, e fazendo coisas que gerações de mulheres sicilianas faziam.Os poucos moradores que não fugiram para o continente italiano ou para a América tratam-na como um objecto - um objeto de desejo para os homens, um objecto de escárnio para as mulheres, como se fosse indecente. Constantemente vigiada, raramente conversando, Karin está desesperada para sair da ilha. Conflitos conjugais são mostrados superficialmente. As atitudes das mulheres e dos homens da aldeia também são registrados economicamente.Há também uma chuva de pedras do vulcão. Há algumas sequências fascinantes da longa pesca dos barcos a remos. E há a noite em que toda a aldeia é obrigada a fugir em barcos, quando a povoação é destruída por uma erupção vulcânica. Há muito neste filme que se parece com um documentário. (Rossellini fez filmes que pareciam documentários, mostrando assim a vida de uma aldeia de pescadores numa ilha italiana vulcânica poderia ser considerado um feito menor para ele). Ao lado de Visconti, com o seu "La terra trema", "Stromboli "é o lugar onde se olha para ver o que a vida acidentada do pescador siciliano era. 

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Alemanha, Ano Zero (Germania, Anno Zero) 1948

"Alemanha Ano Zero" de Roberto Rossellini (Germania Anno Zero), é uma conclusão adequada para a sua trilogia neo-realista sobre a guerra, que começou com o retrato corajoso da Resistência italiana lutando com a ocupação nazi em Roma Cidade Aberta (1945) e continuou com um épico retrato fragmentado da libertação aliada da Itália em Paisà (1946). Ao contrário destes filmes, que acontecem no passado recente e retratam a própria guerra, "Alemanha Ano Zero" é um filme passado muito no tempo presente que foca o rescaldo da guerra, tanto fisicamente em termos do esqueleto da bombardeada cidade de Berlim que assombra as imagens do filme e psicologicamente, em termos dos personagens rasgados e desesperados nas emoções.
Rossellini escolheu contar a história do rescaldo da Segunda Guerra Mundial sobre a psicose cultural alemã através de uma única família, mas ainda mais especificamente através dos olhos do mais novo membro daquela família, um jovem de 12 anos chamado Edmund (Edmund Meschke ), que não consegue livrar-se do terrível senso de dever que foi instigado nele pela Juventude Hitleriana durante os seus anos mais impressionáveis. Vive em casa com o doente e acamado pai (Ernst Pittschau), a irmã mais velha, Eva (Ingetraud Hinz), e o irmão mais velho, Karl-Heinz (Franz Krüger), que anda escondido das autoridades, porque lutou pelo Terceiro Reich até ao fim e teme ser acusado de crimes de guerra (nunca é expressamente declarado o que ele fez durante a guerra, mas não é um exagero imaginar que esteve envolvido nos campos de concentração).
Praticamente todas as cenas no filme envolvem Edmund, o próprio rosto que a inocência não traíu, mas modificou para algo horrível. Embora ele mantenha um lado infantil, há algo nos seus olhos e nas suas ações, que constantemente nos lembram não só o que ele passou, mas como tem sempre deformado sua sensibilidade. Para nos mostrar isso, existem várias cenas em que Edmund reencontra com um de seus antigos professor (Erich Gühne), um pederasta que relembra o poder que uma vez exercido por Hitler, contrastava com o pai de Edmund, que confessa ao seu filho que tinha desejado a queda do Terceiro Reich. A lealdade de Edmund é claramente com o passado, é por isso que ele está tão empenhado em ajudar Karl -Heinz a permanecer escondido e por que ele, eventualmente, toma uma decisão terrível que vai ter repercussões no futuro da familia.
"Alemanha Ano Zero" mantém as tendências neo-realistas que Rossellini evocara nos seus filmes de guerra anteriores, especialmente a ênfase na localização física real. As ruínas imponentes dos edifícios, uma vez magníficas de Berlim são mais do que apenas um lembrete constante dos estragos físicos da guerra, está sempre presente o símbolo da violência humana e desorientação, os fantasmas de uma cultura que procurava impor a sua vontade sobre o resto do o mundo, e ter perdido. Nos filmes de guerra anteriores Rossellini apresentara os nazis e os colaboradores fascistas como vilões bidimensionais, no entanto, apresentado o último filme da trilogia na Alemanha, revela uma nova dimensão, apresentando o povo alemão em termos extraordinariamente complexos. Alguns, como o pai, são vítimas, enquanto outros, como o professor, são assustadoramente impenitentes. No meio estão aqueles que estão divididos, como Karl-Heinz, com medo de serem responsabilizados pelas suas acções, mas ainda conscientes de um universo moral.
E, claro, temos Edmund, que encarna a juventude da Alemanha, que foi traída pelos seus anciões e atirada para um caminho do qual não havia regresso. Os momentos finais do filme são inegavelmente duros, e talvez sejam muito melodramáticos a apresentar o único modo que Edmund poderia imaginar para o seu futuro no meio das ruínas. Como em "Roma Cidade Aberta" e "Paisà", "Alemanha Ano Zero" termina com uma cena de violência que também traz consigo uma corrente de optimismo, neste caso previsto na banalidade de um eléctrico em movimento através do frame. Mesmo que não estivessemos já "comprados" nestes momentos finais, eles fazem pouco para diminuir o poder e a profundidade da mensagem geral do filme sobre o que um mundo em guerra faz para aqueles que estão presos no fogo cruzado.

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A Tomada do Poder por Luis XIV (La prise de pouvoir par Louis XIV) 1962

Em 1962, o realizador Roberto Rossellini, que tinha deixado uma marca na história do cinema pelo pioneirismo no neo-realismo italiano, abandonou o cinema. Isto não quer dizer, porém, que ele tivesse parado de fazer filmes. Pelo contrário, mudou o foco para o meio da televisão, onde passou os últimos 15 anos da carreira produzindo uma série de documentários e dramas históricos sobre figuras famosas que vão desde Sócrates, a Blaise Pascal, ou Jesus Cristo. Diferentemente da maioria dos realizadores de cinema, especialmente aqueles que alcançaram um status lendário, Rossellini não andou para trás na televisão, mas viu-a como um grande meio educacional que poderia ser usado para combater a ignorância. Trabalhar na televisão significava que estava confinado a um meio mais limitado que era tanto menor em espaço e exigindo orçamentos mais apertados, mas a tela pequena era realmente um ajuste natural para a estética simples, direta de Rossellini . Desenhando filmes a partir do estilo neo-realista, ele continuou a usar actores amadores, exteriores reais, e muitas vezes o subtil, mas maravilhoso trabalho de câmera observacional que trouxe para o mundo do cinema muitos anos antes.
O primeiro dos filmes para televisão de Rossellini foi "La Prise de Pouvoir par Louis XIV", que foi feito para a televisão francesa, mas também recebeu uma versão para cinema. Enquanto que deveria ter sido um dos trabalhos menos pessoais de Rossellini, dado que ele apenas entrou no projecto já no final da pré-produção e não teve mão a escrever o argumento, ainda era claramente um produto da mão do grande realizador neo-realista, especialmente na forma como enfatiza os pequenos detalhes da vida que muitas vezes são ignorados em filmes que são construídos em torno de narrativa ou espetáculo visual, que é frequentemente o caso com dramas de época. A fascinação de Rossellini pelos rituais da vida entre a elite do poder de França do século 17 transcende o ritmo relativamente lento do filme e, muitas vezes cria uma abordagem oblíqua para contar histórias.
Ironicamente, o personagem do rei Louis XIV, que viria a ser conhecido como o "Rei Sol", não aparece no filme até quase 20 minutos se passaram. Em vez disso, os minutos iniciais concentram-se nos últimos dias de vida do primeiro-ministro acamado, o cardeal Mazarin (Silvagni), que, para todos os efeitos, governara em França nas últimas duas décadas. Louis, por outro lado, tem sido um rei apenas no nome, pois ascendeu ao trono aos quatro anos. Um homem inseguro e, muitas vezes amendontrado, que passou os anos a entregar-se aos prazeres e distrações como uma maneira de esconder os perigos que o poder real acarreta.
No entanto, quando Mazarin morre Louis deve afirmar-se, e fá-lo com um vigor inesperado. Como interpretado por Jean -Marie Patte, que nunca antes tinha aparecido na frente de uma câmera e iria fazê-lo novamente apenas mais uma vez, Louis é um monarca passivo-agressivo que usa a sua compreensão fundamental da natureza humana (especialmente a ganância) para tornar-se o centro da França. Isto é particularmente irónico, dado que Louis é tão física e pessoalmente diminutivo, com um rosto de bébé, baixa estatura, e falta de vontade de olhar as pessoas nos olhos. No entanto, ele usa a sua presença não ameaçadora a seu favor, em silêncio, consolidando o poder e eliminando aqueles que o desafiam.
Rossellini e os diretores de fotografia Georges Leclerc e Jean-Louis Picavet conscientemente evocam pinturas a óleo do século 17 no enquadramento e iluminação de diversos espaços, o que a câmera explora com zooms lentos e movimentos cuidadosos. Há algo um pouco empolado sobre o filme, em parte porque Rossellini vai tão longe para organizar os personagens no quadro que eles parecem menos como seres humanos do que os peões estéticos. Ao mesmo tempo, isto reforça o tema do filme sobre a natureza do poder e como ela exige a manipulação de todos aqueles que possam procurá-la por si próprios. Um dos momentos mais fortes e emblemáticos do filme encontra toda a nobreza da França a passear pelos jardins de Versalhes, reduziu-se uma ameaça coletiva à mera ornamentação.
 
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Viagem em Itália (Viaggio in Italia) 1954

"Viagem a Itália" é um retrato de um casamento em crise. Alex e Katherine Joyce vivem num deserto emocional, em que constantemente sentem a necessidade de pessoas. A certo ponto, Katherine (Ingrid Bergman) diz: "Esta é a primeira vez que realmente estivemos sozinhos desde que nos conhecemos" e logo depois procura o consolo nos outros. 
No início, a nossa simpatia está com ela porque Alex (George Sanders) parece frio, arrogante, cínico e sarcástico e só fica animado quando está com mais alguém por perto. Percebe-se que ele claramente não é um homem dado a auto-crítica. Aos poucos, percebemos que ele, tal como Katherine, está preso por uma incapacidade de emocionar-se. Por sua vez, cada um deles fica com ciúmes quando o outro socializa, porque ainda se amam, mas são incapazes de transmitir isso.
A história passa-se durante uma semana passada por Alex e Katherine em Itália, tentando vender uma casa que pertencia ao tio de Alex. O choque cultural é palpável e ainda tenta impor os seus próprios valores no seu entorno. Alex é inquieto, à procura de aventura no silêncio; Katherine, por outro lado, preenche o tempo visitando uma série de sítios arqueológicos e arquitectónicos napolitanos, que dão ao realizador Roberto Rossellini uma oportunidade gloriosa para filmar Nápoles e os seus arredores.Rossellini habilmente impõe-nos o passado, ou historicamente (o museu, a escavação arqueológica , o Vesúvio), ou figurativamente (o ex-amante de Katherine, Charles), ao lado de imagens de mães grávidas e mulheres empurrando carrinhos de bébés, para mostrar que a história, o passado, os mortos, todos têm valor aqui no presente e, de alguma forma impacto sobre ela. Ele parece preocupado, não apenas mostrando uma crise interna em destaque, mas também revelando o ciclo da vida em si, desde o nascimento até à morte, desde o ventre ao túmulo. 
O filme abre com um movimento frenético, a varrer, implacável. Uma câmera na mão dá o sentido de Joyce a correr contra um futuro desconhecido. O filme termina com um bloqueio. O casal a ser arrastado para uma multidão de italianos, celebrando uma festa, onde se chegou a um impasse no meio da actividade frenética. Finalmente, eles são atirados ​​juntos, cara a cara, no meio de algo que é culturalmente estranho para eles, e é só então é que eles podem despir o seu cinismo, a indiferença e o medo, e declaram o amor um pelo outro.
Durante a rodagem do filme Rossellini exerceu controle absoluto, impedido as estrelas de preparar as suas interpretações, ou decorar o argumento. Sanders, um profissional consumado, escreveu no seu diário que odiava esta maneira de trabalhar e Bergman, que já estava a acostumar-se a isso, nunca estava confortável com a improvisação. Além disso, o casamento com Rossellini estava a começar a deteriorar-se. No entanto, as consequências de proibir o elenco de ensaiar é que o realizador conseguiu tirar duas interpretações totalmente convinventes das suas duas estrelas, pois sentem-se confusas e desorientadas, e melhor habitam a pele dos personagens problemáticos, alienados e desajeitados que retratam. Uma vez que o filme segue tão de perto o casal, é vital que nós sentimos este sentimento de alienação e desespero. Silêncios e apartes - Katherine muitas vezes expressa os pensamentos em voz alta, tentando se convencer de que odeia Alex porque ele parece indiferente para com ela - tudo isto contribui para a tensão, e contribuir para a nossa simpatia para com a fragilidade das suas emoções e o desespero da situação.
Em 1953, quando saíu, foi muito castigado, com terríveis críticas e resultados de bilheteria deploráveis. No entanto, tem vindo a ser considerado como uma obra-prima, uma das principais obras do cinema moderno, uma vez que acaba com as convenções da narrativa "tradicional" de Hollywood e dá preferência a um argumento sinuoso, proporcionando espaço para respirar idéias maiores, como reflexões sobre a natureza da existência e do passado histórico e emocional, com impacto sobre o presente.

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Fantasia Submarina (Fantasia Sottomarina) 1940

 

Entre 1936 e 1940 Rossellini dirige algumas curtas metragens, entre as quais "Fantasia Sottomarina", "Prélude à l'après-midi d'un Faune", "Dafne" e "Il Ruscello di Ripasottile". A natureza é a protagonista, e essa familiaridade com cenários reias estará na base dos seus futuros filmes. "Fantasia Sottomarina" foi um desses primeiros filmes de Roberto Rossellini, é um trabalho de transparência enganadora. Nos momentos iniciais parece ser um documentário sobre a vida submarina, mesmo em alto-mar. Mas logo depois, a narração, no modelo de Cocteau, desencadeia uma poderosa "dupla realidade" nas imagens, imbuindo-nos não só com uma lógica narrativa, mas uma espécie de magia. A magia reside sempre dentro da realidade, talvez seja melhor dizer que Rossellini "imbui-nos" mais do que nos liberta. Assim, o cenário para a ação deste filme não é nem um ambiente submarino verdadeiro ou o fundo do oceano, nem qualquer tipo de aquário na qual a câmera flutua num ziguezague de peixes brilhantes.
Rossellini leva-nos, de forma implícita, a considerar nada menos do que as origens aquáticas do homem, o nosso rastreamento coletivo fora da idade primordial, e ao fazer isso ele proclama as nossas lutas diárias como incorporando coisas já cobertas da verdade. E ao filmar o longo combate que segue entre os polvo aterrorizantes e os peixes geniais e resistentes, Rossellini mostra-nos uma representação elegante de como o homem pode usar as palavras de Orson Welles, que numa entrevista a Dick Cavett disse, "man is a crazy animal."  
Filme muito raro, legendas em inglês.

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Ladrões de Bicicletas (Ladri di Biciclette) 1948

No pós-guerra em Roma, os empregos são escassos e as famílias passam fome. Quando lhe é oferecido um emprego de colar cartazes para o conselho da cidade, Antonio Ricci aceita de bom grado, mesmo sabendo que tem de fazê-lo na sua própria bicicleta. Ricci consegue juntar dinheiro suficiente para recuperar a sua bicicleta penhorada e olha em frente para o seu primeiro trabalho pago em meses. No entanto, no primeiro dia de trabalho, a bicicleta é roubada e Ricci não tem outra opção a não ser tentar recuperá-la. Com o filho, Bruno, sai para procurar a bicicleta roubada pela cidade, pela qual ele tanto depende...
Obra-prima indiscutível de Vittorio De Sica, "Ladri di Biciclette" é considerado como um dos filmes mais importantes feitos em Itália, e muitas vezes figura na lista dos dez melhores filmes de sempre. Junto com Roma, Cidade Aberta (1945) de Rossellini, definiu a tendência emergente do neo-realismo, movimento que contribuiu para o crescente reconhecimento internacional do cinema italiano nas duas décadas seguintes. O filme em si foi tão bem recebido quando foi lançado pela primeira vez nos Estados Unidos que ganhou um Óscar especial em 1949, sete anos antes da categoria Melhor Filme Estrangeiro ser introduzida.
Embora modesto na escolha do assunto e estilo cinematográfico, Ladri di Biciclette é uma obra de profunda humanidade que deixa uma impressão indelével no seu espectador. É um filme que mostra o melhor e o pior da natureza humana, informa-nos sobre a força e a falibilidade do espírito humano em circunstâncias de extrema penúria. Conta-nos verdades universais numa linguagem simples, com ironia e até mesmo um pouco de humor, tornando-o acessível para publico de todo o mundo. Como é que perder uma bicicleta poderia ser um assunto tão sério? Este filme responde a essa pergunta com muita força e não tem dificuldade em convencer-nos de que, para um homem e a sua jovem família, a recuperação da bicicleta roubada é a coisa mais importante do mundo.  
Na sua forma mais simples, o filme é um conto moral extraordinariamente poderoso. A conclusão dolorosamente simples é que, é melhor ser honesto e passar fome do que recorrer ao crime, qualquer que seja a provocação. Num momento de desespero, Ricci sente que não tem outra alternativa a não ser recorrer ao próprio roubo para resolver a sua situação - mas, como ele logo descobre, esse caminho leva-o mesmo a grande desespero e humilhação. O modo com que este segmento final do filme é construído e filmado é notável, atingindo um nível quase insuportável de tensão dramática.O último shot do filme oferece uma evocação do poder da mensagem mais simples, uma que pode ser encontrada em praticamente todo o cinema neo-realista: a vida pode ser difícil, injusta, mas nós temos que fazer o melhor dela.

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Próximos ciclos do My Two Thousand Movies

Nem sempre é possível cumprir com as datas previstas, e de vez em quando vejo-me obrigado a fazer uma reprogramação dos ciclos do blog. Se não houver problemas de maior, os próximos ciclos vão ser os seguintes:

17 Dezembro:
- Um Natal em Português

26 Dezembro:
- King Hu e os filmes Wuxia

3 Janeiro:
- O Novo Cinema Extremista Francês

20 Janeiro:
- A Dupla Face de Tom Waits

7 de Fevereiro:
- Especial Óscares de Hollywood: os grandes filmes que nunca foram nomeados

1 de Março:
- Nouvelle Vague

Ficamos assim com o calendário preenchido até final de Março. Tinha programado um ciclo para Kim Ki-Duk que vou ter de fazê-lo em outra altura. Se conseguir, faço no meio de dois destes ciclos.
Até já, e bons filmes.

A Terra Treme (La Terra Trema: Episodio Del Mare) 1948

Os pobres pescadores sicilianos são explorados pelos donos dos barcos maiores. Uma das famílias está a tentar escapar a este domínio e ser o seu próprio patrão. Mas ninguém os ajuda, e até mesmo o destino está contra eles.
No seu primeiro filme, Ossessione, Luchino Visconti desenvolveu um estilo de cinema que viria a ser conhecido como neo-realista. Em contraste com as produções de estúdio polidas, esta abordagem utilizava cenários naturais, desagradáveis em grande parte, actores não-profissionais, e reflete com precisão a dura realidade da vida vivida pela maioria das pessoas na era pós-Mussolini em Itália. Enquanto Ossessione é flagrantemente um filme de género (desde o suspense ao filme noir), La Terra Trema já é uma peça de drama neo-realista, uma inspiração para outros grandes realizadores do cinema italiano da altura, nomeadamente Roberto Rosselini e Vittorio De Sica . Estes, efetivamente, começaram o movimento neo-realista, elevando o cinema italiano a uma posição de preeminência artística depois da Segunda Guerra Mundial. 
Com La Terra Trema, Luchino Visconti mostra uma preocupação extraordinária e simpatia para com o sofrimento do povo siciliano pescador. Vindo de um meio aristocrático privilegiado, Visconti estava tão chocado com o que os fascistas fizeram ao seu país que assumiu a política de esquerda e a ideologia marxista. Ainda que esta consciência política já fizesse o caminho em La Terra Trema, o que é muito mais impressionante é a compaixão genuína de Visconti para com as pessoas que está a filmar. Transmite o seu sentimento de orgulho e nobreza, bem como a extrema dificuldade e incapacidade de fazer muito melhor ele mesmo. Talvez seja porque Visconti veio de um mundo tão diferente que lhe permite participar tão fortemente neste assunto, não como um voyeur distante e complacente, mas como alguém que está profundamente comovido com o que vê ao seu redor.
E têm que se dizer que a técnica de Visconti é muito eficaz. Enquanto o trabalho de câmera é descaradamente arty, com uma bela fotografia de exteriores, também transmite o humor dos protagonistas do filme com imensa profundidade e simplicidade. Os personagens que vemos são tão envolventes que é difícil não sentir a sua alegria quando as coisas vão bem e, de seguida, o sentimento de desespero, quando tudo começa a correr mal. Como grande parte do neo-realismo italiano deste período, o filme é extremamente eficaz a atrair o espectador e transmitir emoção genuína. Um pouco como uma grande peça de ópera, ver e ouvir este filme é uma experiência emocionalmente desgastante.
Visconti originalmente concebeu La Terra Trema para ser o primeiro de uma série de três filmes sobre as pessoas da classe operária de Itália. Quando esta primeira parte falhou desastrosamente na bilheteria (provavelmente porque os protagonistas do filme não falavam em italiano, mas num dialecto siciliano local) , o realizador foi obrigado a desistir de fazer os dois filmes seguintes, um sobre mineiros, o outro sobre agricultores. Visconti voltaria para ao neo-realismo com Rocco e os seus Irmãos , em 1961, um filme que tem bastantes semelhanças com La Terra Trema , nomeadamente no retrato intransigente e sombrio de uma pobre família italiana lutando para ficarem juntos, apesar de algumas circunstâncias bastante cruéis. Enquanto Rocco é um filme mais fácil de ser visto, principalmente porque é um trabalho mais polido com alguns grandes atores profissionais, falta-lhe a verdade nua e crua que La Terra Trema transmite tão brilhantemente. Pelo retrato tão maravilhosamente eficaz do sofrimento e aspirações dos homens e mulheres do povo, La Terra Trema está numa classe própria, um poema visual deslumbrante, acusado de uma assombrante humanidade.

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Cabiria (Cabiria) 1914

As primeiras influências sobre os grandes cineastas são, por vezes esquecidas, na esteira de filmes posteriores que os historiadores decidem serem fundamentais. Daí a importância inquestionável de filmes "pioneiros", como The Jazz Singer (1927). "Intolerância" de D.W. Griffith (1916), um filme americano reconhecido como fundamental, foi concebido depois de uma visualização de "Cabiria" e deve muito aos movimentos de câmera do seu antecessor italiano.
Sob o pseudónimo de Piero Fosco, o realizador de Cabiria, Giovanni Pastrone, utilizou shots inovadores (antes de serem conhecidos como tal) que não só libertavam a câmera do efeito proscénio estático imposto pela câmera cinematográfica, a câmera em movimento de Pastrone replicava o ponto de vista de um observador, movendo-se dentro da cena. O primeiro movimento da câmera em "Cabiria", ainda com poucos minutos de filme, pode ter um efeito elétrico sobre os espectadores, mesmo ainda hoje, e certamente que deve ter sido chocante, mesmo inquietante, para um público de 1914. E note-se que os movimentos de câmera de Pastrone não são os movimentos de "Intolerância" de Griffith, são movimentos laterais que evitam ângulos rectos produzindo uma experiência cinematográfica profunda. A influência dessa fotografia inovadora foi imediata e pode ser vista em filmes americanos que antecedem Intolerância , como His New Job (1915).
Cabiria também continuava a recente tradição italiana de filmes épicos históricos como Quo Vadis? (1912) e Os Últimos Dias de Pompeia (1913), que foram empurrando os realizadores americanos em direção a um compromisso para caracterizar a produção dos filmes. "Cabiria" tem uma magnífica fotografia em exteriores deslumbrantes, guarda-roupas luxuosos, efeitos especiais ambiciosos, e cenários gigantescos de fazer cair o queixo cheio de tanto detalhe. Concebido como um projeto sério, artístico e literário (o filme é dividido em "capítulos"), Cabiria teve sucesso em quase todas as frentes. O novelista Gabriele D'Annunzio foi trazido para o projeto depois das filmagens estarem completas para sobrepor uma aura literária em Cabiria através do uso do seu nome.
A história de uma jovem romana separada dos seus pais e empurrada para o mundo velho e feio, tem a amplitude necessária para um conto épico, pois não há falta de eventos tortuosos e trágicos, salvamentos clandestinos e acção grandiosa que decepcione os fanáticos dos filmes épicos. O actor amador Bartolomeo Pagano, descoberto como estivador em Genoa, é famoso hoje como o destaque de um elenco muito competente. Pagano foi tão bem sucedido na sua caracterização de Maciste que continuou a retratar esse papel numa série de filmes italianos populares nos anos vinte.

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Fabíola (Fabiola) 1949

O argumento de "Fabiola" é relativamente complicado, incluindo uma série de personagens secundários e uma subtrama enorme. O filme foi primeiro dividido em duas partes, quando foi exibido nos cinemas europeus.
A primeira parte chama-se "miragem de Roma". Um jovem gladiador (o atlético Henri Vidal) dirige-se para Roma, onde pensa que vai encontrar fortuna e glória. Pára na vila do senador Fabius Severe (Michel Simon) e da sua filha, a bela Fabiola (Michèle Morgan , na altura, ela e Vidal eram o casal ideal para a juventude, o amor entre eles não era apenas no filme). Estranhamente, a história toma um rumo diferente, do estilo "whodunit" com um sabor romano a Agatha Christie. Severe é assassinado a meio da noite. Em paralelo, vemos o aumento da fé cristã, principalmente entre os escravos.
A segunda parte é chamada de "o sangue dos mártires", e com toda a razão, porque o sadismo nas torturas iguala facilmente os filmes de Cecil B De Mille. Também assistimos ao martírio de um São Sebastião (Massimo Girotti), que , pouco antes de morrer, conta aos soldados uma história muito antiga, e num lugar muito distante. Esta segunda parte começa com um resumo interminável da primeira parte, o que tende a mostrar que as duas partes não foram mostrados ao mesmo tempo.
"Fabiola" é um dos melhores (talvez mesmo o melhor) peplum que a Europa já produziu, e Morgan é maravilhosamente filmada, principalmente na sequência em que Vidal a confunde com uma estátua. O ritmo é rápido, deixando o espectador sem tempo para respirar. O background histórico inclui o antagonismo entre Constantin, o imperador cristão, embora alguns historiadores afirmem que ele foi batizado pouco antes de morrer - e Maxence, o imperador pagão. Muito pouco vulgar para o seu tempo, "Fabiola" tem quase 3 horas de duração. É evidente que as suas origens não são o cinema de Hollywood, pois o grande espetáculo é secundário para os personagens que têm mais profundidade e detalhe do que é habitual nestes filmes.
Em "Fabiola", Alessandro Blasetti assume a grande tradição do épico histórico italiano, com várias reviravoltas interessantes. O filme foi uma produção ítalo-francesa e os três principais intérpretes são actores franceses. Apesar de todo o heroísmo e espectáculo os valores de "Fabiola" são anti-heróicos e humanistas, em contraste com toda a brutalidade física notavelmente explícita no filme.
Legendas em inglês.

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Coroa de Ferro (La corona di Ferro) 1941

A nova obra da Rialto era um filme italiano pré Segunda Guerra Mundial chamado "Coroa de Ferro". Para esta aventura-espetáculo dos tempos antigos foi recrutada uma boa parte da população de Itália. Guerreiros bizantinos assaltam as planícies como gafanhotos à menor provocação. Matanças, torturas e violações são o prato do dia.
Obviamente, os produtores de "Coroa de Ferro" tiveram a influência das primeiras obras de De Mille em mente. Adaptando um conto do século XIII sobre uma coroa formada por um prego fora da cruz de Cristo e da espada de metal romana, a ação começa com uma peregrinação interrompida aos portadores da coroa. Mas o filme não perde tempo em deixar cair por terra todas as implicações religiosas. Na realizadade, o filme é mais um romance, feito em cenários magníficos, com mais violência e derramamento de sangue do que o habitual.
"Coroa de Ferro" é um maravilhoso filme de fantasia que desenvolve as grandes tradições dos peplas italianos, como Cabiria. Há indícios de que Blasetti tinha visto a Branca de Neve e os Sete Anões, mas a Coroa de Ferro também antecipa - e estabelece - o modelo para filmes tão díspares como Shrek, The Princess Bride, e muitos do ciclo pepelum renovado da década de 60. O filme também é ecoado por  Cocteau, na beleza de "La Belle et la Bête".
Foi exibido na Bienal de Veneza perante uma audiência que incluía o propagandista nazi Josef Goebbels. Goebbels andava, não surpreendentemente, muito interessado em filmes por causa do seu valor de propaganda, e a sua capacidade de moldar o Weltanschaung nacional. Ficou completamente chocado com o filme, e aliviado por notar que nada parecido jamais seria feita na Alemanha. De seguida houve uma recepção onde brilhavam altos dignatários fascistas, mas isso não fez nada para apaziguar Herr Goebbels. O desgosto do Dr. Goebbels em relação ao filme é razão suficiente para verem esta obra de Alessandro Blasetti.
Legendas em inglês.

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1860 (I Mille di Garibaldi) 1934

Alessandro Blasetti conhecido por fazer alguns épicos históricos, aproveita a oportunidade para contar a história da unificação de Itália a partir de um ponto de vista pessoal de um patriota siciliano chamado Carmelo (Giuseppe Gulino) numa missão para chegar ao quartel de Garibaldi em Génova e conseguir a sua ajuda para resgatar a Sicília dos seus ocupantes espanhóis e mercenários alemães. Pelo caminho, Carmelo cruza com vários personagens italianas representando diferentes dialetos e pontos de vista sobre o clima político fervente.
1860 é uma obra-prima menor, e exerceu uma influência fundamental nos filmes épicos italianos que vieram depois: de "Senso" de Visconti, a "1900" deBertolucci, e até mesmo os westerns de Sergio Leone, todos devem algo a Blasetti na construção do espetáculo popular, algo sublinhado e minado por ironia e ambivalente melancolia.
1860 foi realizado no contexto de um regime que tentou usar o cinema para construir uma memória e uma história nacional. Começando em 1929 com o lançamento de  "History of Italy from 1871 to 1915", de Benedetto Croce, o fascismo procurou ganhar créditos como o herdeiro natural do Risorgimento.
Para Alessandro Blasetti o filme histórico era essencialmente político, e o seu objetivo era encenar o passado, a fim de falar sobre o presente. Ele escreveu sobre 1860: "O filme quer evocar a atmosfera de 1860, que é, em muitos aspectos, semelhantes à de 1920-1922. Núcleos isolados de patriotas e rebeldes, em silêncio, determinados e dedicados a morrer, sem vontade de confiar em qualquer homem que poderia canalizar os seus esforços ..."
O filme é consistente com a política fascista, em muitos aspectos,  tais como o ruralismo e a xenofobia. Mostra uma Sicília rural , onde os pastores que lutam com dignidade e coragem para libertar-se estão unidos por uma fé e um língua contra o caos da língua e da política no continente. Os soldados Bourbon são suíços, falam alemão e não italiano; os estrangeiros são os inimigos com os quais a comunicação é impossível, e a redenção da Itália só pode vir dos italianos.
Do ponto de vista historiográfico, 1860 difere da interpretação dominante do Risorgimento, que atribuiu a unificação da Itália à aristocrácia e elite burguesa. Blasetti apresenta uma visão populista em que as massas camponesas estão em revolta antes da chegada de Garibaldi, que usou o seu poder para conseguir a vitória revolucionária. As classes trabalhadoras sicilianas lideram a luta com as suas próprias demandas sócio- económicas. O filme é também uma história de reconciliação de classes, consistente como os trabalhos anteriores do Blasetti.
Legendas em inglês. 

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Libertação (Paisà) 1946

"Paisà", continuação de Roberto Rossellini ao seu inovador e internacionalmente aclamado "Roma Cidade Aberta" (1945), trabalha maioritariamente no mesmo território que o seu antecessor, e ao mesmo tempo pretende estender e elaborar as suas preocupações estéticas numa escala narrativa muito maior. Enquanto o filme anterior era firmemente enraizado num local específico, Paisà é um fresco geográfico em movimento, levando-nos lentamente para o norte da península italiana através de seis vinhetas com diferentes tempos de guerra a se desenrolar - alguns cómicos, alguns trágicos, mas todos profundamente humanos. O filme também difere de forma substancial do seu antecessor em termos de produção, como Roma Cidade Aberta a ser feito com muito menos dinheiro, enquanto Paisà foi financiado quase inteiramente por Rod Geiger (um soldado americano estacionado em Roma que tinha ajudado na distribuição de "Roma Cidade Aberta" nos EUA). No entanto, mesmo que as imagens sejam mais nítidas e mais consistentes, Rossellini mantém efetivamente o tom "tosco" do filme anterior, o sentimento do neo-realismo a sentir-se nas ruas, e, os seus melhores momentos, sentem-se como algo capturado, em vez de algo produzido.
O filme começa na Sicília e move-se constantemente em direção a norte, à medida que cada história vai sucedendo, refletindo, assim, o caminho real da libertação aliada da Itália, a partir de 1943. Cada uma das vinhetas não relacionadas narrativamente, o filme começa com imagens de noticiários e narração real que o situa dentro do contexto maior da Segunda Guerra Mundial, e cada história tem lugar num local importante: Sicília, Nápoles, Roma, Florença, Appenine Range e, finalmente Porte Tolle no delta do Pó. O facto de metade destes locais seram urbanos, e a outra metade rural, reflecte os espaços variados da Itália e também dá a Rossellini um espaço muito mais amplo para encenar o seu drama. Enquanto que ele fez algo semelhante em Roma Cidade Aberta, em termos de mudança de interiores claustrofóbicos para espaços abertos dentro da cidade, Paisà reflete uma profunda elaboração da ênfase de neo-realismo num local físico.
Paisà é um filme episódico, cada uma das histórias tem personagens completamente diferentes, sem ligações a personagens em qualquer uma das outras histórias, o filme é fortemente unido pelo tema da comunicação. Ao contrário de "Roma Cidade Aberta", Paisà não é sobre a batalha dos italianos com os alemães da ocupação, em vez disso, é sobre a sua relação ténue com os soldados americanos libertadores. Assim como as histórias do filme movem-se gradualmente em direção ao norte até à península, também há em cada história um aumento a nível de comunicação e entendimento entre os italianos e os americanos.
Este tema de ligação reflete-se no título do filme, que é um termo usado para se referir a alguém da sua própria aldeia. Na essência, Rossellini está a dizer-nos que os norte-americanos, os "estrangeiros", tornaram-se parte da Itália durante a libertação, o que vemos de forma bastante explícita no progresso das histórias, como o filme começa com soldados americanos cautelosos e desconfiados dos sicilianos totalmente incapazes de se comunicarem e termina com oficiais americanos a colaborarem e morrerem lado a lado com guerrilheiros italianos, razão pela qual de outra forma trágica o final do filme é na verdade um hino à cooperação e respeito. Rossellini faz o vai-e-vem do choque cultural e eventual entendimento numa profunda declaração sobre a natureza da interação humana e da solidariedade, e mesmo que o filme seja dificultado, por vezes, pelas interpretações, raramente o filme deixa de ser profundamente comovente.
Foi nomeado para um Óscar de Melhor Argumento. Escrito a vários mãos, entre os argumentistas contava-se um jovem Federico Fellini, que já havia colaborado no filme anterior.

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Roma, Cidade Aberta (Roma, Città Aperta) 1945

"Roma Cidade Aberta", de Roberto Rossellini, foi feito no rescaldo da Segunda Guerra Mundial, é um retrato agitado e profundamente comovente de Roma durante os últimos anos da guerra, com os nazis a ocuparem a cidade e as forças aliadas a aproximarem-se lentamente. É um fillme áspero, feito na economia desolada do pós-guerra, filmado nas ruas bombardeadas de Roma com uma espécie de realismo documental que dá um impacto ainda maior a esta história da resistência permanente contra mal. O filme é dividido em duas partes, com a primeira metade voltada para o quotidiano de um grupo de combatentes da Resistência que vivem em Roma. Francesco (Francesco Grandjacquet) trabalha para um jornal comunista, e ajuda a coordenar as actividades de um grupo de combatentes anti- nazis, liderados pelo seu amigo Giorgio (Marcello Pagliero). A noiva de Francesco, a viúva Pina (Anna Magnani ), está envolvida na luta, e apesar de estar grávida, ajuda a incitar revoltas contra as lojas que controlam as rações de comida e mantêm o povo da cidade sem receber o suficiente para comer. Até mesmo o filho, Marcello (Vito Annichiarico), junta-se à luta, como parte de uma gang de rapazes, liderados por um jovem aleijado, ferido num bombardeamento contra os nazis.
Rossellini elabora um retrato de toda uma comunidade - todo um povo - unidos em oposição aos males do nazismo, com todos a contribuírem para a luta, até mesmo as crianças. Obviamente que o filme é trabalhado a partir da sua própria experiência da ocupação durante a guerra e a tirania dos fascistas, Rossellini fez um trabalho profundamente humanista em que dá o mesmo peso às preocupações do quotidiano dessas pessoas como eles simplesmente tentam viver, e para a urgência da luta contra os nazis. A necessidade de pão, para a alimentação, conduz as pessoas, que estão tão famintas e sem escrúpulos, devem evitar a sua moral contra roubos, simplesmente para sobreviver. No meio deste caos, Francesco e Pina ainda planeiam casar-se, e viver uma vida normal. A família de Pina animadamente prepara-se para o dia, fazendo um bolo de casamento e planeiam uma "festa" de poucos luxos para que eles se possam reunir nesta cidade devastada. A apresentação casual de Rossellini dessas cenas enfatiza o sentido da vida, tentando aproximar a normalidade , mesmo no meio do terror e incerteza que essas pessoas vivem.
Os detalhes significam tudo para Rossellini, os pequenos toques demonstram como ele entende bem esta situação e estas pessoas - porque ainda não há muito tempo estava entre eles, vivendo a vida retratada no filme. A certa altura, quando alguém pergunta se os americanos estão próximos, se a promessa da libertação está realmente na mão, Pina acena para um prédio próximo destruído, para uma vítima do bombardeamento aliado. O único sinal de esperança para estas pessoas é muitas vezes a evidência da destruição causada pelos inimigos dos nazis na cidade. Outros dentro da cidade não estão tão conscientes da importância desta situação. A inexperiente irmã de Pina, Lauretta (Carla Rovere) trabalha num cabaret, e não pensa nada sobre os soldados alemães a deixarem ir para casa. Está farta da miséria da sua vida em casa, com vergonha de ser pobre, e só quer conforto e diversão. Parece alheia a tudo à sua volta. A amiga Marina (Maria Michi), namorada de Giorgio , não é tão alheia, mas não está virada para a luta, egoísta e incapaz de compreender verdadeiramente a importação dos acontecimentos. Vai esperando por Giorgio, que se esconde da Gestapo, e parece irritado por não ter contacto com ela. As fraquezas de Marina - incluindo o uso de drogas - fazem-na presa fácil para os alemães, que a mantêm debaixo de olho, através da sinistra espia Ingrid (Giovanna Galletti), que sente uma química estranha para com Marina. Rossellini equilibra os momentos mais sombrios, com toques de humor surpreendentes, especialmente no retrato do padre Don Pietro. O sacerdote é um homem excepcionalmente piedoso que tem vergonha de admitir.
Provavelmente é difícil para as novas gerações entenderem o efeito profundo que "Roma Cidade Aberta" teve quando estreou em Roma, apenas seis meses depois do fim da Segunda Guerra Mundial. Rodado em pouco tempo, nas ruas destruídas da própria cidade, Rossellini e a sua equipa tiveram em mãos um enorme desafio durante os meses finais da guerra (Roma tinha sido libertada pelos Aliados, mas metade do país ainda estava ocupado pelos nazis), e o filme foi mais do que apenas um relato romanceado da Resistência italiana. Pelo contrário, era um lembrete do trauma que o país acabara de passar, e com a poeira ainda a assentar e as lembranças ainda frescas, a reacção imediata foi de rejeição. O público italiano afastou-se do filme do mesmo modo que se afastava de qualquer lembrança dolorosa. No entanto, não demorou muito (principalmente depois do filme ter levado para casa o prémio máximo no primeiro Festival de Cannes) até que as audiências, tanto italiana como internacional, começassem a reconhecer uma profunda paixão representada no filme, mesmo tendo em conta que o cinema italiano não era uma grande força internacional desde os tempos do cinema mudo. Não só foi um dos primeiros filmes europeus a descrever a resistência durante a guerra, mas trouxe um olhar diferente de tudo o que tinha precedido. As necessidades de produção dos filmes de guerra - praticamente sem dinheiro e sem recursos de estúdio - forçaram Rossellini a se contentar com o que tinha, incluindo o uso de tipos de filme diferentes que tinha em stock, o que resultou numa estética áspera.
"Roma Cidade Aberta" é frequentemente considerado como o filme que trouxe o movimento neo-realista italiano, que talvez tenha começado com "Ossessione" de Luchino Visconti (1942), e a sua fruição artística, razão pela qual ele foi creditado com ter inspirando tudo, desde a Nouvelle Vague (Godard era um grande fã) ao estilo documental cinema-verité. O Neo-realismo procurou documentar as realidades da vida no pós-guerra, a Itália, ao rejeitar a artificialidade da produção baseada no estúdio que caracterizava o período fascista e abraçava o trabalho da câmera ao ombro, actores não profissionais, iluminação natural, e, mais importante, filmagens nos exteriores. Os realizadores do neo-realismo tomaram as ruas, literalmente, com o filme de Rossellini em primeiro lugar.

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