Cadáveres Incómodos (Cadaveri Eccellenti) 1976

Quando um promotor estadual é assassinado numa cidade do interior, o Inspector Rogas começa a procurar o assassino. Depois de mais dois assassinatos, e ambas vítimas sendo magistrados proeminentes, o provável suspeito aparece: um farmacêutico que foi injustamente condenado por tentar matar a sua esposa. A investigação de Rogas toma um rumo estranho, e ele vê-se a ser direccionado para grupos políticos extremistas…
Esta potente mistura de thriller político e e filme de mistério/crime, de Francesco Rosi, é uma alegoria poderosa e perturbadora da corrupção política, do tipo que abalaria vários países (incluindo a Itália natal do realizador) na década seguinte. O filme sustenta uma atmosfera pesada de funeral e suspense até ao último frame, tornando-se uma peça envolvente e profundamente perturbadora do cinema em que nada deve ser tomado pelo aparente valor.
O filme é interpretado por Lino Ventura, um actor francês (e antigo wrestler) mais conhecido por interpretar papéis pesados, em filmes policiais corajosos como o de Jean-Pierre Melville , “Le Deuxième Souffle”. O seu desempenho neste filme é um dos seus melhores, a personalidade taciturna e áspera fazem dele perfeito para este tipo de papel clássico do cinema noir, o do herói durão e solitário apanhado na rede de um adversário invisível, e aparentemente invencível.
É, acima de tudo, a fotografia atmosférica do filme, assustadoramente bela, que o torna tão memorável. O filme abre com uma sequência um pouco doentia no Convento dei Cappuccini, com a câmara panorâmica a mostrar cadáveres em decomposição mumificados – uma metáfora óbvia e poderosa para os temas de corrupção estatal que predominam na segunda metade do filme. A pelicula é muito forte no sentido visual, escuro por um lado , e ameaçador, por outro requinte artístico, que dá ao filme uma profundidade insondável e nos torna cada vez mais conscientes de uma ameaça que é pequena demais para ser abarcada pela lente da câmara. O frio existencialista do filme atinge o seu público como uma chuva de balas, e faz um comentário profundamente pessimista sobre o futuro de qualquer sociedade em que todo o poder é investido nas mãos de uma minoria de selecção.

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O Planeta Selvagem (La Planète Sauvage) 1973

Escravos e senhores dominam a narrativa do mundo distante de Ygam. Situado em torno da vida de Ter, uma espécie de humano sob a forma de um Om, escravo dos Draags, alienígenas azuis gigantes. Consegue escapar para o deserto e com um legado usado pelo avanço intelectual dos Draags, Ter encontra refúgio e apoio nos restantes companheiros Om, e usando a ferramenta da aprendizagem, descobre que o conhecimento é poder e, de seguida, começa a usar o novo conhecimento encontrado para se revoltar contra os mestres Draag ...
 Se nunca ouviu falar em "O Planeta Selvagem" (La Planète Sauvage), então não se surpreenda. Feito em 1973, fez o seu percurso no Reino Unido, nas art-houses de cinemas nos anos que se seguiram, por vezes, como um segundo recurso, mais comercial para atraír outro público.Chegou a ser exibido junto com "Alien - O Oitavo Passageiro".
Embora o enredo seja bastante simples, dá-nos um enorme soco no estômago, e é surpreendentemente terrível para um filme de animação. Desde a sua sequência de abertura - em que uma pequena fêmea Om carrega um bébé recém-nascido e é impiedosamente perseguida e, de seguida brutalmente assassinada pelos insensíveis Draags - fica claro que o realizador René Laloux e Roland Topper ("que forneceu o artwork original") estão nos dizendo que o filme é uma alegoria de extrema opressão e tirania.
Não há nada de infantil nesta animação de Laloux, e o realizador explora alguns temas muito sérios. Uma preocupação recorrente é o lado sinistro da civilização humana. O Planeta Selvagem  retrata uma civilização muito avançada, refinada que têm um monstruoso lado desumano. Invertendo a nossa própria ordem mundial e colocando os seres humanos no extremo inferior da escala, o filme surpreendentemente sublinha a nossa própria crueldade casual para todos os outros seres vivos. Mais importante, destaca o perigo inerente em estabelecer qualquer tipo de hierarquia entre as espécies ou raças, e neste aviso pode ver-se o trauma deixado pelo nazismo na geração de Laloux.
Ganhou um prémio especial no Festival de Cannes, e esteve nomeado para a Palma de Ouro, facto inédito para um filme de animação, até então. 

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E Deram-lhe Uma Espingarda...(Johnny Got His Gun) 1971

A vida e os tempos inquietos de Dalton Trumbo - escrivão, romancista, argumentista, realizador e membro da famosa lista negra de Hollywood dos anos 40 e 50 - é tão fascinante, tão cheio do sonho americano e de pesadelos recíprocos, que é quase impossível julgar a sua arte sem eles. Para muitos, Trumbo foi o último rebelde, um homem que se levantou para McCarthy e à sua caça às bruxas, e a sua arte sofreu poderosamente. Para outros, ele foi uma vítima infeliz de um senador moralista, com um mandato de um público igualmente reacionário. Custou a Trumbo 11 meses de prisão por desacato (com o Congresso) e dois Oscars (por Roman Holiday e The Brave One). Mesmo no seu esforço mais importante "Johnny Got His Gun", de 1971,  Trumbo foi prejudicado pela diferença da era do patriotismo do Vietname e o protesto da contracultura. Na altura da sua morte em 1976, o seu trabalho foi sendo ridicularizado e marginalizado.
 "Johnny Got his Gun" centrava-se no jovem Joe Bonham. Em antecipação a ser convocado para a Primeira Guerra Mundial, como voluntário. Depois de passar uma noite com a namorada Kareen, ruma para a Europa. Certa noite, um projétil de artilharia da rua explode no seu bunker, e Joe é literalmente "explodido". Perde os dois braços, as duas pernas, e grande parte do rosto. Vivendo mal, uma equipa de médicos do Exército decidir transformar Joe numa espécie de experiência desconfortável. Numa parte de um hospital militar, eles mantêm o soldado vegetativo numa espécie de limbo, isolado. O que eles não sabem é que Joe ainda está vivo por dentro - o pensamento, os sentimentos, desesperado para se comunicar -, mas incapaz de fazer outra coisa senão mover a cabeça. Enquanto a sua mente navega através das lembranças do passado, ele está desesperado para explicar a situação ao mundo exterior. Infelizmente, parece que ninguém se importa, ou o sabe ouvir.
Embora alguns argumentassem sobre a sua obviedade pesada ou falta de consistência, Johnny Got His Gun permanece uma declaração cinematográfica muito forte, muito inquietante. Entra-nos na pele e lentamente vai fundo nos nossos princípios morais. Trumbo disse várias vezes que o seu filme não é puramente anti-guerra, e estava certo. A inutilidade do combate está explicada cedo e por muitas vezes, mas o filme vai além dos limites de tal discussão para incluir reflexões sobre essas grandes questões da imagem como o sentido da vida e da qualidade do mesmo. Considerando-se que Trumbo escreveu pela primeira vez este material por volta do início dos anos 1930, é claramente algo de longo alcance. Mas graças ao tempo ténue em que o filme foi feito, há uma aura de rebeldia subversiva que não pode ser abanada.  
Como a estrela e única personagem significativa do filme, Timothy Bottoms tem uma tarefa díficil, de facto. Adicionemos isto ao facto de que ele interpreta muitas das suas cenas por trás de uma máscara cirúrgica que cobre todo o rosto, e ligar-se a uma audiência parece quase impossível. No entanto, graças às palavras de Trumbo, além da sua própria capacidade interior para canalizar a memória dos sentidos, Bottoms é brilhante. Por uma questão de facto, as cenas em que ele está confinado a uma cama têm mais paixão e energia do que os momentos da "realidade" que testemunha. É como se Trumbo fizesse propositadamente as sequências a cores (reflectindo os aspectos fotográficos do passado) lenta e deliberadamente, a fim de dar ênfase à situação actual de Joe. A alternância entre estes dois esquemas de cinema é fundamental para o sucesso de Johnny Got His Gun. Sem eles, o passado não seria tão pastoral, o presente tão doloroso ou importante.

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Wanda (Wanda) 1970

O primeiro e único filme da realizadora Barbara Loden, "Wanda" é um drama esquecido que usa a técnica da improvisação e uma abordagem semi-documental para contar uma história da deriva de uma mulher às margens da sociedade. Passado principalmente numa pequena cidade da Pensilvânia, o centro do filme sobre Wanda, uma ex-dona de casa desempregada, que se assume na vida de uma vagabunda por razões que não são completamente explicadas. Loden, actriz e esposa do realizador Elia Kazan, interpreta o papel principal sem qualquer artifício ou vaidade, fazendo da sua personagem uma personagem definidora. Significativamente, o espectador nunca a vê em casa, apenas ouvindo as queixas do marido, de quão mal ela fazia enquanto lá estava. Isto faz-nos ter a sensação de que ela já perdeu todas as amarras e anula qualquer esperança de reconciliação. A audiência no tribunal, em que ela desiste da custódia dos filhos e concede o divórcio ao marido, dá-lhe a oportunidade de oferecer uma defesa para as suas acções. Observando como Wanda deriva de uma cidade para outra, ligando-se a quem quiser tê-la, pode ser tentador vê-la a fugir dos papéis de mãe e esposa como um movimento feminista. No entanto, Loden tem o cuidado de não sugerir algo tão deliberado da parte de Wanda. Embora ela possa parecer ser uma mulher livre, é melhor descrita como uma pessoa calma e claramente ainda tem dependências emocionais que a ligam aos outros.
Esta tendência torna-se mais aparente na segunda metade do filme, em que Wanda se liga a Mr. Dennis, um pequeno criminoso, que, sob uma aparência rude, acaba por também ser um pouco cavalheiro. A partir daqui, "Wanda" acaba por ser um dos estudos mais perceptivos da co-dependência que já vimos. A relação deles agrava-se ao ponto dela o ajudar num assalto a um banco, mas a sequência é encenada com tal sentido óbvio da desgraça que o paira sobre ele o sentimento como se Loden quissesse glamourizar o crime. "Wanda" está um pouco fora de sintonia com outros filmes mais famosos, sobre "lovers-on-the-run" daquela altura, como The Sugarland Express, Badlands, Thieves Like Us e Bonnie and Clyde. Cada um destes filmes consegue uma corrida precipitada, mesmo que apenas estética, dos crimes que os seus personagens cometem. Tal emoção contracultural seria uma fraude no esquema despojado de "Wanda". 
Filmado a partir de um negativo de 16mm, o aspecto de "Wanda" é granulado e naturalista. O visual é um bom match para a depressão não diagnosticada de "Wanda". O cenário é de tirar o fôlego. Notável como um primeiro filme, por causa da maturidade que ela mostra, Wanda resiste principalmente por julgar os seus personagens, mas sempre tão inflexível à tentação. É este tipo de inteligência que ajuda "Wanda" a elevar-se acima dos filmes da  sua época.

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El Topo (El Topo) 1970

Conforme registrado por J. Hoberman e Jonathan Rosenbaum em Midnight Movies, El Topo de Alejandro Jodorowsky tornou-se uma sensação da contracultura quase imediatamente depois da sua estreia comercial à meia-noite do dia 18 de dezembro de 1970, no Elgin Theater de New York City. O filme passou no Elgin continuamente sete noites por semana, durante os seguintes seis meses, antes dos direitos de distribuição serem adquiridos pela ABKCO de Allen Klein, a mando do seu cliente, o ex-Beatle John Lennon, que era um admirador fervoroso do quase místico, enigmaticamente arty spaghetti western de Jodorowsky. Assim, El Topo tornou-se numa luz cultural e atingiu um culto autêntico, menos de um ano depois. Jodorowsky, um chileno de ascendência russa, que passara as décadas anteriores chocando o público com as suas travessuras subversivas no palco, chegou pela primeira vez a Nova Iorque, com uma cópia do filme debaixo do braço.
Desde essa altura, a aura à volta de El Topo cresceu, diminuiu e cresceu novamente, em parte porque foi mantida fora da distribuição comercial durante três décadas, devido a uma rixa entre Jodorowsky e Klein depois do realizador ter desistido de uma adaptação de vários milhões de dólares do bestseller sadomasoquista "The Story of O". Não é difícil perceber porque o filme se tornou num sucesso imediato da contracultura no alvorecer da década de 1970, uma década que produziu alguns dos mais memoráveis ​"midnight movies", incluindo o filme de 16 milímetros Pink Flamingos de John Waters (1972), o musical de rock de Jim Sharidan The Rocky Horror Picture Show (1975), o avant-garde freakshow de David Lynch Eraserhead (1977). Todos estes filmes foram, de alguma forma gerados pelo sucesso inesperado de El Topo, particularmente pelo modo pela qual atravessam diferentes demografias, provocando níveis iguais de alegria entre os drogados hippies, cinéfilos, e várias celebridades de Hollywood (embora a maioria dos críticos tradicionais ficassem desapontados). No entanto, El Topo, que foi o segundo filme de Jodorowsky, depois de uma estreia com um filme de baixo orçamento, Fando y Lis (1968), era a receita certa, na hora certa, a mistura de revisionismo, misticismo religioso e visuais chocantes.
Como o filme de Stanley Kubrick "2001: Uma Odisseia no Espaço" (1968), que já tinha cativado o público da contracultura com os seus visuais LSD, uma narrativa enigmática e o uso pesado de simbolismo, El Topo é exatamente o que poderiamos esperar. A mente aberta das audiências (muitas vezes pedrada) viram todos os tipos de mito, metáforas e significados no bizarro filme de Jodorowsky, contando a saga de um pistoleiro solitário, vagando pelo deserto vestido de couro preto, lutando contra quatro mestres guerreiros, morrendo, e de seguida, sendo ressuscitado como uma espécie de manto salvador, figura procurando libertar uma colónia subterrânea de anões e aleijados. Jodorowsky interpretou o próprio personagem-título.

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Blind Beast (Môjû) 1969

"Blind Beast" de Yasuzo Masumura, é um exemplo impressionante do pinku eiga japonês, um "pink movie", parte da onda de filmes de sexploitation que varreram os cinemas japoneses no final dos anos 60. Claro, Masumura assumiu este género em "Blind Beast", que muitas vezes não era mais do que "soft porn", e é tão altamente idiossincrático e elegantemente executado como qualquer outro filme na sua filmografia. O escultor cego Michio (Eiji Funakoshi) rapta a bela modelo Aki (Mako Midori), a fim de usá-la como o objecto do seu projeto de criação de uma nova arte de tocar. Ela resiste até poder mas, finalmente, usando a manipulação psicológica para transformá-lo contra o seu ego, a arrogante mãe (Noriko Sengoku), mas ela acaba por se apegar a ele, e os dois envolvem-se numa orgia crescente de sensações, em constante busca cada vez maior, pelo prazer e a dor.
Masumura usa o simples contexto de exploitation da história, a fim de criar múltiplos sentidos e idéias que são exploradas ao longo do filme. A mais óbvia delas, e menos interessante, é o subtexto freudiano. Michio é um virginal menino da mamã, que, antes da chegada de Aki, se contenta em explorar sensações, tornando-se um massagista e criando esculturas de partes do corpo das mulheres. O seu estúdio/armazém é uma agregação fenomenalmente projetada destas esculturas, as paredes forradas com partes de corpos desencarnados, organizados por tipo - uma parede é toda ela os lábios, outra os seios. E no centro da sala, estão dois tremendos corpos nus, que Aki aponta prestativamente indicando o complexo da mãe de Michio, um desejo de ser pequeno nos braços de uma mulher. Independentemente das implicações freudianas, no entanto, o conjunto oferece um magnífico cenário visual para o filme. Quando Aki primeiro acorda depois de ser raptada, está banhada numa escuridão total e não pode ver nada à sua volta. Michio chega com uma lanterna e leva-a - e ao público - para uma viagem aterrorizante ao interior do seu estúdio.
Masumura e o director de arte Shigeo Mano tinham estas esculturas feitas por uma grande equipa de estudantes de arte, tendo isto ocupado a maior parte do orçamento, mas o esforço claramente valeu a pena. Este é um dos cenários mais impressionantes já vistos no cinema oriental, e é especialmente eficaz por causa do modo como exterioriza os conflitos psicológicos do filme. Michio é o conteúdo deste quadro bizarro, pois reduz a complexidade da mulher a partes desmembradas, que ele pode acariciar isoladamente, sem tratar a mulher como um todo. Mesmo que a sua organização falte à sua incapacidade de lidar com os seres humanos reais, todas as pernas juntas, em vez de todas as partes de uma única mulher. A presença constante destas esculturas de fundo significam que o filme está a fazer uma reconstrução gigante da paisagem mental de Michio, em larga escala. 
O filme também examina a natureza da própria arte, e é certamente tentador ver na busca maníaca de Michio para uma nova arte, um paralelo com a própria carreira de Masumura. Para um realizador constantemente obcecado a empurrar os limites e a encher as suas obras cinematográficas com a imagem mais impressionante que se possa imaginar, não há uma ligação real com o desejo de Michio para encontrar novas saídas para a expressão artística, e novas maneiras de se expressar. As cenas em que ele é esculpe o corpo de Aki, acariciando as pernas, a fim de aprender a sua forma, estabelece a ligação entre o acto físico de esculpir, de criar, e as carícias de um amante. Estas cenas profundamente eróticas podem ser pensadas como o próprio comentário de Masumura sobre o potencial sensorial da arte, e a capacidade do artista para traduzir o que ele sente em novas formas de expressão.

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Paisagem Após a Batalha (Krajobraz po Bitwie) 1970

O filme abre com a louca corrida para a liberdade, com os campos de concentração a serem libertados. Os homens tentam pegar comida, trocar de roupa, enterrar os seus algozes que encontram vivos. De seguida, são levados para outros campos, como os Aliados a tentarem elaborar uma política para controlar a situação. Um jovem poeta que não consegue ver-se nesta nova situação, conhece uma jovem judia teimosa que quer que ele fuja com ela, para o Ocidente. Ele não consegue lidar com as demandas crescentes de afecto dela, enquanto ainda abriga o ódio e o desprezo pelos alemães, e pelos seus colegas que rapidamente revertem a situação para inimizades mesquinhas.
Baseado nas histórias, "Battle of Grunwald" e "This Way for the Gas, Ladies and Gentlemen", do escritor e sobrevivente do campo de concentração Tadeusz Borowski, "Paisagem Após a Batalha" é um retrato pungente, cáustico, e resignado do desespero, alienação cultural, e da alienação da geração do pós-guerra da Polónia. Usando imagens recorrentes do confinamento, Andrzej Wajda reflete o sentimento generalizado da inércia, angústia e pessimismo de uma geração de deslocados, forçados a viver no exílio quando a sua nação se esforça para reconstruir sob a era turbulenta e incerta controlada pela Russia, a recém-comunista Polónia: as cercas de arame farpado proibitivas, paredes fechadas, e trincheiras do campo de reassentamento alemão, a reconstituição sem vida e surreal da patriótica Batalha de Grunwald, Tadeusz alterna a observação hesitante e despertada de um jovem alemão na igreja. Através de padrões repetidos de desumanidade, degradação e barbárie, Wajda constrói um comentário incisivo e um conto preventivo para a supressão da liberdade pessoal e da propagação de uma ideologia destrutiva que racionaliza a prática do internamento na atmosfera desconfiada da Guerra Fria - a Polónia do figurativo "paisagem após a batalha" - um ambiente estranho e opressivo de desmoralização, a crueldade humana, e decadência moral.

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A Festa (The Party) 1968

Depois dos sucessos de "A Pantera Cor de Rosa" e da sua continuação "A Shot in the Dark", Blake Edwards e Peter Sellers reuniram-se para fazer um filme maior, e em grande parte improvisado, The Party, uma comédia que tenta jogar com o sucesso dos filmes da pantera. Sellers interpreta Hrundi V. Bakshi, um actor indiano imbecil que - depois de ter sido colocado na lista negra por sabotar um épico de grande orçamento de Hollywood - é acidentalmente convidado para uma festa pretensiosa de um produtor de cinema enraivecido. Lá, numa homenagem a "Mon Oncle", de Jacques Tati, Bakshi atrapalha tudo à volta em casa do produtor, fazendo deixar de funcionar as todas as portas e móveis automáticos, entre outras coisas.
O realizador Blake Edwards formou mais um veículo para Peter Sellers, para este mostrar os seus notáveis dons de mimetismo. Uma vez que Sellers faz a sua aparição na festa, o filme torna-se um desfile para os vários episódios embaraçosos que afligem o seu personagem excêntrico. Apesar da história simples e das palhaçadas normais, há um foco constante sobre o nervosismo que assola qualquer convidado para uma grande festa, assim como acontece com o Hrundi V. Bakshi de Peter Sellers.
O argumento contém algumas grandes linhas, e se estas não tivessem sido entregues tão brilhantemente a dois actores como Sellers Steven Franken, o filme seria apenas um conjunto de sketchs cómicos, grosseiramente exagerados e por vezes cansativos. Peter Sellers, no entanto, trabalha duro para fazer estas situações insanas, que o seu personagem involuntariamente se encontra, parecer muito real, engraçado e extremamente divertido. Steven Franken está mais do que dignamente ao seu lado. O argumento é mínimo e, basicamente, consiste em diferentes situações embaraçosas que permitem a Sellers fazer o que ele deseja.

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Guerra e Paz (Voyna i Mir) 1967

Épico de quase oito horas, baseado no livro homónimo de Leo Tolstoy. Duas linhas de histórias principais que são complexas e interligadas. Uma delas é a história de amor da jovem condessa Natasha Rostova e do Conde Pierre Bezukhov, que está infeliz no casamento. A outra é a da "Grande Guerra Patriótica" de 1812 contra os exércitos invasores de Napoleão. O povo russo, de todas as classes da sociedade, levantam-se unidos contra o inimigo. O forte exército de Napoleão de 500.000 homens, movimenta-se através da Rússia e causa muita destruição culminando na batalha de Borodino. O exército russo tem de recuar. Moscovo está ocupada, saqueada e incendiada, mas logo Napoleão perde o controle e tem de fugir. Ambos os lados sofrem enormes perdas na guerra e a sociedade russa fica irrevogavelmente diferente.
Realizado por Sergei Bondarchuk, ao longo de sete anos, supostamente com um custo de US $ 100 milhões, o que o torna no filme mais caro de sempre, tendo em conta a inflação. Mas tudo está bem presente na produção. O guarda-roupa não é tão vistoso como na produção de King Vidor, mas parece muito mais real, talvez porque esta era uma produção soviética, feito em muitos dos exteriores listados na novela e trazia um grande apelo para ao orgulho nacionalista (que era a primeira vez que um filme soviético era nomeado para Melhor filme Estrangeiro nos Oscares, que ganhou).
Bondarchuk não só deu ao filme os mesmos cenários sumptuosos (também foi nomeado para Melhor Direção de Arte nos Oscares), como teve batalhas numa escala ainda mais épica (filmado nos mesmos exteriroes onde as batalhas reais ocorram, e numa só sequência usava 150 mil figurantes) mas é o comprimento do filme que lhe permite dar a história, os personagens, a majestade do romance, a profundidade que ele precisa. Temos uma personagem chamada Natasha, que na verdade começa como uma jovem e amadurece numa jovem mulher. A história cresce ao seu redor. Depois, temos o próprio Bondarchuk a interpretar Pierre, o personagem mais maduro do filme.
Cinematograficamente falando, além do Scope épico do filme, beneficia de um excelente elenco, e uns valores de produção ridiculamente altos. As cenas de batalha são filmadas com uma verdadeira compreensão da história militar. No entanto, o filme pressupõe que o público conhece a história. Para quem não a conhece sugiro que comecem com o filme de King Vidor.
Legendado em Inglês.

Parte 1
Parte 2
Parte 3
Parte 4
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Um Filme Português (Um Filme Português) 2011

"O documentário “Um Filme Português” é um dos conteúdos produzidos no âmbito do projecto “Principais Tendências no Cinema Português Contemporâneo”, um projecto de investigação desenvolvido no CIAC – Centro de Investigação em Artes e Comunicação entre Abril de 2009 e Março de 2012.

 Produzido e realizado por seis ex-alunos da Escola Superior de Teatro e Cinema, “Um Filme Português” foi pensado para o formato televisivo (104’) e divide-se em seis curtas-metragens de 17’, nas quais entrevistámos produtores, realizadores, argumentistas, críticos e programadores/directores de festivais – o objectivo que nos uniu foi sempre o de pensar o cinema português, não descurando o facto de que este documentário é um documentário de criação, que pretende inquirir e suscitar reflexões. Ainda que com o imperativo da liberdade criativa, estes segmentos trazem-nos opiniões informadas que se complementam, que por vezes se afastam e que contrastam, que por vezes casam e namoram: é do confronto de ideias que novas ideias surgirão, e os seus autores sempre o souberam.

 Estreado a 28 de Outubro de 2011, “Um Filme Português” viajou pelo país ao longo de 2012 – para além das exibições públicas em instituições de ensino, cineclubes e mostras de cinema, o documentário tem sido largamente distribuído por universidades nacionais e estrangeiras, bibliotecas, arquivos e centros de estudos de língua portuguesa espalhados pelo mundo."

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A Primeira Noite (The Graduate) 1967

Há certos filmes feitos na década de 1960 que parecem ficar para sempre na década de 1960. Eles não têm nenhuma mensagem de duração, e definitivamente podemos apenas visioná-los uma vez (Funny Girl). Depois, há os filmes feitos na década de 1960 que ajudaram a redefinir a fabricação de filmes, e alimentaram a capacitação de uma geração mais jovem. Butch Cassidy e Sundance Kid, Bonnie e Clyde, e de Mike Nichols, "The Graduate (1967), todos se enquadram nesta categoria. 
Quarenta anos depois do seu lançamento original, The Graduate ainda é extremamente oportuno e os seus temas e mensagens são relevantes tanto no contexto de 1967 ou de 2007. A história do filme facilmente atrai a audiência de hoje, porque A) todos nós em alguma altura questionamos o rumo que as nossas vidas estão a levar, e B) romance, amor, casos com mulheres mais velhas, e Anne Bancroft descascando as meias de seda serão sempre um grande acontecimento.
De certa forma, The Graduate, independentemente dos acontecimentos da década de 1960, e pode ser considerado como a simples história de Ben (Dustin Hoffman): um jovem que não sabe o que quer fazer com a sua vida pós-universidade e é seduzido a ter um caso com a sua rica vizinha Mrs. Robinson (Anne Bancroft), para se apaixonar pela sua bela filha Elaine (Katharine Ross). No entanto, o público, em 1967, assistiu a The Graduate, com o conhecimento de que a américa estava no meio de uma mudança política e social que veio com a Guerra do Vietname, e isso colocava o filme num contexto cultural e histórico bastante diferente. 
Ao contrário de muitos protagonistas jovens do sexo masculino em filmes feitos nesta década, Ben não é nem um soldado na guerra, nem é abertamente contra a guerra, e certamente não se encaixa no tipo de hippie da paz e do amor. Na verdade, a guerra não está directamente mencionada no filme, de todo. Ben fica longe dos jovens da sua idade ao longo de quase todo o filme e, em vez disso, apenas se cerca de pessoas da geração dos seus pais, que definem o futuro com as estéreis e deprimentes palavras "plásticas".
A sua reação aos acontecimentos por todo o mundo à sua volta levam-no a rejeitar a ideia da pós-graduação, e a permanecer inactivo no mundo da classe alta, de meia-idade, e dos amigos dos pais. A única saída de Ben é o prazer sexual, mas até nisso ele não se afasta além do mundo confortável dos amigos dos pais. Ele procura ganhar algum tipo de futuro através do caso com a Sra. Robinson, mas está impedido de viver os acontecimentos do mundo ao seu redor, devido à insularidade claustrofóbica da geração de Mrs. Robinson. 
Ben liberta-se quando se apaixona pela filha da Sra. Robinson, Elaine, e enquanto Elaine, certamente, não tem as pernas de Mrs. Robinson, com a introdução da sua personagem vem a exposição de Ben para a cultura jovem no filme, como ele faz a transição da geração dos pais para a sua própria. Considerando que o caso de Ben com a Sra. Robinson é apenas sexual na sua natureza, o caso de Ben com Elaine é intelectual e pessoal, e com ela, ele é capaz de abraçar a incerteza do seu futuro. 
Esta incerteza, e a rejeição do mundo dos pais conservadores de Ben, parece, para o público em 1967, refletir o ambiente social e político da época. A rejeição completa das normas sociais que ocorre no final do filme, enviou uma mensagem para a juventude da década de 60 que ainda hoje é relevante: é hora de uma nova geração entrar no seu próprio país. Esta mensagem política latente transforma o pretenso enredo simples, mas atraente do graduado numa espécie de mantra para a juventude da década de 60, e, provavelmente, para os jovens das gerações vindouras. 

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Os Olhos da Noite (Wait until Dark) 1967

"Wait Until Dark", a enigmática peça de Frederick Knott sobre uma mulher cega aterrorizada por três gangsters, foi levada ao cinema em 1967, e foi acompanhada por um acontecimento ainda mais estranho. Quando as luzes se apagam no final do filme, também se apagavam as luzes nas salas de cinema, para criar o clima pretendido de claustrofobia. Tensa adaptação cinematográfica de Terence Young, que tão impiedosamente aperta com o sentimento do medo, que o espectador facilmente não perceberia um tremor de terra durante a exibição do filme. Audrey Hepburn foi agraciada com a sua quinta nomeação ao Oscar pela sua interpretação de Suzy Hendrix, uma dona de casa de NYC recentemente cega. Não demora muito para Suzy ficar em apuros quando um grupo de condenados atravessa no seu caminho, colocam em causa um elaborado plano para localizar uma boneca recheada com pequenos sacos de heroína. Eles são apenas pequenos ladrões, mas o chefe Harry Roat (Alan Arkin) é um monstro sinistro. 
Há um pouco de mistério em "Wait Until Dark" ligado à boneca que toda a gente está tão determinada em encontrar. Fica claro desde início que toda a gente quer a boneca. O mistério tem a ver com o que Susy fará se descobrir. O filme funciona muito bem como um filme de suspense e tem vários momentos de cortar a respiração. O ritmo lento, ajuda a construir o suspense e a tensão até ao confronto final. A maioria parte de Wait Until Dark é focada em Susy e no que ela está a passar. Perdeu a visão num acidente que aconteceu antes do filme começar e ainda está a adaptar-se a ser cega. Parece bem ajustada no geral, embora ainda tenha alguns problemas. É bastante auto-suficiente, o que acaba por ajudá-la quando ela se mete numa situação muito perigosa.  
Richard Crenna e Jack Weston completam o trio formado com Alan Arkin que interpreta um vilão psicótico assustador usando vários disfarces que são muito fáceis de ver, mas não devemos esquecer que Audrey Hepburn é cega e tem que seguir o que ela ouve, em vez das pistas visuais.

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