Se...(If...) 1968

"Se", de Lindsay Anderson, ... é uma dura e inflexível visão do pesadelo da sociedade britânica como uma cultura doentiamente obcecada com a tradição, trancada em rituais brutais, quase fascistas e cegos, encobrindo o respeito pela autoridade. Passado num colégio de rapazes britânico, onde a disciplina é draconiana e completamente sem racionalização, o filme examina as pressões peculiares colocadas em jovens numa sociedade onde as virtudes militaristas como a lealdade, obediência, servidão e conformidade são exemplos a manter. Esta escola estabelece uma cadeia rigorosa de comando, selecionando os mais obedientes dos rapazes mais velhos como "chicotes", que então se tornarão disciplinadores, mantendo os mais novos sob controle. O resultado é que a escola parece estruturada não tanto para a educação real mas para a doutrinação e controle - a única coisa que estes rapazes aprendem é que, para sobreviver, eles precisam de aprender as regras. Anderson faz malabarismos com várias histórias ao longo da primeira metade do filme, mostrando a forma como a escola é gerida a partir de múltiplas perspectivas.
Jute (Sean Bury) é um novo aluno da escola, e fornece-nos a perspectiva do recém-chegado nas primeiras cenas do filme, olhando para o caos ao seu redor com olhos arregalados e aterrorizados. Rapidamente é tomado sob a asa de outro aluno, que pressiona sobre ele a importância da obediência, de aprender as regras rapidamente e ser capaz de passar nos testes complicados que lhe serão impostos. Jute é ícone da nocência do filme, uma testemunha geralmente silenciosa e angelical para os horrores que o circundam, confuso e desanimado com o que vê, sem vontade de ser moldado para estas coisas, frias e brutais como este lugar parece projetado a produzir. Há outros rapazes à deriva em torno dos limites do filme, como um perdedor magricela que está constantemente a ser espancado, um rapaz gordo, e um intelectual que geralmente enterra-se no seu telescópio ou nos estudos. Mas o filme, rapidamente, se centra em torno do trio de rebeldes da escola, os três amigos que se recusam a obedecer, que se recusam a curvar-se educadamente ante a disciplina inútil e a crueldade deste lugar. Mick (Malcolm McDowell) é o líder do trio, com Johnny (David Wood) como o seu melhor amigo e co-conspirador, e Wallace (Richard Warwick) como o amigo de raciocínio lento. Esses três jovens têm a única reação razoável aos regulamentadores absurdos do poder, como Rowntree (Robert Swann) e Denson (Hugh Thomas).
Anderson apresenta este colégio como um lugar desagradável, sufocante, acumulando incidentes irritantes atrás de incidentes irritantes, até parecer óbvio que alguma coisa tem de quebrar, que ninguém poderia sustentar, durante muito mais tempo, esta tensão e pressão. 
"Se..." está dividido em oito capítulos, cuja primeira função é estabelecer as tradições da vida da escola pública ("Return", "Term Time") e, de seguida, como esse sistema molda as personagens principais ("Discipline"), e radicaliza-los ("Resistence" , "Forth to War). Esta estrutura depende do quarto capítulo "Ritual and Romance", um interlúdio poético que é parte mais visualmente suculenta do filme, onde os personagens saciam a juventude e liberdade antes de serem suprimidos pelo chicotes. Na primeira das duas cenas de amor Wallace seduz a loira Bobby Philips (Rupert Webster), através da rotina na ginástica. Na segunda Mick e Johnny roubam uma motocicleta e acabam num café onde Mick seduz a sexy empregada (Christine Noonan). Esta é a única sequência que ocorre fora da escola . 
 Malcolm McDowell, o protagonista, ficaria moldado para papéis rebeldes, e poucos anos depois protagonizaria o enorme "Laranja Mecânica". Este filme ganharia a Palma de Ouro em 1969.

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O Pagador de Promessas (O Pagador de Promessas) 1962

Zé é um cidadão simples que vê o seu burro - bicho pelo qual tem grande estima - ficar muito doente. Sendo assim, ele faz uma promessa: se o burro ficar bom, ele carregará uma cruz até à cidade como sacrifício pelo "milagre". O burro então fica bom e Zé tenta cumprir a promessa... até à chegada na igreja, quando o padre recusa-se a deixá-lo entrar ao saber o motivo do sacrifício.
Ao mesmo tempo em que consegue pintar um retrato atemporal de sociedades ávidas em conferir um contexto político até a uma das manifestações menos políticas de todas, a religiosa, "O Pagador de Promessas" também é o triste retrato de como a insensibilidade religiosa e o preconceito a cultos distintos pode sugar toda a força de vontade de um homem bondoso que apenas queria agradecer pelo dom da vida. 
O segundo filme dirigido por Anselmo Duarte, é um caso único no cinema brasileiro. Constitui um dos filmes-ponte entre a tentativa de se fazer um cinema industrial, vigente ao longo dos anos 1950, e a proposta revolucionária do então nascente Cinema Novo. "O Pagador de Promessas" foi talvez o ápice do “velho” cinema brasileiro, neorrealista, convencional, baseado em regras de verossimilhança e continuidade.
A estratégia do realizador e do produtor Oswaldo Massaini deu absolutamente certo. Concorrendo com Fellini, Visconti, Antonioni, Buñuel, De Sica e Bresson, este filme ganhou a Palma de Ouro de Cannes, o maior prémio internacional já recebido por um filme brasileiro até hoje, além de ganhar mais quatroprémios fora do país, e uma nomeação para melhor filme em lingua estrangeira, no ano seguinte.
A Palma de Ouro gerou uma das histórias mais lamentáveis dos bastidores do cinema brasileiro. Grande parte do Cinema Novo renegou o filme. Glauber Rocha, que antes o havia elogiado, acusou Duarte de filmar uma realidade de esquerda com ideologia de direita. O elogio da simplicidade do homem comum foi visto como uma celebração do atraso, do conformismo e da derrota, em lugar do espírito revolucionário. Como resultado dessa rejeição, o filme caiu em relativo esquecimento. Não merecia. É um clássico incontestável e desperta admiração até hoje.

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Balanço dos 3 primeiros meses

Já se passaram três meses desde o início deste novo blog, e do fim do anterior. Fazendo um balanço, penso que tem sido positivo. Passaram aqui 13 ciclos, e 149 filmes, a um ritmo de 50 filmes por mês, mais ou menos.
É aquilo que é possível neste momento. Os ciclos semanais irão continuar por mais algum tempo, penso que será o mais indicado, porque agora ficaram por explorar uma imensidão de temas, que de um modo ou de outro já tinham sido abordados no blog anterior. Ou talvez não. Mas fica a promessa que em cada ciclo vou sempre tentar trazer filmes novos, que nunca passaram pelos "thousand movies".
Aqui fica o resumo dos ciclos que já aqui passaram neste novo espaço:

* Fim do Mundo
* Joseph Losey
* O Cinema de Terror da Década de 40
* Shohei Imamura
* As Comédias dos Estudios Ealing
* Expressionismo Alemão
* As Estradas sem fim dos Anos 70
* John Cassavetes
* Jean-Pierre Melville
* Nova Vaga do Cinema Checo
* Os Outros Spaghettis
* Policiais dos Anos 80
* Divas do Cinema Mudo

Como devem ter reparado, está a haver uma aposta maior nos textos, e um cuidado maior na escolha dos filmes. Até porque já tinha muitos dos filmes que estou a postar, e por isso não preciso de perder tanto tempo a procurá-los.
Gostaria de saber qual é o vosso balanço destes primeiros três meses, e qual foi o vosso ciclo preferido. Para isso basta votarem alí na enquete do lado.
Podem também sugerir ciclos para o futuro.

Obrigado a todos.

Quando Passam as Cegonhas (Letyat Zhuravli) 1957

O filme conta a história de Veronica (Tatyana Samoilova), que vê partir o seu amante Boris (Alexei Batalov), que se junta ao exército para lutar contra os alemães quando eles invadem o país em 1941. Na sua ausência, ela sofre perdas terríveis, incluindo uma cruel sedução pelo primo de Boris. Como ela evolui de uma menina apaixonada para uma mulher marcada pela tragédia, ela agarra-se à esperança de se reunir novamente com o seu amante.
Durante os anos do pós-II Guerra Estalinista na Rússia, até à morte de Stalin, em 1953, a censura exercida sobre os cineastas soviéticos era extremamente restritiva. Os filmes tiveram que glorificar o estado e o comunismo como um sistema e incentivar o sacrifício por cidadãos soviéticos em nome do Estado. Obviamente, a crítica dos funcionários do Estado ou as políticas estavam fora de questão. Depois da morte de Stalin, houve um degelo substancial da política, e os artistas foram novamente autorizados a pelo menos um mínimo de licença artística. Assim como tinha acontecido depois da morte de Franco em Espanha e depois do fim da Revolução Cultural na China, as frustrações reprimidas entre os artistas levaram a uma explosão imediata de criatividade na Rússia pós-Stalin. Um dos beneficiários do relaxamento das restrições foi o realizador Mikhail Kalatozov (1903-1973), que tinha vindo a fazer filmes na União Soviética desde a década de 1920. Os espectadores podem testemunhar em The Cranes Are Flying (1957) o que é o renascimento do cinema de uma nação como uma força criativa, bem como a libertação parcial de um povo.
Mikhail Kalatozov foi um dos grandes inovadores no grande período do cinema mudo soviético, nos anos 20 - um discípulo de Vertov. Isto é evidente a partir do estilo modernista de The Cranes are Flying. A imagem emprega uma técnica incrivelmente fluida e emocionante - o posicionamento e o movimento da câmera é brilhante, com o uso de guindastes, sequências de câmara na mão, e o uso dinâmico de som e música - um estilo que casa a beleza formal com a profunda emoção. Embora seja difícil destacar apenas uma cena, deve-se mencionar uma sequência em que um soldado que acaba de levar um tiro, vê toda a sua vida passar diante dos seus olhos - uma sequência que é executada em perfeita união de música e montagem, com um efeito tão devastador, pungente, que dificilmente esqueceremos.
"The Cranes are Flying" tem todo o polimento de um filme de estúdio americano combinado com a inventividade das novas ondas emergentes do mundo do cinema. Mas o que o torna ainda mais especial é que, ao contrário da maioria dos filmes em que um estilo extravagante é empregado, a forma está ao serviço de uma história que é totalmente romântica. Este filme revela as alegrias e tristezas mais profundas do coração, as lições mais difíceis da vida, a mais profunda nostalgia para o que está perdido, e os maiores laços de sentimento entre as pessoas. O seu poder é ajudado imensamente pela interpretação da bonita Tatyana Samoilova (sobrinha-neta de Stanislavsky), que hipnotiza de uma forma que só pode ser comparada aos desempenhos das estrelas clássicas da Hollywood antiga. 
A Palma de Ouro, em 1958, foi para este filme, e a actriz especial, Tatyana Samoilova, também recebeu uma menção especial.

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Amores de Samurai (Jigokumon) 1953

Escrito e realizado por Teinosuke Kinugasa e baseado na peça de Kan Kikuchi, Jigokumon (Gate of Hell), conta a história de um samurai do século 12 tentando casar-se com a mulher que tinha acabado de resgatar de uma tentativa de golpe de estado, para perceber que ela já é casada. Em resposta, ele desafia o marido para um duelo que iria terminar com consequências trágicas. O primeiro filme japonês a ser lançado internacionalmente a cores, foi considerado como sendo um dos filmes marcantes do país, vencedor de vários prémios internacionais.
Como seria de esperar, "Gate of Hell" lida um pouco com a honra, o dever e temas semelhantes, que não são estranhos para o género samurai. Mas o que não podíamos prever é como o realizador Teinosuke Kinugasa é tão crítico com tais idéias. Esta não é uma história que aceite honra ilimitada e passe o tempo todo tentando convencer-nos de tão certo que isto é. Em vez disso, Kinugasa baralha as cartas, colocando os personagens numa posição que testa a inabalável devoção e as suas crenças, moldando uma história solene sobre o que acontecerá depois. O drama vem da forma como os personagens principais interagem uns com os outros, todos trabalhando para impor o seu objectivo, de uma forma ou de outra. No centro da história está o desejo de Moritoh para com Kesa, que não vive de sentimentos românticos, pelo menos tanto como o seu próprio egoísmo.
"Gate of Hell" mergulha de cabeça no lado escuro de honra, mostrando os efeitos catastróficos do que acontece quando as pessoas se recusam a viver e deixar viver. Mas enquanto que é um conto que poderia facilmente caminhar para um pântano melodramático, Kinugasa exibe uma compreensão concisa sobre o estado da história e os personagens em todos os momentos. Os fãs do intenso "Throne of Blood", ou do épico emocionante "Os Sete Samurais" podem não gostar tanto deste filme. No entanto, é um drama de época exemplar que combina hábeis histórias táticas e efeitos de arregalar os olhos.
Ganhou o Óscar de Melhor Guarda Roupa, e o primeiro prémio no festival de Cannes, em 1954. 

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O Salário do Medo (Le Salaire de la Peur) 1953

Numa empoeirada e quente cidade mineira sul americana, os imigrantes europeus têm uma existência miserável, lutando para encontrar trabalho num local com elevado desemprego. Um jovem francês da Córsega, Mario, inicia uma amizade com um recém-chegado à cidade, Jo. A situação parece desesperada, até que, um dia, uma empresa de petróleo americana anuncia que está recrutando quatro camionistas para a realização de uma missão perigosa. Os motoristas têm de transportar dois camiões da nitroglicerina explosiva para um campo de petróleo, para apagar um furioso incêndio. A jornada é de 300 milhas de comprimento, através de terrenos montanhosos e traiçoeiros. Mario, Jo, e dois outros homens são selecionados para levar a cabo a missão, atraídos pelo alto salário oferecido. Pouco depois da partida, os quatro homens encontram o primeiro de uma série de obstáculos que ameaçam destrui-los, mas o maior obstáculo de todos é medo...
 "Le Salaire de la Peur", representa o ponto mais alto da carreira do realizador Henri-Georges Clouzot, uma mistura inebriante de film noir de aventura e road movie que é de longe o mais sombrio dos trabalhos do realizador e uma obra-prima no género thriller. Antes de fazer este filme, Clouzot já tinha adquirido uma reputação como um realizador cínico, sem o menor respeito pela natureza humana, através de filmes como Le Corbeau (1943) e Quai des Orfèvres (1947). Aqui, no seu seu pior exercicio da exploração da fragilidade humana, ele supera-se a si mesmo e parece chafurdar no carnaval nada edificante da misoginia, da ganância, da exploração e do sado-masoquismo que ele evoca para nossa diversão. Dificilmente poderíamos imaginar um retrato mais cruelmente misantropo da humanidade do que o traçado aqui por Clouzot, nos tons mais cruéis e mais pungentes possíveis. No entanto, apesar do seu tema sombrio, "Le salaire de la peur" é também o filme mais atraente de Clouzot, e o que lhe permitiu ser comparado a outro grande mestre do suspense, Alfred Hitchcock.
As motivações de Clouzot para fazer este filme eram inicialmente políticas. Enquanto visitava o Brasil em lua de mel (ele tinha acabado de casar com Vera Amato, a filha do embaixador do Brasil), Clozout ficou impressionado com a extensão em que os nativos dos países sul-americanos eram explorados e maltratados por empresas americanas de gasolina. Ao adaptar o romance de Georges Arnaud, de 1950, "Le salaire de la peur", viu uma oportunidade de fazer um ataque ao tipo de imperialismo capitalista desenfreado que permitiu que os países ricos do hemisfério norte violassem economicamente os países mais pobres do sul. No coração, o filme de Clouzot é um estudo do abuso de poder - o comportamento cínico de uma empresa de petróleo que parece ter falta de escrúpulos de qualquer tipo, espelha a relação tensa entre os quatro protagonistas centrais, cuja ganância, desespero e postura machista transforma-os em brutos desumanizados, a degradação do produto final de um sistema económico imperfeito. As estridentes conotações políticas do filme tornam-no tão relevante hoje como era no início dos anos 1950; deprimentemente pouco mudou nas mudanças feitas em meio século.
É na primeira hora do filme, o prelúdio do ritmo da viagem de carro, que Clouzot estabelece os seus personagens e enredos fora da trajectória que irá conduzi-los ao seu destino inelutável. A definição de favela empoeirada serve como uma metáfora para a gritante aridez espiritual e moral dos protagonistas que, levados ao limite da resistência humana pelo auto-infligido infortúnio, estão preparados para agarrar qualquer oportunidade, mesmo arriscada, de escapar e encontrar uma nova vida noutro lugar. É o filme noir clássico criado - personagens presas num meio de que desesperadamente querem fugir, mas que estão destinadas a fracassar na sua ânsia de liberdade através das suas falhas do seu próprio caráter. O seu destino está selado na cena de abertura, onde um jovem rapaz é visto inocentemente pendurando quatro besouros.  
"O Salário do Medo", venceu o Festival de Cannes em 1953. 

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O Terceiro Homem (The Third Man) 1949

Um escritor americano desempregado, Holly Martins, chega a Viena, após a Segunda Guerra Mundial, a convite de um amigo da faculdade, Harry Lime. Imediatamente descobre que o seu amigo foi atropelado num acidente na estrada. Quando questiona as pessoas que testemunharam o acidente, Holly torna-se suspeito de encobrir algo. Um Major britânico informa-o que Lime era, na verdade, um conhecido mafioso e aconselha Holly a regressar para casa. O norte-americano recusa-se e fica determinado a descobrir a verdade sobre a morte do seu amigo...
O melhor e mais famoso exemplo dos filmes noir britânicos, "O Terceiro Homem", de Carol Reed, é um trabalho notável de cinema que facilmente merece o reconhecimento quase universal como uma obra-prima e um clássico. É muito difícil de definir porque é um filme tão grande. Da música evocativa de Anton Karas (agora instantaneamente reconhecida como "The Third Man theme") à fotografia de Robert Krasker, para não falar do argumento, realização interpretações, este é um tour de force para o cinema britânico. 
O que provavelmente melhor define "The Third Man" é o cenário. O filme foi rodado inteiramente em exteriores nos restos devastados pela guerra, da cidade de Viena, uma cidade que foi literalmente dilacerada pela guerra - física e politicamente. Todos os que circulam pela cidade são de certa forma outsiders, de moralidade questionável, tornando este um cenário perfeito para um filme noir. O optimismo ingénuo do americano Holly Martins apenas enfatiza o fatalismo e o cinismo dos europeus.
A Viena de "O Terceiro Homem" tem um caráter perturbador. A cidade que parece tão sedutora e romântica durante o dia, torna-se um mundo sombrio e pertubador favorável ao crime durante a noite. Raramente no cinema os exteriores foram tão habilmente envolvidos no processo de um filme. O uso engenhoso de luz e sombra, com o uso frequente de ângulos de câmera inclinados, criam a ilusão de um submundo, talvez lembrado num pesadelo nebuloso.
"O Terceiro Homem" tem tantos grandes momentos que para qualquer fã do filme seria difícil recordá-los todos. No entanto, a entrada icónica de Orson Welles como Harry Lime, e, claro, a deslumbrante perseguição nos esgotos, destacam-se como sendo determinados momentos de genialidade pura.
En 1949 ganhou o primeiro prémio do Festival de Cannes, numa altura em que este prémio ainda não se chamava Palma de Ouro. Dois anos depois, ganharia o Óscar de Melhor Fotografia.

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Palmas de Ouro

O Festival Internacional de Cinema de Cannes, realizado anualmente em Maio, na Riviera Francesa, atrai  celebridades de todo o mundo, tanto pelas suas festas como pelas suas seleções. Realizadores, produtores e agentes perseguem multidões em busca de ofertas de filmes lucrativos. Os vencedores de Cannes muitas vezes emergem como os filmes mais comentados do ano, e por isso há um gosto especial em ganhar estes prémios.
Não vou fazer uma selecção tão extensiva, como fiz no outro blog sobre o festival de Sitgés, mas fiz uma selecção com 12 dos mais importantes vencedores, desde 1946.
A partir de sexta poderá contar aqui com os primeiros filmes. Até lá...

Asas (Wings) 1927

Dada a profundidade e amplitude das tecnologias dos efeitos especiais disponíveis agora na era digital, ninguém poderia imaginar que um filme sobre a Primeira Guerra Mundial, com combates aéreos rodados em 1927, quando o som sincronizado ainda era uma novidade, e parece pitoresco, na melhor das hipóteses, um filme com tão pouca tecnologia ser tão encantador. As sequências de acção emocionantes derivam do seu poder, precisamente da falta de tecnologia de efeitos especiais, disponíveis na altura. Sem CGI e ou telas verdes, o realizador William A.Wellman não teve escolha, e montou câmeras em aviões reais e enviou-os para o céu. Com o filme acadado, há alguma impressão óptica em algumas cenas, e close-ups de aviões colidindo encenados, mas a maioria das batalhas aéreas foram filmadas de forma muito real, com os verdadeiros Spad VII, Fokker D.VII ', e MB-3 cortando as nuvens com verdadeiros actores no comando, a lente da câmera montada e apontada directamente para eles, para causar o máximo impacto e para garantir que o público não tinha dúvida do que estavam a ver.
Não surpreendentemente, "Wings" foi um sucesso de público no final dos anos 20, um dos últimos dos grandes filmes mudos antes do arranque do som sincronizado (foi o primeiro e o último filme mudo a ganhar o Oscar de Melhor Filme). O público da altura estava encantado com o mistério e a maravilha dos aviões, especialmente desde que Charles Lindburgh tinha acabado de fazer o seu histórico vôo transatlântico. Apesar de ter havido dezenas e dezenas de filmes sobre a Primeira Guerra Mundial, já desde a primeira guerra mundial, poucos simulavam o combate aéreo, e os que o faziam baseavam-se em miniaturas e gravações militares. Assim, "Wings" foi um filme inovador, trazendo ao público um aspecto relativamente inexplorado da guerra através de uma nova abordagem cinematográfica. A importância do espectador na experiência de batalha aérea foi agravada tanto pelo uso de efeitos sonoros atrás da tela, incluindo o barulho de motores de avião, o ra-tat-tat das metralhadoras, e o barulho das colisões, mas também o uso do Magnascope, um sistema que permitiu ao projecionista ampliar substancialmente a imagem durante as sequências de acção.
Com uns longos 144 minutos na sua versão mais completa, "Asas" tem espaço de sobra para tirar o drama entre as sequências de acção. Infelizmente, a enormidade literal das sequências de batalha aérea tornam o drama, que não envelheceu muito bem, um pouco penoso. O argumento de Hope Loring e Louis D. Lighton sobre uma história de John Monk Saunders centra-se em dois pilotos rivais da mesma cidade: Jack Powell (Charles Rogers), um rapaz da classe média que alimenta a sua necessidade de velocidade, e David Armstrong (Richard Arlen), filho da família mais rica da cidade. A tensão entre os dois homens não é só económica como também é romântica. Jack é apaixonado por Sylvia Lewis (Jobyna Ralston), uma jovem da grande cidade, cujo coração já pertence a David, mesmo que Jack esteja demasiado ferido para perceber isso. Ele também é deliberadamente cego para com a sua vizinha, uma doce rapariga chamada Mary, que é interpretada por Clara Bow, a literal "It Girl" do final dos anos 20 que recebe honras de cabeça de cartaz, mesmo aparecendo em menos de um quarto do filme. Bow, a diva deste filme, lançanda neste papel foi claramente destinada a atrair o público, especialmente tendo em conta que Rogers e Arlen eram actores desconhecidos na altura.
Se os elementos românticos nem sempre funcionam, a camaradagem e a amizade crescente entre Jack e David trazem uma autenticidade comovente (que leva a uma cena de morte dramática no final que muitos interpretaram mal, como indicando um desejo homossexual reprimido). O espaço da narrativa também permite um pouco de humor e distração, através de Herman Schwimpf (El Brendel), um recruta alemão-americano que está constantemente a ter que provar o seu patriotismo inatacável mostrando uma tatuagem da bandeira americana. 

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O Vento (The Wind) 1928

"The Wind" era o épico de Victor Sjöström que explodiu nas salas quando os mudos estavam a ser ultrapassados pelos sonoros. Tanto "The Wind" como "The Jazz Singer" entraram em produção ao mesmo tempo, mas como poderia Sjöström ter previsto toda a nova tecnologia que o outro filme estava prestes a revelar?, condenando "The Wind" a ser um filme datado mesmo antes de ser lançado. Isto era uma pena, pois este era provavelmente um dos últimos grandes filmes mudos a serem lançados.
Victor Sjöström, trabalhando a partir de um romance de Dorothy Scarborough, faz grande uso da luz e da sombra, técnica que parece emprestada das obras dos realizadores alemães, como FW Murnau e Fritz Lang. Este filme, além de "The Informer", de John Ford, era provavelmente o mais próximo que qualquer filme americano esteve do surrealismo gritante dos expressionistas alemães. "The Wind" também apresentava um grande desempenho por parte de Lillian Gish (no seu último filme mudo), que expande o tipo de personagem "anjo-angustiado" que ela criou em "Broken Blossoms" de DW Griffith, em 1919.
Em The Wind, ela interpreta Letty Mason, uma jovem de bom coração que se muda da Virginia para morar com o primo Beverly (Edward Earle) e a sua esposa Cora (Dorothy Cumming) num rancho do Texas, no meio da bacia de poeira. Depressa Cora começa a sentir ciúmes dela, especialmente por causa do seu afecto para os filhos. 
Letty veio para o oeste, para o implacável deserto do Texas. Hipnotizada por tempestades de areia que parecem não ter fim, mas logo descobre que tem um problema maior, o facto de que, mesmo antes de saír do comboio, já se está a tornar num objecto de desprezo e luxúria.
A desolação implacável é o que faz "O Vento" resultar, e não um final feliz. Sjöström cria uma paisagem desolada e ameaçadora, não só na paisagem física, mas também na paisagem social, de que Letty não pode escapar. Quase todos os homens que se aproximam dela fazem-no com intenções lascivas. Ela também não encontra conforto na companhia feminina, porque a mulher mais próxima dela seria Cora, que a rejeita mesmo antes de conhece-la. 
Há muitas coisas sobre Gish que merece ser recordadas, numa carreira que se prolongou por mais de 75 anos. Aos 19 anos podia parecer ter 90, e aos 90 ter 19. A sua beleza era eterna. No cinema mudo participu em algumas das obras mais importantes, "O Nascimento de uma Nação", "Intolerância", mas a sua longa carreira expandiu-se pelo cinema sonoro, tendo sido nomeada ao Óscar uma única vez, num papel secundário em "Duelo ao Sol", acabando por ganhar um Óscar honorário em 1971. O seu último filme seria em 1987, "As Baleias de Agosto", de Lindsay Anderson, em que contracenava com algumas velhas glórias, como Bette Davis, Vincent Price, Anne Sothern, Harry Carrey Jr, entre outros.

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O Palhaço (He Who Gets Slapped) 1924

É um conto de degradação, humilhação, e sacrifício. Lon Chaney é o prolífico cientista Paul Beaumont, tão dedicado ao seu trabalho que, inevitavelmente, se torna alheio ao mundo. O patrão de Beaumont, rico e imundo, é o Barão de Regnard (Marc McDermott). Regnard tem vindo a enganar Beaumont, envolvido com a sua esposa Maria (Ruth King) e planeando roubar o fruto do seu trabalho científico.
O mundo de Paul Beaumont desaba quando Regnard apresenta os trabalhos de Beaumont, como a sua própria criação, para a Academia. Beaumont tenta, em vão, convencer a Academia do roubo, mas eles tomam o lado do Regnard, um homem rico e influente, ao contrário do pobre e desconhecido Beaumont. Beaumont é desprezado pela traição do seu patrão, pelo riso da academia, e com a descoberta da infidelidade da sua esposa, e, finalmente, pela bofetada humilhante que Regnard dá no seu rosto. É uma bofetada que agora ecoa obsessivamente na cabeça de Beaumont. É então que ele se transforma no palhaço, "He".
O palhaço "He Who Gets Slapped" (HE) em breve será a fúria do circo Paris. Debaixo da cara pintada está o antigo Paul Beaumont, que repete aquele momento cruel de humilhação vez atrás de vez, todas as noites, numa grande interpretação, mas sempre com a vingança a pairar sobre a sua cabeça. O público faz do palhaço uma estrela, e agora está perdido de amores por Consuelo (Norma Shearer, que depressa se tornaria na Sra. Irving Thalberg), mas ela está apaixonada por Bezano (John Gilbert) que, naturalmente, significa amor não correspondido por "HE".
Chaney tem um dos seus papéis mais naturais, e uma das suas mais seguras performances em grande parte devido ao realizador Victor Sjöström, que também dirigiu Chaney e Norma Shearer, no ano seguinte, em "Tower Of Lies" (infelizmente, mais um filme perdido). Victor Sjostrom era uma espécie de ícone. Era o realizador preferido de estrelas como Greta Garbo ou Lillian Gish, e a sua obra-prima, "The Phantom Carriage" (1921), foi uma influência considerável sobre Ingmar Bergman. Depois da chegada do som Sjostrom aposentou-se da vida de realizador para regressar ao seu primeiro amor, de ser actor, mas ainda serviu de mentor para o jovem Bergman, que lhe devolveu o favor, reservando-lhe um papel de extraordinária beleza como o Dr. Isak Borg de Morangos Silvestres (1957, possivelmente o maior filme de Bergman).
Depois de ver os filmes que Sjostrom tinha feito na Suécia, o produtor Irving Thalberg recrutou Sjostrom para Hollywood. He Who Gets Slapped foi o primeiro filme que o sueco fez para a MGM, e provou ser um empreendimento lucrativo para todos os envolvidos. Sjostrom era um dos poucos realizadores respeitados tanto por Louis B. Mayer como por Thalberg. He Who Gets Slapped é baseado numa peça de 1914, por Leonid Andreiev. A obra resultante, parece muito mais um filme europeu do que qualquer outro que os estúdios de Hollywood tinham produzido naquela altura.
 A diva deste filme é Norma Shearer. Chamou a atenção do produtor Irving Thalberg exactamente neste filme, e assinou um contrato com a MGM, tendo casaso com o rico produtor em 1927. Os mais críticos acusaram-na de se casar pela sua carreira. No entanto, ela foi nomeada para seis Óscares, e recebeu um por seu papel em The Divorcee. Morreu a 12 de junho de 1983, na Califórnia.
Intertitles em inglês.

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A Hora Suprema (Seventh Heaven) 1927

“For those who will climb it, there is a ladder leading from the depths to the heights – from the sewer to the stars – the ladder of courage.”
É assim que o lendário realizador de Hollywood , Frank Borzage, introduz este lindo e romântico drama mudo, passado em Paris , em vésperas da Primeira Guerra Mundial, e baseado numa peça da Broadway do mesmo nome, de Austin Strong .
Conta-nos a história emocionante e inspiradora de um romance improvável entre dois párias da sociedade - Chico (Charles Farrell) , um trabalhador humilde dos esgotos da cidade, cuja maior ambição na vida é ser elevado ao nível de lavar as ruas, e Diane ( Janet Gaynor ), uma pobre vagabunda da rua que é implacavelmente maltratada e agredida pela sua cruel irmã , Nana ( Gladys Brockwell ) - e como a sua união lhes permite subir juntos uma escada de coragem , para ir além das suas origens humildes.
Como um público moderno , temos dúvidas desde o início se Borzage é descaradamente sentimental no seu tratamento deste assunto, de forma que alguns espectadores , criados numa sociedade pós - moderna, onde a ironia e o sarcasmo dominam , podem achar difícil de se identificar. Assim é que Chico e Diane são reunidos pelo destino, um encontro casual que ocorre quando Diane é expulsa da sua casa pela irmã , rancorosa e maliciosa , que , de seguida, sufoca -a quase ao ponto de a matar , bem por cima do esgoto de Chico. Incapaz de suportar e assistir a esta situação angustiante , Chico resgata Diane das garras da sua irmã, mas , quase com medo de reconhecer o seu próprio heroísmo , inicialmente finge ser quase tão insensível para com Diane como a irmã era sádica.
Para uma audiência moderna pode parecer demasiado evidente algum sentimentalismo religioso , e uma ausência de sutileza e ironia , mas devemos ter cuidado para não julgar tais coisas para os padrões do nosso tempo . De qualquer modo, para além de todo o sentimentalismo, o filme inclui algumas das melhores linhas sobre a religião, e é considerado um dos melhores dramas do cinema mudo .Ganhou três Óscares em 1929 (melhor realizador, actriz e argumento).
A diva aqui é Janet Gaynor. Em 1929 tinha 23 anos, e foi a primeira actriz a ganhar o Óscar de Melhor Actriz, pela sua prestação conjunta em em três filmes: este, "Aurora", de Murnau, e "Street Angel", de Frank Borzage.Até 1986 ela foi a mais jovem actriz a ganhar este prémio. Aposentou-se em 1938.


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O Mundo Perdido (The Lost World) 1925

Quando Sir Arthur Conan Doyle, mais conhecido por ser o criador do intérpido detetive Sherlock Holmes, publicou pela primeira vez o romance "The Lost World", em 1912, foi uma história de aventuras tão grandiosa que o revisor do jornal The New York Times não conseguiu decidir se era um novo record nas histórias de ficção-ciêntifica, ou uma caricatura dos romances de aventuras. De qualquer forma, a novela funcionou, principalmente porque, como um cientista experiente, Doyle foi capaz de dar à história uma creditação científica que fez dela uma obra bizarra de um mundo perdido de dinossauros, humanóides, e homens-macacos que vivem nas profundezas da selva amazónica. A plausibilidade da história também foi ajudada pelo facto de que a Amazónia, apesar de ter sido explorada pelos europeus desde o século 16, ainda era um local distante e remoto na mentalidade ocidental, cheia de vastas extensões de floresta densa que ainda tinham que ser exploradas pela "civilização".
O Mundo Perdido ganhou ainda mais notoriedade quando Doyle apareceu em 1922, perante a Sociedade Americana de Mágicos com filmagens do que ele disse serem animais extintos. Durante anos, Doyle tinha sido um devoto escravo do espiritismo e tinha feito apresentações do que ele afirmava serem fotos de espíritos e outros fenómenos sobrenaturais. Era, naturalmente, uma farsa, e Doyle explicou tudo numa carta no dia seguinte a Harry Houdini na qual ele explicou que as imagens foram tiradas de uma versão cinematográfica de "O Mundo Perdido" (que eram, na verdade, cenas experimentais). Infelizmente, enquanto que a pequena brincadeira de Doyle se destinava a criar grande publicidade, também ameaçou a produção do filme porque Herbert M. Dawley, que afirmou ser o criador dos efeitos em stop-motion usados ​​para criar os dinossauros, processou Doyle pelo o uso ilegal dos seus efeitos patenteados. Descobriu-se que Dawley tentava reivindicar o trabalho dos efeitos especiais iniciados por Willis O'Brien, que Dawley tinha contratado para fazer um curta-metragem em 1918.
"O Mundo Perdido" foi finalmente concluído e lançado em 1925, e O'Brien entrou nos anais da história do cinema, enquanto que Dawley não. "O Mundo Perdido" representava a primeira longa-metragem a usar o processo de animação em stop-motion por O'Brien, e era uma maravilha para quem nunca tinha visto estas proezas da magia cinematográfica. Apesar de não ser tão sofisticado como o seu trabalho posterior, num tema semelhante, King Kong (1933), os efeitos de O'Brien em "O Mundo Perdido" são impressionantes, tanto que um crítico do The New York Times, descreveu-os como sendo "tão impressionantes como tudo o que já foi mostrado em forma de sombra ". A capacidade de O'Brien para gerar a ilusão de emoções nas criaturas pré-históricas animadas era estranha, mesmo numa forma um pouco primitiva. Criava as imagens com os mais pequenos detalhes, como os dinossauros a mastigarem folhas como vacas e os orificios nasais abrindo e fechando como se estivessem a respirar.
Seguindo a novela de Doyle de perto, pelo menos na abertura, a história de "O Mundo Perdido" envolve uma exploração na selva amazónica para descobrir um local isolado, cujo isolamento supostamente resultou numa pausa do ciclo evolutivo, permitindo que animais pré-históricos continuassem a viver. Um excêntrico cientista chamado Professor Challenger (o grande Wallace Beery) afirma já ter visto os dinossauros, e quando é vaiado durante uma apresentação no Zoological Society de Londres, desafia os outros a se juntarem a ele numa expedição para provar as suas alegações. É acompanhado pelo professor Summerlee (Arthur Hoyt), o seu principal crítico e rival; Sir John Roxton (Lewis Stone), um aventureiro rico; Edward Malone (Lloyd Hughes), um jovem jornalista que quer impressionar a sua noiva (Alma Bennett) com actos de ousadia e Paula White (Bessie Love), a filha de um explorador que desapareceu anteriormente naquelas paragens.
Quando chegam ao planalto amazónico isolado, o filme aumenta para uma velocidade considerável com os exploradores a serem ameaçados por todos os tipos de dinossauros, incluindo um Brontosaurus irritável que derrruba a ponte de tronco que eles usaram para entrar no planalto, e uma debandada de dinossauros fugindo de uma erupção vulcânica. A acção é habilmente coreografada pelo veterano realizador Harry O. Hoyt, que infelizmente atrapalha-se com a dimensão humana do filme, especialmente no crescente romance  entre Malone e Paula. O filme também tropeça com a apresentação de um violento homem-macaco (Bull Montana), que segue os exploradores e causa confusão quando tentam escapar pela parede íngreme do planalto. O homem-macaco é acompanhado por um chimpanzé, assim torna-se confuso sobre se ele deve representar um "elo perdido" ou se é apenas um actor com uma make-up muito má.
Bessie Love, a diva deste filme, teve uma carreira cheia de altos e baixos, e, infelizmente, viu o seu talento ser desperdiçado em muitos filmes. Com um rosto de menina, ela interpretou raparigas inocentes, doces protagonistas, e apenas ocasionalmente tinha hipóteses de aplicar as suas garras. O seu filme mais conhecido é este "O Mundo Perdido" (1925), onde ela não tem muito mais a fazer, além de alternadamente ser cativante e aterrorizada. Teve uma merecida nomeação ao Óscar pelo primeiro talkie da MGM "Broadway Melody" (1929), mas depressa a sua carreira acomodou-se em filmes de rotina, por isso ela fez as malas e partiu para Inglaterra, aparecendo em diversos filmes, e na televisão, na década de 1980. Mesmo quando não tem mais nada a fazer além de mostrar o olhar encantador, Bessie Love é sempre uma presença bem-vinda em qualquer filme.

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