As Estradas Sem Fim dos Anos Setenta

Aquando do nascimento do Menino Jesus, portanto há mais de dois mil anos, os três reis magos encetaram cada um por si uma longa viagem. Belchior, Baltazar e Gaspar, assim se chamava cada um deles, percorreram montes, vales ou desertos, calores e fúrias intempestivas, sempre guiados pela estrela divina. São Beda, o Venerável, escreveu num certo tratado: "Belquior era velho de setenta anos, de cabelos e barbas brancas, tendo partido de Ur, terra dos Caldeus. Gaspar era moço, de vinte anos, robusto e partira de uma distante região montanhosa, perto do Mar Cáspio. E Baltasar era mouro, de barba cerrada e com quarenta anos, partira do Golfo Pérsico, na Arábia Feliz". Um velho, um moço e um mouro, cada um na sua e unidos numa causa, lá se encontraram e na sua imensa fé cumpriram um destino e um objectivo.

Arthur Rimbaud, 1854-1891, poeta Francês. Tanto que se meteu com a luz, os negros, mortes e infernos e demais elementos que se diz que pelos vinte anos não mais escreveu um poema. Avistou ou falou à loucura ou precisou de para sempre se libertar de tudo o que no papel tinha convocado, não muito mais saberemos. Entre alistamentos em exércitos e tráfico de armas, cartas à irmã e perdições eternas, rasgou vários continentes, fez de Aden ou de Harar o éden de todos os dissidentes ou asfixiados e quando tentou voltar a casa já era tarde e tais espasmos queimantes só os poderemos para sempre imaginar ou algures presentir.

Entre os três reis magos e a viagem de um ponto A a um ponto B com uma missão e mapa a cumprir custe o que custar e todos os Rimbauds que necessitaram de se evadir em primeiro de tudo de si próprios, chama interior, caminhada para lado nenhum ou para onde calhar, sem rumo, podemos meter ao barulho as Odisseias, os Homeros ou os Ulisses, o Western clássico americano como o verdadeiro início do road-movie no cinema, sendo a fibra dos cowboys ou dos índios o dínamo e os cavalos as grandes máquinas para o palmilhar louco, ou então, puxando mais atrás, Alexandre o Grande ou o guerreiro Viriato, isto para irmos a.C ou às ancestrais guerras e guerreiros como original terreno imprevisível a vencer.

Portanto, o road sempre existiu e talvez nada mais poderoso que o movie para captar todos os dilemas e contendas nobres ou amaldiçoadas entre o homem e o seu sistema nervoso e toda a paisagem, química e física do que o rodeia e tanto lhe é indiferente. Resultado de altercações indesculpáveis, biologias viciadas ou sede de conhecimento ou posse, o homem é uma criatura tão propensamente sedentária como inquieta, e do vagabundo Chaplin até ao romântico e severo Frank Capra, que ainda experienciavam possíveis humanidades e comunhões, mesmo que já contendo no corpo todas as sementes da destruição, até aos zombies do "Two-Lane Blacktop", solidões mortais do policia do "Electra Glide in Blue" ou o incompreensível "Vanishing Point", uma degradação e um mistério que todos podemos sentir e sondar, sem grandes ou nenhumas respostas que não quase sempre tragédias e eternidades comprimidas.

Num ciclo assim chamado "As Estradas Sem Fim dos Anos Setenta", que um dos últimos genuínos e persistentes cinéfilos à face da terra vos entrega neste blog, duas ousadias que infletem a cantilena dos compêndios da chamada sétima arte: "Dirty Mary Crazy Larry", de um estranho John Hough, balada de predestinação noir e requiem terminal pelo analógico pré "Death Proof", gatos pretos, acasos e esoterismos macabros que se nos sussurram de um outro mundo é pela pelicula e pelo reconhecível que nos chagam; "Race With the devil", arrancado por um Jack Starrett, e por um Fonda e um Oates, que entre outras coisas perceberam esta arte da rua como a arte do impuro que é o que nos traz por aqui, e que como sempre só no realismo, que aqui lhe podem chamar amadorismo, todas as efabulações e delírios ganham essa força amplificada que é a força do ontológico e do honesto, por mais mirabolantes que sejam. E como um e outro dominam e agarram pelos cornos o "saber fazer"...

Então, bom ciclo para todos, de preferência com um som bem alto, para que o rosnar ensurdecedor dos motores possa ceder degrau aos lancinantes silêncios dos tantos magoados que irão conhecer.

José Oliveira, Janeiro de 2013


Os meus agradecimentos ao José Oliveira, do  blog Raging-b, por esta fantástica introdução.

Matou (M) 1931

Berlim está num estado de terror com um serial killer a perambular pelas ruas depois do anoitecer, raptando e matando crianças. A opinião pública obriga a polícia a intensificar a busca pelo assassino, e, no processo, prender dezenas de criminosos que não têm nada a ver com os crimes. Percebendo que a sua vida está sob ameaça por esta atividade policial ter aumentado, os líderes do submundo do crime reunem-se e resolvem eles mesmo capturar o assassino. Uma armadilha é colocada e o assassino é descoberto. Mas quem vai ficar com ele, a polícia ou os bandidos ...?
O primeiro filme sonoro de Fritz Lang é frequentemente citado como o primeiro e maior de todos os thrillers psicológicos. O estilo expressionista que foi predominante no cinema alemão do final dos anos 20 é brilhantemente usado por Lang para criar uma sensação de paranóia e pânico claustrofóbico, um mundo de sombras, suspeitas e traições que está em processo de colapso sobre si mesmo. Angulos de câmera distorcidos e uso engenhoso de som adicionam a impressão de uma sociedade que está degenerando num caos frenético, evocando uma histeria em massa aterrorizante que contrasta de forma muito eficaz com a loucura de um assassino esquizofrénico.
Como assassino, Peter Lorre consegue ser simpático e arrepiante. É o primeiro papel significativo da sua carreira, e o tipo de papel para o qual é mais conhecido. Lorre tem a aura de ameaça de um psicopata perigoso, mas também se exprime como uma comovente criança. O personagem de Lorre está condenado, porque não pode deixar de matar, e por isso é obrigação da sociedade matá-lo. Feita esta premissa lógica, Lang, de repente muda a ênfase para que o assassino seja retratado como um homem doente e para a sociedade que o condena é mais doentio ainda. Muito tem sido escrito sobre possíveis duplos sentidos em tudo isto - uma interpretação é que Lang está prevê a ameaça representada pelo crescimento do fascismo no seu país. 
M é um filme incomodativo a muitos níveis. A maneira como é filmado, com iconografia expressionista negra, emprestando-lhe o caráter de um pesadelo kafkiano induzido por drogas, de modo que, mesmo sem diálogo proporciona uma experiência arrepiante. Adicionemos a isso um tenso enredo, bem elaborado, cheio de personagens convincentes, com um duplo significado que admite várias interpretações, e a impressão geral é uma ilustração angustiante de quão perto de uma sociedade aparentemente bem-ordenada pode estar a anarquia total. A personagem de Peter Lorre é uma metáfora visual eficaz para o mundo onde vive. Durante o dia é respeitável, e um homem bastante agradável. No entanto, se lhe é dado o estímulo certo, esta concha externa da normalidade é rachada e um assassino louco é libertado. Pode-se argumentar que a sociedade alemã passou por um tipo de metamorfose similiar nos anos que se seguiram ao lançamento deste filme... 

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Tabu (Tabu: A Story of the South Seas) 1931

A ilha de Bora Bora é um paraíso do Pacífico Sul, onde a população local vive uma existência idílica e pacífica numa paisagem de beleza imaculada. Um dia, os chefes tribais reúnem-se para selecionarem uma jovem que deve virar as costas aos interesses terrenos e dedicar-se aos seus deuses. Reri é escolhida porque, de todas as mulheres da ilha é a mais bonita. Mas Reri está apaixonada por um jovem chamado Matahi. Segundo os costumes da tribo, qualquer homem que se atreva a olhar para a escolhida dos deuses com intenção amorosa deve morrer. Incapaz de enfrentar o ser separado da sua amada, Matahi rapta Reri e os dois fogem para uma colónia francesa, onde Matahi encontra trabalho como pescador de pérolas.Mas a felicidade recém-descoberta vai ser de curta duração...
Em 1929, já com três grandes produções de Hollywood no seu currículo, FW Murnau estava muito desiludido com a indústria cinematográfica americana. Nos seus dois filmes anteriores - 4 Devils (1928) e City Girl (1930) - tinha brigado com os produtores executivos do estúdio, e perdeu o controle artístico. As oportunidades para fazer o tipo de filme que queria, simplesmente, não se materializaram. "Tabu" surgiu da frustração de romper com as limitações de Hollywood, mas foi também o resultado de uma aliança improvável com o grande documentarista Robert J. Flaherty. A única coisa que Murnau e Flaherty tinham em comum era o desejo de fazer um filme no Taiti, e isso foi suficiente para se comprometerem com uma produção ambiciosa e grandiosa que quase os faliu.
Murnau e Flaherty tinham concordado em realizar o filme juntos. Ambos colaboraram no argumento, mas quando chegaram à altura das filmagens, não se entendiam um com o outro, e Flaherty foi relegado para funções secundárias, tais como o desenvolvimento do filme. Isto aconteceu em parte porque nenhum podia concordar com a visão do outro, mas foi também o resultado de uma falta de mão de obra. Quando a companhia que concordou em financiar o filme não conseguiu enviar mais cheques, porque tinha falido, Murnau não teve opção senão financiar ele mesmo, e para isso foi obrigado a dispensar a maior parte da equipa de produção (substituindo-os por nativos, a quem treinou) para cortar os custos. Apesar de Murnau ter sido capaz de terminar o filme e ter conseguido convencer a Paramount a distribuí-lo, acabou por não ser um sucesso comercial. Mas este não foi o maior golpe a afligir o cineasta alemão. Uma semana antes do lançamento do filme (a 18 de março de 1931), Murnau morreu no hospital por ferimentos sofridos num acidente de automóvel - levando alguns a especular que tinha sido vítima de uma maldição polinésia. Tabu é uma obra significativa na medida em que é tanto o último filme de Murnau como também um dos últimos filmes da era muda.
Tabu é em muitos aspectos o filme mais interessante de Murnau, e possivelmente o seu melhor. Encaixa nos seus filmes anteriores, tanto no objeto (personagens simpáticos que lutam contra forças insuperáveis​​) como no impacto visual surpreendente. Dos filmes anteriores de Murnau, aquele que mais se assemelha com este é Sunrise (1927), mas este é claramente um produto da era do cinema mudo (as restrições do estúdio são muito visíveis, apesar da excepcional qualidade artística do filme), Tabu tem um sentimento intemporal e transcende a época em que foi feito. Em parte porque Murnau está preocupado com temas universais, mas também porque foi filmado inteiramente num ambiente natural (com um elenco não profissional), algo que dá ao filme o tipo de realidade que era excepcionalmente raro naquela altura. (Surpreendentemente, este realismo foi demais para os censores de Hollwood, que insistiram em vários cortes para o filme ter lançamento americano.) A primeira metade praticamente serve como um documentário, a gravação de um modo de vida e uma cultura que, provavelmente, desde então desapareceu. Mesmo quando o melodrama começa a assumir, o filme ainda mantém sua vantagem naturalista, e a beleza da fotografia(que, aliás, ganhou um Oscar) torna-se tão inebriante que quase não percebemos as artimanhas do enredo.   
Tabu é tão diferente das obras anteriores americanas de Murnau, e estes, por sua vez, marcaram uma mudança tão dramática da sua era alemã, que é difícil saber exatamente onde o cinema de Murnau teria chegado se ele tivesse vivido para além do seu 42 º aniversário. Será que teria sido o maior realizador de sempre?

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O Homem Que Ri (The Man Who Laughs) 1928

Na França do século 17, um jovem rapaz (Julius Molnar Jr.) em cuja boca foi esculpido em um sorriso permanente, como castigo do seu pai desleal é adoptado por uma espécie de charlatão chamado Ursus (Cesare Gravina). Anos mais tarde, o nosso rapaz, Gwynplaine (Conrad Veidt) e uma jovem cega chamada Dea (Mary Philbin) encontrar-se apaixonados, mas Gwynplaine não está disposto a deixar Dea tocar no seu rosto desfigurado; Enquanto isso, uma duquesa Olga (Baclanova) brinca com a idéia de ter Gwynplaine como amante, mas é surpreendida ao saber que ele é realmente um nobre, e que é herdeiro legítimo da sua propriedade.
Depois da Universal Pictures ter alcançado o jackpot com o The Hunchback of Notre Dame (1923) e The Phantom of the Opera (1925), incentivou o produtor Carl Laemmle a criar uma espécie de continuação digna, na veia do terror gótico. Laemmle decidiu filmar Victor Hugo, o livro "O Homem Que Ri", mas quem iria dirigir e interpretar?
Sendo de ascendência alemã, Laemmle tinha ligações com a terra natal, que lhe deu alguma vantagem para negociar com alguns dos melhores cineastas e actores da Alemanha. Laemmle tinha visto "Waxworks" do realizador Paul Leni (1926) e ficou impressionado com os cenários maravilhosos do filme, estilísticamente sinistros, e um enorme senso obscuro de horror. Laemmle pensou logo que Leni seria a escolha ideal para aceitar o desafio de elaborar o próximo capítulo da crescente onda da Universal de dramas terríveis. Além disso, Laemmle convenceu Conrad Veidt para o papel principal. Leni e Veidt já tinham trabalhado juntos em Waxworks.
A Universal gastou mais de US $ 1.000.000 em O Homem que Ri (uma soma enorme para o ano de 1928), e vemos o resultado do orçamento generoso e e do trabalho genial do realizador Paul Leni, praticamente em cada frame do filme. É um filme impressionante - um dos grandes dramas de Hollywood do período mudo.
Superficialmente o filme tem algumas semelhanças com "O Fantasma da Ópera" - principalmente através do papel central da desfiguração. Além disso, Mary Philbin, que encontrou a imortalidade cinematográfica como a mulher que rasga a máscara de fantasma de Lon Chaney, assume o papel de protagonista ao lado Conrad Veidt como Dea, a menina cega.  
A reacção inícial  foi medíocre, com alguns críticos a reclamarem sobre a morbidade do tema e outros a reclamarem sobre a influência dos cenários germânicos que deveriam evocar o século 17, na Inglaterra. Nas décadas seguintes, no entanto, a reputação do filme tem vindo a subir. A personagem de Gwynplaine foi uma das grandes influências para Bob Kane criar Joker, o arqui-inimigo de Batman.

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Aurora (Sunrise: A Song of Two Humans) 1927

Uma jovem mulher da cidade encontra refúgio numa comunidade rural isolada, onde imediatamente começa a ter um caso com um fazendeiro casado. Fascinado pela mulher sedutora, o agricultor negligencia a sua esposa e desperdiça dinheiro para impressionar a nova amante. Como as férias a chegarem ao fim, a tentadora mulher sugere que o agricultor deva vender a terra e voltar com ela para a cidade. Mas há um problema: o que é que o agricultor fará com a sua esposa? "Não poderia ela apenas ...afogar-se ...?
"Sunrise", clássico intemporal de Murnau, da redenção, da corrupção e do verdadeiro amor, é amplamente considerado como um dos mais requintadamente realizados de todos os filmes mudos, e sem dúvida um dos melhores filmes do século XX. Murnau traz a sua experiência como um dos principais realizadores da Alemanha dos anos 1920 aos métodos de produção de Hollywood, e o resultado é o retrato devastadoramente belo da falibilidade e da nobreza humana.
Embora a influência expressionista seja sentida por todo o filme, Sunrise é muito mais leve do que qualquer outro dos filmes anteriores de Murnau - na verdade algumas partes (como a busca errante do agricultor por um porco) são cómicas. "Sunrise" é um filme de contrastes - o humor muda de extremos, de intensidade dramática a farsa, e nunca temos a certeza de como vai acabar. Também tem uma forma poética impressionante, rivalizando com algumas das maiores obras da literatura na sua utilização eficaz e inovadora de imagens e simbolismos para transmitir um significado e emoções.
"Sunrise" também é um filme de grande realização técnica. Os recursos proporcionados por Hollywood permitiram a Murnau e aos seus diretores de fotografia, Charles Rosher e Karl Struss, experimentar e aperfeiçoar novas técnicas que dão ao filme um sentimento visual nunca visto no cinema. O uso habilidoso de superposição e movimentos de câmera extremamente fluidos dão uma certa substância, de um sonho, com imagens a dissolverem-se de uma maneira que parece captar o milagre e transitoriedade da existência humana.  
"Sunrise" foi distinguido na primeira cerimónia dos Oscares em 1929, onde ganhou três prémios (Melhor Actriz para Janet Gaynor, Melhor Fotografia e Best Unique and Artistic Picture). Foi também o primeiro filme a ser lançado com o som-no-filme (que incluía uma banda-sonora sincronizada por Hugo Riesenfeld).

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Metrópolis (Metropolis) 1927

No século 21, na cidade de Metropolis, a elite vive no luxo, num complexos de torres, enquanto milhões de trabalhadores trabalham firmes em grutas subterrâneas, constantemente servindo as máquinas que mantêm a cidade viva. Freder, o filho de um dos senhores ricos, segue uma bela jovem, Maria, para o mundo subterrâneo dos trabalhadores. Aqui, Maria, discursa aos trabalhadores que a opressão um dia terá um fim. Profundamente comovido com o que viu, Freder regressa à cidade e confronta o pai, mas sem sucesso. Temendo uma rebelião, o pai, Joh Fredersen, alia-se a um inventor cruel, Rotwang, que  aperfeiçoa um robot humanóide. Tendo raptado Maria, transferem os seus dotes para o robot, e enviam-no à cidade subterrânea para provocar uma revolta que irá transformar os trabalhadores contra Maria e os seus seguidores...
Embora seja amplamente reconhecido como um dos maiores filmes de ficção científica de todos os tempos, uma obra-prima do cinema mudo e, possivelmente, o auge do expressionismo alemão, Metropolis de Fritz Lang tem tido uma história bastante irregular. De facto, não existe uma versão única e definitiva do filme. A versão original de 1926 foi destruída, e hoje em dia, existem cerca de meia dúzia de versões de diferentes tamanhos e qualidade. Mesmo hoje, com todos os efeitos visuais poderosos oferecidas pela tecnologia CGI, Metropolis ainda tem a capacidade de impressionar o público com os seus visuais deslumbrantes. O poder do filme, e a única coisa que lhe permitiu alcançar o status de culto e a reputação como uma obra-prima, é principalmente a escala e a qualidade das suas imagens. O design da cidade é um trabalho de génio, e os cenários espantosos são verdadeiramente impressionantes. Adicionando ainda a fotografia que dá ao filme uma sensação de escala e de ameaça que apenas alguns outros conseguiram chegar perto.
Nos seus dias, Metropolis foi o filme mais caro até ao momento, custando cerca de sete milhões de marcos alemães, chegando muito perto de falir a empresa de produção, a UFA. Este nível de extravagância é evidente em todo o filme, que empregava cerca de 30 mil extras e empurrou a tecnologia e os efeitos especiais até ao limite. Isto pode ser visto nos grandes cenários do filme, que incluem a cena lendária do laboratório (onde a forma de Maria é fundida com a de um robot, o protótipo para muitas cenas de cientistas loucos desde então) e na cena do dilúvio.
Fritz Lang inspirou-se para fazer este filme depois de uma visita a Nova York em 1924, onde as vistas dos arranha-céus deixaram-lhe uma impressão duradoura. Escreveu o argumento com a sua nova esposa Thea von Harbou, baseados num romance com o mesmo título. Brigitte Helm, que protagoniza o filme no papel duplo de Maria e a réplica android, posteriormente, tornou-se uma grande estrela na Alemanha. 
Quando o filme foi lançado pela primeira vez na Alemanha e nos Estados Unidos, recebeu críticas mistas e acabou por ser um fracasso comercial. A versão americana foi reduzido para 63 minutos, fazendo o enredo praticamente ininteligível, enquanto a versão de 1928, alemã, tinha 90 minutos, e foi durante muitos anos a versão definitiva. O filme tem sido desde então re-editado e re-lançado uma série de vezes, a mais controversa por Giorgio Moroder em 1984 (com tingimento de cor e uma banda-sonora moderna com sintetizadores). Esta versão tem 120 minutos, e já nem sei bem qual é.

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Fausto (Faust - Eine deutsche Volkssage) 1926

O Diabo convence um arcanjo a fazer uma aposta: se ele conseguir corromper um homem bom, então o mundo inteiro será seu, se não, ele vai voltar para o Inferno, para sempre. Para escolher a sua vítima, o Príncipe das Trevas envia uma praga para uma cidade alemã, uma doença que mata pessoas aos milhares. Trazido ao desespero pela sua incapacidade de combater a praga, o velho Dr. Fausto chama o Diabo num momento de desespero - e ele devidamente aparece, sob o disfarce de Mephisto. Em troca de travar a praga,  Fausto assina um contrato, sem perceber que está em vias de perder a sua alma. Mephisto engana Fausto, restaurando a sua juventude, sabendo que este é um presente que a sua vítima não vai desistir de bom grado. Para reivindicar o prémio, o diabo transporta o Fausto rejuvenescido a uma aldeia onde este último imediatamente se apaixona por uma jovem mulher, Gretchen. É um romance que leva inevitavelmente à tragédia...
Com esta adaptação de 1926 da lenda de Fausto, o mestre do expressionismo alemão, Friedrich Wilhelm Murnau, criou uma obra-prima atemporal e visual, um filme que desafia vigorosamente quaisquer noções pré-concebidas do cinema mudo. O último filme de Murnau, antes de se mudar para Hollywood,  representa tanto uma transição de estilos cinematográficos do seu realizador, como também um ponto culminante da sua arte expressionista. Há uma maturidade, liberdade de expressão e sinceridade que é mais impressionante neste filme do que em qualquer um dos trabalhos anteriores de Murnau - na medida em que assistir ao filme hoje pode ser profundamente emocional, até mesmo uma traumática experiência.
Interpretações poderosas de um grande elenco de actores, combinado com a fotografia deslumbrante (que inclui alguns truques notáveis de fotografia), fazem deste um trabalho completamente cativante. O retrato de Emil Jannings de Mephisto é lendário - uma mistura do extremamente sinistro com um pouco de comicidade, permitindo-lhe seduzir o público com irritante facilidade. Dito isto, é apenas quando o foco do filme muda de Fausto e Mefisto para Gretchen (Camilla Horn) que ele alcança o seu maior impacto. A descida da jovem donzela à ruína e ao isolamento é de cortar o coração, oferecendo uma das representações mais brutais do cinema, da corrupção, e da inocência pelo mal. 
Onde o filme é mais impressionante é na sua fotografia avant-garde - o que para os padrões de 1925, quando o filme foi feito, estava à frente do seu tempo. A competência técnica de Murnau, imaginação e vontade de tentar algo diferente desempenham um papel fundamental na definição da sensação única do filme. O modo com que ele usa a imagem para transmitir as emoções dos seus protagonistas e do poder absoluto do incrível Diabo é algo que muito poucos outros poderiam chegar perto, ou igualar. De vez em quando, o espectador fica atordoado pelo génio artístico de Murnau - e pela sua ousadia. 

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O Último dos Homens (Der letzte Mann) 1924

"O Último dos Homens" foi um marco fundamental na história do cinema. Clássico de FW Murnau, realizado em 1924, foi um feito impressionante, em várias técnicas que sinalizaram saltos significativos no ainda jovem cinema: não só era uma obra de arte visual pura, sem intertítulos de diálogos, mas Murnau e a sua equipa (um grupo de prestígio, incluindo Karl Freund e Edgar G. Ulmer) inventaram o uso da  câmera subjetiva. Murnau libertou a câmera estática, e os resultados foram impressionantes. A potência do estilo, expressivo, torna comovente a história de um porteiro de um hotel (Emil Jannings), que é rebaixado por ser muito velho e estar fora de forma para fazer correctamente o seu trabalho. Este é um golpe pesado para ele, porque é tudo o que sabe, o seu sentido completo da auto-estima e identidade, parecem estar amarrados ao seu trabalho.
Em casa, ele é orgulhoso, e quando entra no pátio, onde vive, salta à atenção de todos como se cumprimentassem um dignitário visitante, os homens tiram-lhe os bonés enquanto ele os saúda. Caminha com dificuldade, na dor óbvia, exausto depois de um dia duro de trabalho, mas ainda feliz com a sua auto-imagem, a visão de si mesmo como alguém importante. Quando é rebaixado a partir desta posição orgulhosa, e lhe tiram o seu uniforme, rompe com o mundo, tanto que nunca mais se irá recuperar, o trabalho era essencial para os sentimentos da auto-estima e felicidade. O seu mundo está literalmente fora de órbita: sair do trabalho depois de descobrir sobre esta mudança, o porteiro sente-se como se o próprio hotel fosse esmagá-lo, numa sequência com efeitos extraordinários, onde o edifício parece entortar-se em direcção ao velho.  
Mais tarde, bêbado num casamento, o porteiro cambaleia, e os balanços da câmera seguem-no, traçando arcos nervosos do ponto de vista do velho, como se o seu olhar de bêbado saltasse em redor da sala. Esta perspectiva subjectiva alinha o público com a tentativa do velho porteiro para apagar os seus sentimentos de fracasso e abjeção, na folia. Isto desaparece depois de uma sequência de sonho em que tudo é obscuro e distorcido como no espelho de uma funhouse, enquanto o porteiro fantasia sobre ser recuperado ao seu antigo emprego. É uma fantasia de poder e controle, uma afirmação da virilidade masculina que agora ele sente que é tão desprovido. Esta é uma descrição de uma sociedade em que aqueles que estão além do seu pico de forma são postos de lado, sem mais cuidados, a vontade de viver drenada pela crueldade do mundo. Mesmo a própria família do porteiro, quando sabem do seu novo status, literalmente recuam dele em horror, como se estivessem a ver um monstro.
Há também uma componente da classe nesta história, em que o orgulho do porteiro no seu trabalho e no uniforme só fazem com que ele não se sinta contente com a sua pobreza relativa. O desempenho de Jannings é notável, transmitindo toda a emoção deste complexo e angústia social através da sua linguagem corporal e dos seus olhos expressivos, sobre a única parte do rosto que é visível por trás do cabelo ornamentado.

Murnau e o argumentista Carl Mayer transmitem tudo através dos recursos visuais, e das performances dos actores. A completa falta de diálogo escrito é muito refrescante, impedindo o filme de ficar atolado em intervalos de leituras intermináveis ​​entre cenas. Mesmo numa cena onde Murnau usa o texto dentro da mise en scène, este texto não é um simples parágrafo estático.

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As Mãos de Orlac (Orlacs Hände) 1924

As Mãos de Orlac, uma produção lendária, tem sido lembrado por uma única imagem: o perfil neurótico de Conrad Veidt olhando para as suas mãos em forma de garra. O filme inspirou várias versões, oficiais e não oficiais, desde a produção de Karl Freund da MGM, Mad Love (1934), com Peter Lorre, até ao filme de acção e paródia Body Parts (1991), com Jeff Fahey. E quem é que se pode esquecer daquela cena hilariante de Evil Dead 2, da mão possuída? 
A história é a de um músico que perde as mãos, e é-lhe transplantado um outro par, de um assassino. Será que o protagonista consegue controlar as suas próprias mãos, ou será que as mãos vão levá-lo num tumulto para expressar os seus desejos de matar? E serão as mãos que estão realmente no controle, ou é simplesmente um truque que a vítima tem para deslocar a culpa? Esta é uma daquelas histórias com uma explicação perfeitamente lógica, tão absurda e bizarra, que só acrescenta ao incompreensível a natureza do sonho da história. Esta produção de baixo orçamento reunia Conrad Veidt com Robert Wiene, o famoso realizador do filme "O Gabinete do Dr. Caligari". Como havia aqui tantos "auteurs", e porque os seus outros filmes eram pouco acessíveis para uma vasta plateia, Wiene não gozava de uma grande reputação como realizador. Comparando esta versão mais grotesca com a de "Mad Love", vemos que Freund manipula-a com um toque muito mais suave.
Veidt era um dos actores mais talentosos do mundo do cinema. Poderia ser tão "realista" como Hollywood gostava, como testemunha o seu papel mais famoso como o major Strasser de "Casablanca", mas ele nasceu para interpretar personagens estranhas, assombradas, cadavéricas, e era isso que era preciso para o expressionismo. Pensamos no Expressionismo, como praticado no teatro e no cinema da Alemanha e de outros países europeus durante as décadas de 1910 e 20, como uma forma de distorcer os elementos plásticos (como cenários e iluminação), de modo a expressar as emoções das personagens, e estas são geralmente emoções "negativas": medo, ódio, raiva, histeria. É a extensão da natureza, onde em vez de serem as árvores e as nuvens que refletem o nosso humor, são os móveis e as escadas. Assim, o expressionismo, o primeiro movimento na pintura, tem raízes essencialmente românticas. Estes elementos plásticos incluiam os actores, que poderiam agir de uma forma não-naturalista para demonstrar as suas perturbações. Veidt era exímio nisto.Vê-lo é ver alguém radicalmente comprometido em utilizar todo o seu corpo de forma expressiva. Ele até parece causar as veias na testa a latejar. Claro, toda esta postura, tão facilmente parodiada, e num ritmo lento, imposto e rebuscado, poderiam facilmente deixar o espectador cansado nos tempos que correm, mas é um claro exemplo porque Veidt era um dos maiores actores do expressionismo. 
Eu tenho um carinho especial neste filme. É uma obra que está no meu top 10. 

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O Gabinete das Figuras de Cera (Das Wachsfigurenkabinett) 1924

Este é um filme que apresenta três histórias diferentes, quando o proprietário de um museu de cera contrata um escritor para escrever três histórias de três dos seus modelos; Harun al Rashid; Ivan, o Terrível; e Jack, o Estripador. O filme é assim providenciado com três histórias passadas em épocas distintas e cada uma com um diferente personagem principal, interpretado pelos melhores actores alemães desta época. É um conceito muito criativo e interessante, claro, também considerando que o filme foi feito em 1924.
A fim de manter todas as histórias interligadas e tornar o filme mais coerente como um todo, todas as histórias possuem os dois actores em comum William Dieterle e Olga Belajeff, sempre em papéis diferentes. Dieterle viria a ser um realizador de sucesso em Hollywood, alguns anos mais tarde. Mas quando temos duas histórias de meia hora, e depois, uma outra com apenas 5 minutos, é dificil manter um filme coerente. As razões de tal incoerência foi a falta de orçamento que tornaram a última história do filme muito mais curta. Originalmente estava também planeada uma quarta história sobre Rinaldo Rinaldini, o personagem ainda pode ser visto no início do filme, entre os outros personagens de cera. Mesmo com as histórias a serem passadas em períodos completamente diferentes no tempo, todas têm o mesmo estilo, pelo que podem ser assim vistas como um todo.
O filme contava com uma realização a quatro mãos, pelo ucraniano Leo Birinsky, e o alemão Paul Leni. A carreira de Paul Leni (director de arte e realizador) foi curta, depois de ter morrido de envenenamento do sangue em 1929 com a idade de 44 anos, pouco depois de chegado a Hollywood, e depois de ter dirigido uma adaptação altamente considerada do cinema mudo, de The Cat and the Cannary (1927 ). Ele era mais conhecido por ter projetado e dirigido alguns filmes no início do cinema expressionista, mas ficou sempre longe do sucesso do filme de culto de Robert Wiene, "O Gabinete do Dr. Caligari".
A mais valia, era mesmo ter um trio de actores como Emil Jannings, Conrad Veidt e Werner Krauss, que na altura eram realmente os maiores, mais conhecidos e melhores actores alemães do seu tempo.   

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Nosferatu, o Vampiro (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens) 1922

O agente imobiliário Herr Hutter vive com a sua jovem esposa, Ellen, na cidade alemã de Wisborg. A pedido do seu patrão, o misterioso Herr Knock, Hutter viaja para as montanhas dos Cárpatos para concluir a compra de uma propriedade com um certo conde chamado Orlok. Ignorando os conselhos dos moradores locais aterrorizados, Hutter entra no castelo do Conde e liquida a transação comercial. Orlok concorda em assumir a propriedade de uma casa em frente à própria casa de Hutter, em Wisborg. Durante a sua estadia em casa do conde, Hutter torna-se cada vez mais inquieto sobre o seu cliente e logo percebe que a vida da sua esposa está em grande perigo. Tarde demais: Orlok já está a caminho de Wisborg, viajando num caixão num veleiro cuja tripulação está a morrer misteriosamente. No regresso a Wisborg, Hutter descobre que a cidade está nas garras de uma terrível praga, que já custou dezenas de vidas. Ellen Hutter, sozinha, adivinha a causa da praga e percebe que, a fim de quebrar o poder do mal do Conde Orlok, deve sacrificar-se para ele ...
O original, e, de longe, melhor filme de vampiros, é "Nosferatu" de Murnau, um filme que nasceu do casamento profano do romantismo alemão e do movimento expressionista dos anos 20. Considerando que realizadores de filmes de terror subsequentes foram de conteúdo para, simplesmente assustar o público com imagens gritantes de horror visceral, Murnau usou a compreensão do subconsciente eo subliminar para criar um trabalho muito mais eficiente, muito mais perturbador. Se o romance Drácula de Bram Stoker, no qual o filme é baseado, era uma metáfora para a influência corruptora e destrutiva da especulação externa sobre as comunidades locais, Nosferatu de Murnau é um lamento sombrio para a incapacidade do espírito humano para conciliar comportamento consciente civilizado com os desejos bestiais do subconsciente. Nada neste filme deve ser tomado pelo valor superficial, quantas mais vezes é visto, mais se vê.
Como muitos artistas da sua altura, Murnau foi muito influenciado pelos acontecimentos sociais e políticos. Depois da derrota humilhante e devastadora sofrido pela Alemanha no final da Primeira Guerra Mundial, muitos alemães ressentiram-se da autoridade e viram-se como vítimas ineficazes de forças que não podiam controlar. Este desamparo é representado em Nosferatu pela personagem de Hutter, um herói infantil que ignora todos os sinais de perigo e que é incapaz de deter a ameaça quando esta se torna evidente. Hutter é em essência a personificação de uma Alemanha...
Outra influência foi o crescente interesse na psicologia, uma área que estava a ser revolucionada pelas pesquisas de Sigmund Freud, entre outros. A noção de que cada pessoa é a combinação de vários traços de personalidade - o compassivo, o cidadão civilizado vivendo lado-a-lado com a besta - foi chocante, mas trouxe um fascínio para as classes mais educadas. Referências de Murnau a essas idéias são referenciadas directamente em Nosferatu - por retratar Hutter e Nosferatu como duas metades do mesmo indivíduo -, mas também indiretamente, através de pequenas referências às suas próprias tendências homossexuais. A noção de dualidade é um ingrediente-chave do filme, que é sustentada pelo uso inteligente e eficaz de Murnau da sua técnica para trazer dois pontos bem separados para o mesmo espaço mental. Eventos que acontecem em dois locais diferentes parecem ocorrer no mesmo local, permitindo a Murnau para fazer conexões entre duas pessoas diferentes, às vezes sem que o público sequer perceber.
Nosferatu é um filme sobre o desejo, sobre o poder do subconsciente para afirmar o seu controle e causar estragos no mundo externo. No filme, Orlok é a criatura que ansiava tanto por Hutter e pela sua esposa Ellen. A hediondez exagerada da aparência de Orlok enfatiza a natureza dessa perversão e permite-nos antecipar as consequências mortais. Nem Hutter nem Ellen serão completos até que tenham se fundido com o vampiro, mas é Ellen quem Nosferatu finalmente escolhe. Hutter é deixado desamparado, culpado e derrotado, não muito diferente da nação alemã em 1918. 
Embora este filme muitas vezes seja citado como um dos melhores exemplos do cinema expressionista alemão, Nosferatu provavelmente deva mais ao movimento romântico do século XIX. Murnau foi particularmente influenciado por artistas como Caspar David Friedrich, cujos alguns trabalhos encontram-se em Nosferatu, como parte da fotografia, nos ricos exteriores. Em comparação com os seus contemporâneos do expressionismo, Murnau preferiu locais naturais aos artificiais, o espaço confinado dos estúdios de cinema, o que explica porque a maioria de Nosferatu é filmado nos locais, na Alemanha, Checoslováquia e as cidades do Báltico de Wismar, Rostock e Lübeck. Comparemos isto com o filme inteiramente rodado em estúdio, com Das Kabinett des Doktor Caligari (1920), que, por isso mesmo, mostra uma forma muito mais explícita da arte expressionista.
A forma de expressionismo de Murnau é muito mais leve e, alguns diriam muito mais eficaz, criando uma sensação de mal-estar subconsciente do espectador, em vez de provocar uma resposta emocional imediata. Para criar o seu mundo perturbador, Murnau confiava mais em técnicas cinematográficas e menos em cenários descaradamente expressionistas, e interpretações abertamente estilizadas. O poder de Nosferatu decorre, principalmente, da forma como Murnau subverte o mundo normal da existência diária e gradualmente atrai o espectador para um mundo de fantasia dos sonhos macabros e fobias irracionais, como uma mosca arrastada para uma teia de aranha (uma metáfora recorrente no filme).

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